lunes, septiembre 26, 2011

Con derecho a roce

De la nostalgia por los 80 a la añoranza de los 30 y 40, de las comedias de la marca John Hughes a la screwball de la Hepburn. Will Gluck sigue demostrando su filia por la romcom y lo hace saltando, sin ningún complejo, de un hito del género a otro. Su segunda película, la notable Rumores y mentiras (2010), era una revisión y al tiempo comentario de La letra escarlata, de Nathaniel Hawthorne, pero en clave de la comedia teen de hace tres décadas. Su tercer trabajo, Con derecho a roce, es menos confeso en cuanto sus referencias —el primer encuentro en el aeropuerto, el póster de Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) en el dormitorio—, pero aborda, con más entusiasmo si cabe, la deconstrucción de códigos del género, aun a costa de cobrarse alguna víctima en el camino.
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En la imagen: Fotograma de Con derecho a roce, película distribuida por Sony Pictures Releasing de España © 2011 Castle Rock Entertainment, Screem Gems, Zucker Productions y Olive Bridge Entertainment. Todos los derechos reservados.

lunes, septiembre 19, 2011

El árbol de la vida


Es inútil forzar el análisis en la tarea de ubicar El árbol de la vida en su lugar en el cine, en el arte. Ni siquiera es seguro que el tiempo llegue a emplazarla en el sitio que merezca o desmerezca. Llamaba la atención Adrian Martin, en su magnífico texto sobre la película, hacia el rasero que parte de la crítica se había encargado de aplicar para denostar la obra en cuestión: la prohibición presupuesta de escribir, en los mismos renglones, el origen del Universo y el microcosmos de una familia de Waco, Texas, en los años 50. No es difícil entender ese empeño del director por el contrapunto de lo micro a lo macro: en una Tierra donde la vida se manifiesta por primera vez, brota la piedad en el gesto de un dinosaurio que perdona la vida a su presa; millones de años después, la violencia implícita en la autoridad de un padre, da paso al arrepentimiento por no saber manifestar el cariño protector hacia su hijo, a la caricia forzada que sigue a la instrucción severa. Existe el camino de la naturaleza y el camino de lo divino, dice una temprana voz, y conviven en ambos momentos y en perfecta armonía, en la epifanía incontenible de una galaxia que nace majestuosa con la Lacrimosa de Zbigniew Preisner, en la vida que crece pletórica en el jardín de los O’Brien al compás del poema sinfónico y patrio de Smetana, en la danza de sombras en el porche bajo los cánticos fúnebres de Tavener y Thekla. Para Terrence Malick, existe la misma intimidad conmovedora en el ocaso de un planeta y en la pérdida de un hijo, en la luz que precede al comienzo de toda existencia y en el primer contacto de un niño con la muerte.
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En la imagen: Fotograma de El árbol de la vida, película distribuida en España por Tripictures © 2011 River Road Entertainment. Todos los derechos reservados.

jueves, septiembre 08, 2011

Destruir la nostalgia

1. Leo con fruición la crónica del pasado Festival de Cannes que Sergi Sánchez publica en Transit: cine y otros desvíos. Y me quedo con una frase, demoledora, que resume la tesis de la última película de Lars von Trier:
"Melancholia quemaba sus naves en el prólogo -un resumen embellecido de la película, y todo hay que decirlo, algo kitsch- para luego defender la tesis de que en la destructividad de la melancolía está la lucidez del mundo".

Pocas horas después, veo Nostalgia (1983), penúltima película en la filmografía de Andréi Tarkovski y primera que rodara fuera de la Unión Soviética (Toscana italiana, para más señas). A nadie se le escapa la relación entre ambos cineastas: Von Trier, cineasta que siempre me ha mantenido entre la admiración y el rechazo pero más en lo primero, dedicó su Antichrist (2008) a Tarkovski, en un acto de... ¿petulancia, gratuidad, honestidad, rimbombancia, pleitesía, provocación? Que cada cual ponga aquí el sustantivo que más le convenga. El caso es que, tras aquel auto-exorcismo salvaje, gratuito y fatalmente imborrable, Von Trier apunta otra vez al maestro ruso. Y ya no sólo desde la dedicatoria, sino desde la sinonimia del título y, al parecer, desde su misma concepción.

2. En Nostalgia, como en Solaris, el protagonista persigue un fantasma (el de un compositor ruso del siglo XVI en un balneario italiano), y su itinerario viene marcado por la relación líquida, etérea entre una realidad agotada (la presente, la del propio caminante, la de su fallida relación sentimental con la intérprete italiana que le acompaña) y un pasado confeccionado a medida del consuelo de esa melancolía. La diferencia es que, si en Solaris esa relación estaba marcada por un diálogo permanente con el subconsciente creador, que al final acababa siendo agente devorador de todo anhelo (en palabras de Stanislaw Lem, aquel tiempo de los milagros crueles que ya había terminado), en Nostalgia, la separación entre las dos realidades está más bien delimitada: el pasado del poeta ruso (asumiendo que a él le pertenezcan esas estampas rurales en sepia) se congela antes de los créditos iniciales, como postales irrevocables que se intercalan en la memoria, falaces o no, durante sus largos, absortos paseos entre las paredes del balneario y ese monasterio abandonado; como dos mundos separados, desde un principio irreconciliables, hecho que Tarkovski se encarga de subrayar en la imposibilidad, sin razones concretas, que encuentra el propio poeta en emprender el camino de vuelta a casa.

3. Volvamos de nuevo a la crónica de Sánchez:
"...es el film del cineasta danés que tiene más planos generales, como si la intimidad que debería provocar el fin del mundo, como si la cercanía entre los cuerpos solo fuera una falacia. Queda, por tanto, la tensión entre la grandeza de lo que se cuenta -el Apocalipsis- y lo pequeño, lo superficial del lugar desde el que se cuenta."
La opción estética del plano general tiene una función básica en el cine de Tarkovski, si bien este viene acompañado, necesariamente, de un movimiento de apertura del plano. El final de Solaris y el de Nostalgia, por ejemplo, repiten la misma maniobra: la culminación de ese diálogo constante en una imagen final que expone la única certeza que queda y que, al mismo tiempo, se abre a un abismo de interpretación entre la realidad y nuestro acercamiento a esta. En la primera, el zoom out adquiere el mecanismo de la sinécdoque con el resto de implicaciones que ya conocemos. En la segunda, el efecto es si cabe más demoledor. Tras el último aliento del poeta, esa estampa de la infancia congelada por la nostalgia adquiere de nuevo movimiento. Inmediatamente, el contraplano supone el derrumbamiento de todas nuestras convicciones (y las suyas): el poeta aparece con el perro junto a la charca, frente a la casa que guardaba en su memoria. Pero en la charca hay reflejados tres arcos, y poco a poco, el plano se abre lentamente, mientras se oye apenas el susurro de una melodía folclórica. El gran plano general revela, al fin, un espacio único que muestra a la casa, la charca, el poeta y su perro empequeñecidos entre los enormes arcos y paredes del monasterio abandonado. Esa última imagen es la gran obra maestra que encierra Nostalgia, porque finalmente desmiente la separación de ambos universos, porque destruye la nostalgia titular, si cabe, con una sinécdoque más sofisticada: el poeta, adulto como contraplano al niño, congelado en el escenario idealizado del pasado de su infancia, y este a su vez encerrado en los muros inalcanzables de un presente que aprisionará y delimitará, inevitablemente, todo recuerdo. Si efectivamente la nostalgia, la melancolía, separan al mundo de la lucidez, es la lucidez de un gran plano general de Tarkovski lo que basta para su destrucción súbita. 


En las imágenes: Imagen promocional de Melancolía, película distribuida en España por Golem (fotos por Christian Geisnaes) © 2011 Zentropa Entertainments, Memfis Film, Slot Machine, BIM Distribuzione, Eurimages, Trollhättan Film AAB, arte France Cinéma y Zentropa International Köln. Todos los derechos reservados. Fotograma de Nostalgia © 1983 Opera Film Produzione, Rai Due y Sovinfilm. Todos los derechos reservados.

lunes, septiembre 05, 2011

La piel que habito

Tarántula, de Thierry Jonquet, llevaba la herencia de esa ficción hasta extremos de insoslayable depravación: la ecuación monstruosa impulsada desde un relato de venganza salvaje y autodestrucción, con la vejación permanente y la cirugía transgenérica como vías para la tortura sistemática, pero también como caminos insospechados que llevan a la sumisión y, finalmente, a la pasión prohibida. Resulta llamativo que sea aquí, en su primer viraje al terreno del fantástico, donde Pedro Almodóvar haya encontrado el improbable equilibrio entre las pulsiones subterráneas de su cine, su a menudo mal digerida cinefilia y la intensidad melodramática siempre pasada por el filtro del género. La piel que habito es, en ese sentido, no una película redonda, pero sí la que mejor ha sabido reconciliar las virtudes de un realizador para consumar una tesis que ya apuntaba en Hable con ella (2001): la doble piel de la protagonista, la doble condición de epidermis indestructible pero sensible al mismo tiempo, habla también de que el horror y la belleza, el odio y el cariño pueden ser caras de la misma moneda, tactos sobre un mismo cuerpo.
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En la imagen: Fotograma de La piel que habito, película distribuida por Warner Bros. Pictures International España © 2011 El Deseo. Todos los derechos reservados.