"The artist"

The artist se revaloriza con la nostalgia del espectador, al tiempo que habla del agónico final de la propia del protagonista. En el crepúsculo de un notable Jean Dujardin —meritoria la diferencia gesticular que distingue a la persona y al personaje, público o en la ficción, en el mismo lado de la pantalla— está la clave que también vale para la película: sólo en la conclusión de que cualquier tiempo pasado no fue necesariamente mejor, alcanza su redención y se basta como estimulante y libre ejercicio de revisiones, siempre con la ganada simpatía del palco.

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En la imagen: Fotograma de "The artist", película distribuida en España por Alta Classics © 2011 La Petite Reine, Studio 37, La Classe Américaine, JD Prod, France 3 Cinéma, Jouror Productions y uFilm. Todos los derechos reservados.

El primer día del resto de tu vida

Desde su prólogo mismo, la cinta de Rémi Bezançon demuestra prodigiosa capacidad para conjugar, en el seno del relato fragmentado, un estilo visual arrollador y hasta temerario, en el que la pauta la dan los insultantemente brillantes enunciados de cada capítulo, y el ritmo, las modélicas transiciones. En este último apartado, el catálogo de exquisiteces que acompañan desde la banda sonora encuentra perfecta complicidad con el montaje, a saber una canción que empieza sonando en una suerte de prom infantil para saltar a los cascos de la adolescencia. Suenan David Bowie, The Divine Comedy y Lou Reed. Padre e hijo buscan en una conversación el mejor solo de guitarra, y llegan a la probable conclusión de Freebird (Lynyrd Skynyrd).

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La Haine (El Odio)

En 1996 un director del que poco se sabía tocaba la gloria en la costeña ciudad de Cannes. La meca de los festivales otorgaba a Mathieu Kassovitz el galardón a mejor director por su segunda película: La Haine. El francés daba la campanada con una película que reincidía en el llamado cine de banlieue o de periferia, es decir, una película que se trasladada a los suburbios de París para retratar a las generaciones perdidas: las de los hijos de inmigrantes que quemaban coches y provocaban los disturbios sin que nadie entendiera el porqué.

La Haine retrata esa generación olvidada y ambulante con rabiosa frescura y un estilo visual renovado que rápidamente la hizo película de culto del cine francés de los 90. Kassovitz impuso el blanco y negro para acercar su película a un estilo casi documental, haciendo que la cámara siguiera a Vinz (Vincent Cassel), Hubert (Hubert Koundé) y Saïd (Saïd Taghmaoui) en su vagabundeo durante un día en la banlieue. Lo que acerca La Haine aún más al estilo documental es que sus protagonistas conservan su nombre de pila en el salto a la ficción y el hecho de asistir a sus ratos muertos, sus reuniones sociales, o sus problemas domésticos. Lo que la aleja de esa no-ficción es otro de los motivos de su clamoroso éxito: el vigoroso montaje que el mismo Kassovitz le imprimió, en el que se dejan ver no pocos recursos visuales de los que tira mano. Kassovitz decide estructurar su narración en un solo día, separando las escenas con una pantalla en negro en la que vemos los dígitos de la hora, y esa separación temporal resulta ser tan irregular como eficaz. Durante esos lapsos de tiempo, La Haine tanto ilustra un tenso encontronazo entre sus tres protagonistas y un policía que custodia la habitación de un hospital a la que quieren acceder, como un tiempo muerto en el que, simplemente, no saben que hacer.

Y es que la mirada que sugiere Kassovitz se fija sobre un grupo de jóvenes de ninguna expectativa ni esperanza. Sin pasado ni futuro, los personajes de la banlieue están furiosos por esa realidad que no eligieron. Se saben reyes de su barrio, lo que es lo mismo que reyes de nada y nadie, y la situación tampoco mejora cuando se trasladan a París, donde visitan un amigo de Saïd en un lujoso apartamento. Allí de nuevo queda manifesto que ellos son parias, los abandonados en una sociedad francesa con graves problemas en sus estratos bajos. Kassovitz no deja la más mínima oportunidad para sus personajes: todos ellos están condenados a un fatídico destino, y mientras este llega, sus vidas se conducen por el aburrimiento y el odio subyacido que ha de despertar en una explosión de violencia y fatalidad. La única posibilidad de (efímero) escapismo que les es concedida viene, no por casualidad, a través del cine. Es la opción que Vinz más disfruta cuando emula a Travis Bickle delante del espejo o cuando se mete por la puerta de atrás de un cine para ir saltando de sala en sala; es la discusión que mantienen un puñado de esos desarraigados cuando discuten cuál era el modelo de la pistola en Arma Letal; es cine mirado a través del cine. Una vez más.

El desenlace de La Haine es brutal y sin concesiones. El fatal augurio se cumple como una descarga de odio de la que es imposible recuperarse. El espectador queda conmocionado con un final sospechado pero que nunca deja de sorprender e impactar hasta hundirlo en estado de shock. Tan solo basta el acelerado segundero de un reloj, la expresión de miedo de Saïd y un chiste que deja de tener gracia...

"C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un immeuble de cinquante étages. Le mec, au fur et à mesure de sa chute se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien. Mais l’important c’est pas la chute, c’est l’atterrissage."

"Es la historia de un hombre que cae de un edificio de cincuenta pisos. El tío, a medida que su caída se repite sin cesar para calmarse: hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien. Pero lo importante no es la caída, es el aterrizaje."

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La Haine. Francia. 1995. 96'.
Director: Mathieu Kassovitz.
Guión: Mathieu Kassovitz.
Fotografía: Pierre Aim.
Producción: Christophe Rossignon.
Montaje: Mathieu Kassovitz y Scott Stevenson.
Dirección Artística: Giuseppe Ponturo.
Intérpretes: Mathieu Kassovitz (Vinz), Hubert Koundé (Hubert), Saïd Taghmaoui (Saïd), Abdel Ahmed Ghili (Abdel).
Puntuación: 7,5
Explora la banlieue...
http://www.imdb.com/title/tt0113247/ (sobre la peli)
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Haine (sobre la peli, en francés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1984.html (sobre Vincent Cassel)
http://www.imdb.com/name/nm0468003/ (sobre Hubert Koundé)
http://imdb.com/name/nm0846548/ (sobre Saïd Taghmaoui)
http://es.wikipedia.org/wiki/Mathieu_Kassovitz (sobre Mathieu Kassovitz)

Retratos de la Nouvelle Vague (V y último): À bout de souffle

À bout de souffle, Al final de la escapada, Al filo de la escapada, Sin aliento... Falsos sinónimos, libres traducciones de la obra cumbre de la Nouvelle Vague. Una vez más, cumbre al principio, en el año del idilio cinematográfico: 1959. El año de Bresson y Pickpocket, el año de Cassavetes y Shadows, de Resnais e Hiroshima..., de Truffaut y Les 400 coups... Cosecha brillante e inigualable de cine mayúsculo con la cabeza visible de Belmondo y su sombrero ladeado. Godard, enfant terrible, logra un hito, un antes y un después de su primera gran obra maestra.

Montaje salvaje y rupturista, ausencia de guión salvo trazos argumentales básicos, improvisación, diálogos inventados sobre la marcha, planos imposibles, picados, contrapicados, Godard y sus cameos, homenajes varios a la Nouvelle Vague (Hiroshima, mon amour en un cine de París), desprecio infinito hacia los convencionalismos, rebeldía, inconformismo... Suma imposible en una película que rompió el miedo a alterar lo clásico, la construcción lineal que dictaban los manuales de cine, cine nuevo, único, irrepetible y su del mismo espíritu insultante y chulesco que su héroe, Michel Poicard.

Belmondo construye un mito dentro de otro mito, un personaje incomprensible, gamberro y nihilista ("entre la pena y la nada, elijo la nada...") que se ha enamorado. Motivos no le faltan: su Patricia es Jean Seberg, rubia americana de pelo corto y todos los honores para ser nombrada la más bella musa de la Nouvelle Vague. Su cara de ángel contrasta con el rostro curtido de Belmondo, hombre duro e imposible, amante enfermizo y delincuente de profesión. Un romance poco usual, en el filo de una escapada que tampoco es tal. Más bien la convicción de Godard de que un romance y una escapada no tienen por qué ser lo que nos hasta ahora habían sido. Y lo bien que le sale...

Retratos de la Nouvelle Vague (IV): Hiroshima, mon amour

Hiroshima o el amor imposible. El romance clandestino de dos amantes unidos por el azar en el más improbable jardín en que pudiese florecer el amor. Hiroshima, la ciudad levantada sobre las cenizas donde solo es posible rodar una película sobre la paz, donde ella es una actriz deseosa de aventura, de pasión, encontrada en el primer japonés de su vida (aunque no tan japonés, como dice ella)

La obertura es demoledoramente hermosa, cuerpos abrazados, brazos entrelazados de los amantes que recuerdan el desastre de la bomba. O eso hace ella, para que no lo olvidemos y Resnais no olvide su encargo de hacer una película sobre la bomba de Hiroshima. Él se limita a repetir que ella no sabe nada, no ha visto nada, no sabe nada... La noche es el éxtasis el amor sin límites condicionado a la despedida inminente de ella, al adiós inaplazable y el "desearía que siempre fuera de noche". Él se resiste a aceptarlo y le suplica quedarse, en nombre del amor imposible, amor con mayúsculas de una noche y para siempre.

Ante el 'no' insistente de ella, Hiroshima (él) extorsiona sentimentalmente a Nevers (ella) y fuerza la desgarradora confesión, el dolor arraigado en el pasado, el amor oculto a un soldado alemán en la segunda mundial, amor paralelo a la vida en Hiroshima, amor con el mismo fatal destino: el asesinato brutal y sin concesiones. La confesión de Nevers obliga a ella a vagar por las calles de Hiroshima huyendo del amor, de la vida incierta y prometida a la que se lanzaban los enamorados de Les amants, pero aquí extirpado por la razón y el trauma de Nevers.

Resnais y Duras son los nombres propios de Hiroshima, mon amour. Director y guionista, padres ambos de una historia romántica de difícil digestión y mal envejecimiento. Sí, existe un romanticismo implícito en la película de Resnais, pero queda eclipsado y subyacente al retrato de un trauma, el suyo (de ella) y el de Hiroshima (él). La tragedia pasada y presente que significa el fin del amor (y por consiguiente, de la vida) es el fantasma que deambula por la película perdido en largos (larguísimos) paseos acompañados de largos (larguísimos) monólogos que son la voz de Duras. Brillantes las palabras, versos, prosa que nace de los labios de Emmanuelle Riva, pero a la larga vaciados de la emoción que merece toda gran historia de amor y diluídos bajo las eternas divagaciones de su protagonista.

Y Resnais dice:

"...Recuerdo haber solicitado a Marguerite Duras una historia que se desarrollase a dos velocidades distintas. Yo la había situado en Lyon durante la Resistencia, pero ella sugirió Nevers que, realmente, posee una pronunciación más hermosa como sonido......

Yo mantengo que un film como Hiroshima, mon amour transcurre siempre en presente. Las escenas de Nevers son imágenes mentales de la protagonista, lo cual permite establecer la hipótesis de que sean falsas..."

Retratos de la Nouvelle Vague (III): Los 400 golpes

Recuerdo bien
aquellos "cuatrocientos golpes" de Truffaut
y el travelling con el pequeño desertor
Antoine Doinel,
playa a través,
buscando un mar que parecía más un paredón.

Y el happy-end
que la censura travestida en voz en off
sobrepusiera al pesimismo del autor,
nos hizo ver
que un mundo cruel
se salva con una homilía fuera del guión.
Cine, cine, cine,
más cine por favor,
que toda la vida es cine
y los sueños,
cine son.

Al fin llegó
el día tan temido más allá del mar,
previstos por los grises de Henri Decaë
cuánta razón
tuvo el censor,
Antoine Doinel murió en su "domicilio conyugal".

Pido perdón
por confundir el cine con la realidad,
no es fácil olvidar Cahiers du Cinéma,
le Mac Mahon,
eso pasó,
son olas viejas con resacas de la nouvelle vague.

Cine, cine (Luis Eduardo Aute)

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Sobre Los 400 golpes:
http://cinelandia.blogspot.com/2005/11/los-400-golpes.html

Retratos de la Nouvelle Vague (II): La mamain et la putain

Sólo una película tan desconocida, posterior y oculta por el espectro de la Nouvelle Vague podía ser tan perturbadora. A pocos se le escapaba que en 1973 la nueva ola había ya tocado a su fin y que sólo un realizador maldito como Jean Eustache podría permitirse el (último) capítulo final del movimiento cinematográfico más influyente y poderoso hasta la fecha conocido.

Película misteriosamente hipnótica, pese a sus 219 minutos, tour de force incomprendido y desconocido en España, su reaparición la convirtió casi automáticamente en película de culto. Elementos no le faltan. El trágico final de su director, quien se quitara la vida 8 años después, es uno de ellos, y a él se le incorpora el carácter nostálgico de la generación perdida, de la cultura desaparecida y del mayo del 68. Un último esfuerzo de retratar el mundo que pudo ser y que no llegó a ser, la vida desde el amor al amor, desde la bohemia y los cafés de París donde uno podía sentarse a dos mesas de Sartre a discutir sobre Murnau o Pabst. Una profunda desilusión.

Y a todo esto, Doinel (Léaud) ha crecido, pero no del todo. Ahora se llama Alexandre, extravagante y maniático Alexandre que vaga por las calles de París cual Horacio Oliveira, y dice que no tiene casa y añade que por suerte para él. Vive con su amante, la mamain del título (Bernardette Lafont), que le cuida y adora pese a la extraña convivencia que mantienen. Veronika, o la putain del título (François Lebrun), irrumpe violentamente en ese círculo tras un cruce de miradas en el café de una rue cualquiera y un intercambio de teléfonos. El círculo se estrecha, los papeles se confunden, el amante erudito y bohemio queda en evidencia, todos lloran lo perdido y que ya no queda nada por perder, mientras en el gramófono entona el Requiem de Mozart.

Y Edith Piaf, y Zara Leander, y Offenbach, y Bresson también... Ya no queda romanticismo, sólo putas y madres. Nada por lo que luchar, nada en que creer, la muerte lenta y dolorosa del 59, del 68, el umbral de la nueva era del miedo a la palabra, a la duda y la libertad. Dolor infinito el que encierra La mamain et la putain, el mismo que carcomía a Eustache fuera de su cine y le llevaba a hacer autorretratos dentro de él. Y el adiós de la generación perdida...

Retratos de la Nouvelle Vague (I): Les Amants

Una barca navega a través de un riachuelo con dos amantes a bordo. Ambos se encuentran tumbados, mirándose con desbordado amor y una ternura infinita mientras la poderosa partitura clásica de Alain de Rosnay suena de fondo. La escena en sí es una alegoría a la pasión, una manifestación exaltada del enamoramiento que se acentúa con las palabras de los dos amantes: "te quiero... eres guapo... te quiero...". Y la barca se pierde entre la maleza...

Ella es una aburrida burguesa, cansada de la monotonía de su matrimonio con un aburrido periodista que ya no la toca. La única aventura que queda en su vida es la de visitar a su amiga en París los fines de semana y aprovechar la estancia para lanzarse a los brazos de Raoul, un apuesto y pretendido campeón de polo del que cree estar enamorada. Son esos (escasos) los días de libertad y de pasión que llenan la vida de Jeanne (Tournier en la ficción, Moreau en la realidad).

Y entonces la sospecha creciente de su marido la obliga a celebrar una velada a la que asistan sus dos amigos. El destino fuerza a Jeanne a sufrir una avería de camino a esa cena, cruzándose en su camino con un desconocido que acabará convergiendo con los demás actores de la trama en lo que acaba convirtiéndose en una siniestra velada: insufribles silencios y conversaciones rellenas de palabras vacuas, insolencias de un amante celoso y falsedad manifiesta de un marido con tal de no admitir duda respecto a lo que es suyo. De repente Jeanne odia todo lo que le rodea, odio profundo y aburrimiento soberano de nuevo. El vacío absoluto.

Ese vacío que no le deja dormir, que reconduce sus pasos y la lleva al exterior de la casa en la madrugada. Allí espera el arqueólogo, el desconocido que la recogió. Juego de miradas, esquivas primero y furtivas después, juego del deseo, el hombre y la mujer solos ante la naturaleza y solos el uno ante el otro, descubriendo aquello que no supieron ver a la luz del día, despertando una tormenta de sentidos que les invaden y que explotan en la unión de un beso. Los amantes se sumergen en el trance absoluto e inician un paseo que resucita sus vidas y sus corazones. Eso debe ser el amor, piensan, eso debe ser enamorarse... y Louis Malle lo pone delante de nuestros ojos para que lo comprendamos.

Pero salta a la vista que Les Amants no es una película genuina de la Nouvelle Vague. No hay transgresiones, ni un guión desmontado y rupturista, ni violencia y desorden en el montaje o los planos. Más bien Les Amants muestra un completo respeto por la narrativa y estética clásica del clásico cine francés, por lo menos hasta que descubrimos dos elementos: la aparición del bohemio y latin lover, que va y viene a ninguna parte y que simboliza la aventura, la última oportunidad para el corazón desgastado de Jeanne, y el lírico y casi onírico final, donde el enamoramiento significa también un dudoso futuro y, por tanto, un final abierto. Malle nunca fue el autor arrebatador y genuino que fueran Truffaut o Godard, pero fue de los primeros en atreverse, en romper con el clásico conservadurismo del romanticismo en el cine y de hacerlo al servicio de dos amantes que explotan su deseo en la noche, pero que con la llegada del día descubren la incerteza de su futuro. Tras hacer el amor y dormir juntos pese a la amenaza de su entorno, el cielo da paso a una nueva aurora y el día a las nuevas incertidumbres. Jeanne está segura de haberse enamorado, pero duda de sus actos al despedirse de su hija dormida, y vuelve a hacerlo tras dejar atrás la mansión, cuando ambos huyen en el coche y ella llora. Jeanne se apresura a decir que está segura de lo que hace, que no sabe qué le pasa y que le perdone. Él, serio y meditabundo mira a la carretera mientras recita la más bella frase de Les Amants:

"...desearía que siempre fuera de noche..."