1. Leo con fruición la
crónica del pasado Festival de Cannes que
Sergi Sánchez publica en
Transit: cine y otros desvíos. Y me quedo con una frase, demoledora, que resume la tesis de la última película de
Lars von Trier:
"Melancholia quemaba sus naves en el prólogo -un resumen embellecido de la película, y todo hay que decirlo, algo kitsch- para luego defender la tesis de que en la destructividad de la melancolía está la lucidez del mundo".
Pocas horas después, veo
Nostalgia (1983), penúltima película en la filmografía de
Andréi Tarkovski y primera que rodara fuera de la Unión Soviética (Toscana italiana, para más señas). A nadie se le escapa la relación entre ambos cineastas: Von Trier, cineasta que siempre me ha mantenido entre la admiración y el rechazo pero más en lo primero, dedicó su
Antichrist (2008)
a Tarkovski, en un acto de... ¿petulancia, gratuidad, honestidad, rimbombancia, pleitesía, provocación? Que cada cual ponga aquí el sustantivo que más le convenga. El caso es que, tras aquel auto-exorcismo salvaje, gratuito y fatalmente imborrable, Von Trier apunta otra vez al maestro ruso. Y ya no sólo desde la dedicatoria, sino desde la sinonimia del título y, al parecer, desde su misma concepción.
2. En
Nostalgia, como en
Solaris, el protagonista persigue un fantasma (el de un compositor ruso del siglo XVI en un balneario italiano), y su itinerario viene marcado por la relación líquida, etérea entre una realidad agotada (la presente, la del propio caminante, la de su fallida relación sentimental con la intérprete italiana que le acompaña) y un pasado confeccionado a medida del consuelo de esa melancolía. La diferencia es que, si en
Solaris esa relación estaba marcada por un diálogo permanente con el subconsciente creador, que al final acababa siendo agente devorador de todo anhelo (en palabras de
Stanislaw Lem, aquel tiempo de los milagros crueles que ya había terminado), en
Nostalgia,
la separación entre las dos realidades está más bien delimitada: el pasado del poeta ruso (asumiendo que a él le pertenezcan esas estampas rurales en sepia) se congela antes de los créditos iniciales, como postales irrevocables que se intercalan en la memoria, falaces o no, durante sus largos, absortos paseos entre las paredes del balneario y ese monasterio abandonado; como dos mundos separados, desde un principio irreconciliables, hecho que Tarkovski se encarga de subrayar en la imposibilidad, sin razones concretas, que encuentra el propio poeta en emprender el camino de vuelta a casa.
3. Volvamos de nuevo a la crónica de Sánchez:
"...es el film del cineasta danés que tiene más planos generales, como si la intimidad que debería provocar el fin del mundo, como si la cercanía entre los cuerpos solo fuera una falacia. Queda, por tanto, la tensión entre la grandeza de lo que se cuenta -el Apocalipsis- y lo pequeño, lo superficial del lugar desde el que se cuenta."
La opción estética del plano general tiene una función básica en el cine de Tarkovski, si bien este viene acompañado, necesariamente, de un movimiento de apertura del plano. El final de Solaris y el de Nostalgia, por ejemplo, repiten la misma maniobra: la culminación de ese diálogo constante en una imagen final que expone la única certeza que queda y que, al mismo tiempo, se abre a un abismo de interpretación entre la realidad y nuestro acercamiento a esta. En la primera, el zoom out adquiere el mecanismo de la sinécdoque con el resto de implicaciones que ya conocemos. En la segunda, el efecto es si cabe más demoledor. Tras el último aliento del poeta, esa estampa de la infancia congelada por la nostalgia adquiere de nuevo movimiento. Inmediatamente, el contraplano supone el derrumbamiento de todas nuestras convicciones (y las suyas): el poeta aparece con el perro junto a la charca, frente a la casa que guardaba en su memoria. Pero en la charca hay reflejados tres arcos, y poco a poco, el plano se abre lentamente, mientras se oye apenas el susurro de una melodía folclórica. El gran plano general revela, al fin, un espacio único que muestra a la casa, la charca, el poeta y su perro empequeñecidos entre los enormes arcos y paredes del monasterio abandonado. Esa última imagen es la gran obra maestra que encierra Nostalgia, porque finalmente desmiente la separación de ambos universos, porque destruye la nostalgia titular, si cabe, con una sinécdoque más sofisticada: el poeta, adulto como contraplano al niño, congelado en el escenario idealizado del pasado de su infancia, y este a su vez encerrado en los muros inalcanzables de un presente que aprisionará y delimitará, inevitablemente, todo recuerdo. Si efectivamente la nostalgia, la melancolía, separan al mundo de la lucidez, es la lucidez de un gran plano general de Tarkovski lo que basta para su destrucción súbita.
En las imágenes: Imagen promocional de Melancolía, película distribuida en España por Golem (fotos por Christian Geisnaes) © 2011 Zentropa Entertainments, Memfis Film, Slot Machine, BIM Distribuzione, Eurimages, Trollhättan Film AAB, arte France Cinéma y Zentropa International Köln. Todos los derechos reservados. Fotograma de Nostalgia © 1983 Opera Film Produzione, Rai Due y Sovinfilm. Todos los derechos reservados.
