Una reflexión sobre la naturaleza del cine en "El moderno Sherlock Holmes"

El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924) incluye una de las más brillantes y tempranas reflexiones sobre el arte, en general, y el cine, en particular. En sus ajustados 44 minutos de duración, no sólo podemos contemplar algunos de los stunts más temerarios de la carrera de Keaton...

Esta pirueta le valió a Keaton una lesión en el cuello que no

advirtió hasta tiempo después

...sino que además propone una reveladora ruptura de la estructura narrativa mediante un apasionante juego metaficcional al que luego se deberán una larga lista de cineastas y títulos, Woody Allen y La rosa púrpura del Cairo (1985) los primeros de todos ellos. Keaton interpreta aquí a un proyeccionista de cine que aspira a detective: 

Sin embargo, su torpeza infinita en el galanteo (véase la escena de la cita en casa de su enamorada) y su inocencia suma le llevan a la derrota frente al jeque local (Ward Crane), villano arquetípico en sus artimañas que se las arregla para expulsar a su competidor por la chica y hacerlo, además, con el repudio de la misma y de su familia, acusado de un robo que no ha cometido. Afligido, éste vuelve a su cabina de cine, pone en marcha el proyector, empieza la película Hearts and pearls y se queda dormido. Comienza aquí el delirio metanarrativo de Keaton cuando, en ese instante, una suerte de doppelgänger, un doble fantasmal, abandona el cuerpo del proyeccionista:

Ese doble ve cómo en los personajes de la película se reencarnan los protagonistas del incidente del robo: el jeque y su amada forman ahora parte de la ficción proyectada desde la misma ficción. El dopplegänger avisa al dormido proyeccionista para que intervenga, pero éste no reacciona. Es entonces cuando ese doble decide adentrarse por su propio pie en el otro lado de la pantalla, ilustrando así una primera reflexión: el cine no es sólo un instrumento de evasión, sino uno en el que el espectador participa activamente, depositando sus deseos, esperanzas y ansiedades en una intervención imaginada en la epifanía a la que asiste. En este caso, la interrupción de la ficción dentro de la ficción se activa cuando el villano de la función intenta besar a la chica.

Segunda reflexión: la dislocación de la realidad que supone, en esencia, todo espectáculo cinematográfico. El personaje de Keaton ya está al otro lado de la pantalla, pero los escenarios empiezan a cambiar súbitamente y de forma continuada, suponiendo accidentes varios y un dolor de cabeza para el atribulado héroe.

Cuando finalmente el personaje se ajusta a la ficción en la que se ha entrometido, lo hace en la forma de Sherlock Jr., "el detective más grande del mundo" en palabras del antagonista, que llega a la casa para resolver el misterio. Sherlock Jr. rezuma la elegancia deseada por el proyeccionista (vestida de traje, sombrero de copa y bastón), y transfiere la torpeza al villano y su cómplice, quienes tratan infructuosamente de acabar con el detective mediante diferentes trampas: un hacha que se desploma sobre una silla o una partida de billar en la que hay una bola-bomba, la cual Sherlock Jr., claro está, siempre esquiva milagrosamente en sus jugadas.

 

La aventura del idealizado y metaficcionado héroe consta de dos partes: los frustrados intentos de asesinatos y la resolución del caso al día siguiente mediante una serie de hilarantes secuencias de acción y slapstick sin freno, no sin antes la mediación de un título sorprendentemente desmitificador:

"Al día siguiente, la mente maestra tenía el misterio 

completamente resuelto, a excepción de la localización

de las perlas y la identidad del ladrón".

Y al final, claro, llega el éxito. Sherlock Jr. recupera las perlas y se queda con la chica. Se consuma la ficción deseada por el proyeccionista, se consuma el significado del cine como depósito y maquinaria de sueños que dialoga con los límites de la realidad, cuando no los viola sin coartadas. Y se consuma una última y bellísima reflexión que deberíamos olvidar menos que ninguna otra: el cine, al fin y a la postre, también nos enseña a ser héroes en nuestra pretendida realidad:

En las imágenes: Fotogramas de "El moderno Sherlock Holmes" - Copyright 1924. Buster Keaton Productions. Todos los derechos reservados.

El musical gamberro de John Waters

En el extenso catálogo de autores inclasificables que ofrece el cine de las últimas décadas, si hay uno de ellos que despunte por su trasgresión, atrevimiento y gusto por el mal gusto, ese es John Waters. Con su aspecto casi cadavérico, sus ojos saltones y sus bigotes mínimos, este director, actor, guionista, productor, montador y fotógrafo nacido en Baltimore (ciudad-referencia en su filmografía) y apodado por William Burroughs como "el Papa del Trash" ha conseguido, a lo largo de casi cuatro décadas de trabajo, que su nombre se convirtiera en sinónimo de lo inmundo y lo grotesco. Suya es Pink Flamingos, obra deliberadamente repulsiva convertida en la cumbre del mal gusto y la comedia basura desde el mismo momento en que Divine (drag-queen que fue intérprete fetiche en su carrera) abrió la boca para comerse aquel excremento de perro.

Obviamente, Waters nunca fue santo de devoción de la industria, ni mucho menos de la crítica. Sus películas han sido sistemáticamente vapuleadas por la mayoría de la crítica mientras unos pocos le señalaban como el nuevo referente de la cultura trash y underground. La genialidad que le atribuían una minoría era dilapidada por un rechazo general ante su empeño en transgredir cualquier convención que se pusiera por delante, razón de ser de cualquiera de sus películas.
Fue a finales de los 80 cuando Waters amplió su público y su nombre empezó a tener repercusión más allá de los circuitos independientes, y fue a través de dos musicales directamente relacionados con la cultura televisiva/musical de la América de los 60 y la cultura teen o de instituto: Hairspray (1988) y Cry-Baby (1990).



Hairspray narra la historia de Tracy (Ricki Lake), una chica de gran tamaño y gran corazón, que sueña con bailar en el Show de Corny Collins a pesar de una madre que se empeña en bajarla de las nubes (Divine). Tras una escapada al programa, consigue cautivar al presentador tanto como al público y resulta ganadora en el concurso de baile. Pronto Tracy se convierte en una sensación que revoluciona el programa y amenaza el reinado de la bella, engreída y repelente Amber Von Tussle (Colleen Fitzpatrick).
Esta película de Waters tuvo una repercusión inesperada, convirtiéndose en un exitoso musical de Broadway y siendo recientemente revisado en el remake de Adam Shankman. Hairspray es un musical de intenciones afables pero espíritu gamberro que explora la cultura generada en torno a los programas de baile de los 60, marcada por el físico, los peinados estrambóticos y la blanca "pureza" de sus concursantes. Waters retrata siempre con la hipérbole, pero también con cierta fidelidad, ambos lados de la pantalla como sendos contextos donde asistir a los sueños del espectador y a la realización de los mismos. Tracy consigue ser la reina del programa, Amber y sus igualmente repelentes padres son castigados y la población negra de Baltimore consigue romper las barreras de la segregación que lacran la televisión. A pesar de esta ilusa felicidad de Hairspray, es la exageración rayana en el ridículo que Waters aplica a cada personaje la que hace que la película se aleje de los tópicos y las convenciones. Tanto es así que la cima de lo estrambótico, de lo ridículamente divertido, lo alcanza el propio personaje de John Waters, una especie de loquero que se divierte torturando a la amiga de Tracy con una extraña máquina de descargas eléctricas para que ésta no vuelva a juntarse con negros.



En Cry-Baby vemos a un joven y macarra Johnny Depp, enamorarse de la niña guapa y rica del instituto. Lo fácil sería señalarla como un spoof film o parodia de Grease, pero las intenciones de Waters van más allá de ello y emparienta su obra no sólo con el cine de instituto y el rock de los 50, sino también con el cartoon y la slapstick comedy a través de golpes, caídas y otros efectos cómicos acompañados todos de sonidos que bien podríamos encontrar en un corto de los Looney Tunes. Una vez más, una película de Waters pretende destrozar lo convencional y lo políticamente correcto, y aquí opone, como enemigos naturales de Cry-Baby, a una hermandad de pijos mojigatos de cantos aterciopelados y cortes de pelo estándar que, naturalmente, perderán a la chica y perderán la popularidad entre sus compañeros. Los premiados aquí son los rebeldes, los que rompen las reglas y escuchan la música pagana, los que conducen su moto a gran velocidad, los de tupés imposibles y chupas negras brillantes. Junto a ellos, Waters muestra una vez más un elenco de peculiares secundarios que de nuevo o son castigados por su conservadurismo y rectitud o premiados por su autenticidad de espíritu. Y comprobar que algunos de esos personajes son el mismísimo Iggy Pop o una estrella del porno (Traci Lords), no tiene precio.

Así es como Waters entiende el musical: una gamberrada divertida y con buenas coreografías en la que tanto cabe su inconformismo como la crítica a través de la exageración más extrema. También cabe su deseo de provocar la repulsa a través de un grano siendo reventado o un beso con lengua con énfasis en las lenguas casi aplicando un lavado de cara mutuo. Cabe cualquier travesura que permita a Waters seguir divirtiéndose a costa de los que le denostan por zafio, grosero y vulgar: tres señas de identidad que han hecho su cine inconfundible.
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http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2587.html (sobre John Waters)