martes, noviembre 09, 2010

Música, maestro: Sobre James Agee, la música en las películas y Martin Scorsese

Últimamente actualizo poco mi blog. Las razones son sencillas: 1) obligaciones ya contraídas y otras nuevas me dejan poco tiempo para ello; 2) no hay ningún tema que me motive lo suficiente para animarme a nuevas parrafadas al margen de críticas y algún que otro ensayo. Los motivos que me llevan a escribir este post no se corresponden tanto a que tenga más tiempo para escribir (ni mucho menos), sino a un cierto entusiasmo que me ha llevado, en el último fin de semana, a una estimulante intersección entre James Agee y Martin Scorsese.

Del primero me encuentro leyendo (devorando) la recopilación Escritos sobre cine, publicada por Paidós y en la que se recogen una selección de críticas que Agee escribió durante los años 40 para The Nation, Sight & Sound y otras publicaciones. Para empezar, se puede decir que la figura de Agee fuera de la crítica es tan portentosa como la del crítico misma: escritor (poco prolífico), poeta y guionista de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y de La reina de África (John Huston, 1951), admirador confeso de John Huston (lo que me hace granjearle todas mis simpatías) y conocedor de la obra de James Joyce (lo que me lleva a superar un último escalón hasta la admiración y a desear que Agee hubiera vivido lo bastante para escribir sobre The Dead [John Huston, 1987]). Agee dejó obras incompletas, ganó un premio Pulitzer a título póstumo por su novela A death in the family (1957) y se constituyó pilar fundacional en la crítica norteamericana antes de morir en 1955 a los 45 años de edad.


Dicho esto, las críticas de Agee deben ser contempladas desde la distancia, con total conciencia del contexto crítico, social e histórico en el que fueron escritas. No se trata de discernir discursos válidos o no, de  cuestionar su validez en un modelo actual. Se trata de entenderlas desde la base de una escritura plenamente consciente de sus reglas, límites, destinatario y militancia. Y sobre todo, humanismo. Si el humanismo fuera declarado motivo primero de la crítica de cine, James Agee sería el maestro en este ejercicio: en sus textos están presentes referencias a los comportamientos que se dan en las películas (algo, me temo, que se ha perdido casi por completo), críticas a la simplificación de conductas de los personajes, búsquedas del alma interna en cada obra, y sobre todo una reivindicación sincera del ser humano y su papel en la sociedad y en la historia. El compromiso de Agee se extendía, en general, al retrato de la realidad: desconfiaba por naturaleza de la ficción y elogiaba de forma casi sistemática el documental, también cuando se trataba del de propaganda, como las piezas Why we fight (1943), de Frank Capra. También era un crítico de enorme inventiva literaria, capaz de concluir su crítica de Días sin huella (Billy Wilder, 1945) con una última frase intencionadamente llena de erratas para emular la escritura de un ebrio. Y, a su vez, era un temerario que brillaba por su falta de prudencia, a menudo asegurando que la película que criticaba era lo mejor que había hecho Hollywood en 10 ó 20 años, o que el cine se hallaba en franca decadencia (¡en los años 40!), o que desde la era del mudo prácticamente habían dejado de existir las buenas comedias.


Pero, volviendo al asunto de este texto, lo que quiero traer a colación es la permanente decepción que Agee explicita al respecto de las posibilidades técnicas y estéticas del cine, que se resumirían básicamente en dos: 1) la creencia de que el cine casi nunca conseguía aprovechar (y que incluso se quedaba muy corto) las inmensas posibilidades del plano, sobre todo en el plano emocional y dramático; 2) la idea de que la música es, por lo general, un lastre para sacar rendimiento a esas posibilidades. Aquí una cita que pone de manifiesto su escaso amor por la intromisión de la banda sonora:
"La música es tan perjudicial para casi todas las películas de ficción como para casi todas las películas documentales (...) Conduce inevitablemente a la pereza o la desvirtuación de la imaginación a la hora de construir imágenes y concatenarlas, así como a la hora de verlas."
Las quejas hacia la invasión musical en la imagen se repiten en varias de sus críticas. Es fundamental entender que estas parten de la fe de Agee en los infinitos caminos del cine, y no de un empecinamiento en señalar sus limitaciones. En cualquier, caso no es ni el primero ni el último en renegar de la supuesta dirección en la que una banda sonora encamina una escena: en ese sentido, Quentin Tarantino, podría significar una última derivación pop de esa postura, un cineasta que se niega a utilizar música compuesta ex profeso para sus películas, pero que no duda en tirar mano de una vasta discoteca para conferir nuevos significados, inspiraciones en cada imagen que firma. La demostración más obvia es Malditos bastardos (2009), un título que se mueve, presuntamente, en terrenos bélicos e históricos, pero que a cada paso se reinventa como obra, con anacronismo y alevosía, cuando incluye temas de Zarah Leander, David Bowie o incluso Billy Preston.

Nunca he dejado de creer en la música compuesta para cine. Aun cuando eso signifique, a menudo, acotaciones en los sentimientos y visión del espectador. Sin embargo, no es menos cierto que, cada vez que enumero mis momentos más milagrosos frente una pantalla, estos corresponden a encuentros entre músicas e imágenes que nacieron sin sospechar que un día se encontrarían: el concierto para piano número 23 de Mozart en El nuevo mundo (Terrence Malick, 2005), las piezas que Philip Glass compuso para la trilogía qatsi sonando en El show de Truman (Peter Weir, 1998), etc.

Aquí es donde entra en juego mi admiración por Martin Scorsese. Me cuesta imaginar un director con el que haya crecido más como espectador desde que tengo uso de razón, me cuesta pensar en otro realizador por el que esa admiración no deje de crecer día a día, película tras película. Recibo con incredulidad las voces que, a través de sus últimos títulos, lo han apagado como cineasta frente a otros nombres: no concibo una película que crezca más en mi memoria ni a pasos tan agigantados como Shutter Island (2010); me resulta difícil encontrar un thriller con una personalidad más arrolladora que Infiltrados (2006); sólo I'm not there (Todd Haynes, 2007) se me presume un retrato más monumental de Bob Dylan que No direction home (2005); El aviador (2004) brilla con toda la pulcritud del cine clásico norteamericano, del que Scorsese es gran cronista, pero a su vez siempre se me antojó deliciosamente desquiciada; Gangs of New York (2002) es pura poesía fundacional americana debajo de su gigantesco e imperfecto armazón.


Podría pasar horas e interminables entradas de blog diseccionando mi pasión por Scorsese, pero sólo me detendré en dos títulos para ilustrar una diferencia musical que vale para ejemplificar lo suscrito arriba en lo que respecta al uso de la banda sonora en el cine. Estas dos películas son Taxi driver (1976) e Infiltrados (2006). Empecemos por memorar el final de la primera: Travis Bickle (Robert De Niro) entra en el edificio donde se encuentra Iris, la prostituta interpretada por Jodie Foster, e inicia un tiroteo que Scorsese filma con suciedad y crudeza exageradas, miembros que vuelan por los aires de forma grotesca y sangre irreal a borbotones. La escena no tiene música, lo que acentúa todas esas preferencias estéticas. Sin embargo, eso cambia en los últimos planos: Travis se deja caer sobre el sofá mientras se desangra y agoniza sin balas con las que acabar su vida, Iris solloza cerca de él, y un policía entra por la puerta; acto seguido, y mientras el policía le apunta, Travis apunta con su dedo ensangrentado a su sien y hace el gesto del disparo antes de dejar caer la cabeza y morir. La música suena desde el plano en que el policía entra por la puerta, y pertenece a la partitura póstuma que Bernard Herrman. Música póstuma, música breve, música contundente, música retórica y, sobre todo, música hecha para subrayar, puntuar un único plano. Uno tremebundo y de clímax evidente, en el que se acotan los significados y las lecturas posibles en esa conjunción.


Ahora saltemos a Infiltrados y a cualquiera de las muchas escenas que conforman su excelente colección de temas, entendiendo aquí temas como la imprevisible y armónica conjunción que los hits musicales y las imágenes de Scorsese. En cada uno de esos momentos, el cine del director revela una autoconciencia magnífica de esa sintaxis particular, traducida en secuencias que adquieren, a partir de una suma específica de sonidos y fotogramas, casi tantos sentidos como espectadores hay. Y la selección es, como mínimo, impresionante. Gimme Shelter, de los Rolling Stones, es telonera de la perversidad de Frank Costello (Jack Nicholson) en su presentación y visita a un bar. I'm shipping up to Boston, de los Dropkick Murphys, se enmarca en los travellings de los tardíos títulos de crédito al tiempo que apunta la tradición migratoria irlandesa de Boston de la que bebe la trama. Otro ejemplo sería la utilización de Sail on, sailor. La canción es el último track del disco Holland, que publicaran en 1973 los Beach Boys. Y una vez más, toma cuerpo en una escena protagonizada por Costello: en esta ocasión, la acción se sitúa en un restaurante; antes de abandonarlo, Costello pasa por la mesa en la que se encuentran dos curas y, por pura diversión, se dedica a recriminarles su presunta pederastia; uno de los curas le recuerda a Costello que el orgullo precede a la caída; este responde entregándole un dibujo obsceno que tiene por protagonista a la hermana Marie Teresa, quien volverá a la mesa cuando Costello esté ya abandonando el local.


El tema, la conjunción imagen-música, una vez más, consigue logros polisémicos. Que la canción de los Beach Boys subraye tan peculiar escena puede adquirir un tono cómico para una parte del público, una que disfrute riéndose con la malicia y la sociopatía de Costello, que no son pocas. Pero a su vez, otros espectadores podrán hallar en la escena un cierto regusto épico, el del heroico villano que se reafirma en sus convicciones incluso cuando le recuerdan que su final no está muy lejos. Esa es la diferencia respecto a la escena final de Taxi Driver: Scorsese se muestra tan pletórico en sus facultades retóricas allí como aquí, pero en el caso de Infiltrados, multiplica las posibilidades de esa retórica mediante el éxito popular, la canción de los Beach Boys o la de los Rolling Stones. Limitación por multiplicación, una posible tercera vía que quizás hubiera sido del gusto de Agee, quizás no. Pero ojo, porque a Agee sí le hubiera gustado, sospecho, el final de Infiltrados. He aquí un extracto de su crítica a Días sin huella en la que suplica, una vez más, el silencio para acompañar a la imagen:
"Algunos minutos de pantomima sepulcralmente silenciosa (¡sin música, por favor!) de la debilidad mortal de un resacoso, por ejemplo, hubieran dejado sólidamente asentado lo que apenas está esbozado."
Y, en estos menesteres, la caligrafía de Scorsese también es impecable. En Juego sucio (Internal affairs, Wai-keung Lau, Alan Mak, 2002), la película de Hong Kong en la que se basa Infiltrados, la escena cumbre del tiroteo en el ascensor es pura afectación dramática, aparatosidad, tremendismo y condicionamiento de una música y un montaje elegíacos. Su homóloga en Infiltrados, en cambio, es mucho más brillante.


La ausencia de música, la economía de planos y la maximización de cada uno de ellos (se otorga un punto de vista de privilegio al espectador) se traducen en términos de crudeza y contundencia. La sucesión de varias muertes en pocos segundos dibuja una escena negrísima, que raya la comedia cuando, por ejemplo, las puertas del ascensor no pueden cerrarse porque tropiezan con el cuerpo sin vida de Bill Costigan (Leonardo DiCaprio). En términos de retórica, ese clímax de Infiltrados es tan valioso o más que el más celebrado y ya descrito de Taxi Driver. Pero, por encima de todo, culmina un tratado magnífico y con conocimiento de causa sobre los empleos de las bandas sonoras en el cine. De parte de Scorsese.

En las imágenes: Fotografía de James Agee. Fotograma de Días sin huella – Copyright © 1945 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de Shutter Island – Copyright © 2009 Paramount Pictures, Phoenix Pictures, Sikelia Productions y Appian Way. Distribuida en España por Vértice Cine. Todos los derechos reservados. Fotograma de Infiltrados – Copyright © 2006 Warner Bros. Pictures, Plan B, Initial Entertainment Group, Vertigo Entertainment y Media Asia Films. Distribuida en España por Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.
Vídeos de Taxi driver – Copyright © 1976 Columbia Pictures Corporation, Bill/Phillips e Italo/Judeo Productions. Todos los derechos reservados. De Infiltrados – Copyright © 2006 Warner Bros. Pictures, Plan B, Initial Entertainment Group, Vertigo Entertainment y Media Asia Films. Distribuida en España por Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.

3 comentarios:

  1. Hola, Jordi

    ¡Excelente comentario!

    Es curioso porque, a propósito de Scorsese, siempre he pensado que su apoteosis musical sucedió en Casino, una película que parecía escrita en música, sin palabras. Siempre he tenido la sensación de que, ante una ciudad tan artificial, tan vulgarmente hedonista como Las Vegas, tan hecha de nada, el lenguaje de las emociones -porque no acabo de tener claro que sus personajes puedan desarrollarlas con propiedad, de manera autónoma- sólo puede estar escrito de manera externa. Y la sintaxis de ese lenguaje se construye a través del setlist seleccionado por Scorsese. Pienso que hay temas musicales que encajan en toda su literalidad en la acción que puntúan (ese Love is the Drug de Roxy Music empotrado para describir la relación entre Ginger y Lester), mientras que otros elevan a múltiples los significados de cada escena, como el cierre de la película con el Thème de Camille de Delerue, que, aunque suena anteriormente en la película, en este punto casi invita a replantearnos todo lo que ha sucedido durante el filme, como si cortara el ritmo salvaje de la peli e, incluso, la hiperexpresividad de sus momentos musicales, y nos obligase a considerar todos esos comportamientos encubiertos entre el flujo de dinero, balas, drogas y lujo que ha marcado Scorsese. Claro que el tema ya de por sí tiene tantas connotaciones con Godard que, sólo por lo cinéfilo que es Scorsese, cualquiera podría pensar que toda la película es un preludio para inscribir justamente un tema que le ha obsesionado durante mucho tiempo; un poco, a la manera de Tarantino y determinadas canciones que tiene que meter sí o sí para expresar una emoción concreta. Nunca sabes hasta qué punto una cosa precede a la otra, y es el cine el que ilustra la canción, y no a la inversa.

    Un abrazo,

    Óscar

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  2. Hola Óscar,

    Muy interesantes, tus apuntes, y fascinante tu conclusión. Creo que estoy de acuerdo en que "Casino" es el punto álgido en ese uso de la música. Hay muchos ejemplos en el cine de Scorsese (sobre todo del de los 90 a esta parte) en los que las setlists conducen las imágenes: la larguísima intro de "Infiltrados" sería uno, pero también ese final de "Uno de los nuestros", con cierta épica en la deserción de Henry Hill reforzada a través del tramo final del tema "Layla", interpretado por Derek & The Dominoes.

    Pero en "Casino", efectivamente, esa setlist es incansable, inagotable. La banda sonora salta de un tema de Louis Prima a uno de los Rolling, y en esa transición nunca parece haber descanso, desde que todo empieza con esa explosión musical (y literal) con la Pasión de San Mateo de Bach. En ese sentido, la voz en off de Sam 'Ace' Rothstein me sugiere un cierto distanciamiento con lo que se narra y, también, refuerza la idea de una película contada con música.

    Eso sí, no tengo tan claro que no pueda operar un lenguaje de las emociones en el contexto de Las Vegas, y me viene a la mente "Resacón en Las Vegas". Creo que en ese caso, el escenario se aplica perfectamente al tema de la película, que no es otro que las negociaciones con la madurez (como en buena parte del cine de Todd Phillips). Y el resultado tiene, en mi opinión, mucho de emocionante y de emotivo.

    Un abrazo y gracias por tu comentario,
    Jordi

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  3. Sí, es verdad eso que dices. Quizá lo modificaría un poco para decir que ese lenguaje o esos conflictos que se den (sea en Resacón en Las Vegas o en Viviendo sin límites, que también tenía un capítulo del estilo)no le son propios. En parte lo decía recordando aquello que dice el personaje de Joe Pesci con respecto a cómo hicieron de un desierto una ciudad. Da la sensación de que dentro de Las Vegas no hay nada propio, y entonces acaba convertida en lugar de paso, de llevar tu conflicto, resolverlo o empeorarlo, y volver a casa completando así el viaje. Pero Las Vegas sigue ahí, más abierta a canalizar los problemas externos que los propios (tal vez porque no sabe cuáles pueden ser). Por eso decía lo del lenguaje; no parece que sea de ellos mismos y, en el mejor de los casos, sólo sería un vehículo para que los que van a perderse en ese desierto encuentren lo que han ido a buscar. Claro que esto que digo es algo muy apresurado y equivocadísimo. Quizá una serie como C.S.I. Las Vegas, que abarca un espacio más urbano y no tan reducido como, por ejemplo, Las Vegas (serie), tendría bastante que decir al respecto. Al fin y al cabo, son personajes heridos que, en la mayoría de los casos, no han salido de esa ciudad, con lo que sus conflictos, a pesar del carácter que le queramos dar a LV, son genuinos.

    Pero, bueno, al margen de mis reservas, eso no resta ni un ápice de pasión a la forma de ver el cine de Scorsese, que es lo que, para el caso, importa.

    Un abrazo!

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