Lock, stock and two smoking barrels

Entre lo inclasificable y lo descarado, entre lo explosivo y lo inteligente... en algún lugar entre esos adjetivos se sitúa el Guy Ritchie de Lock, stock and two smoking barrels, como se sitúa el Guy Ritchie de Snatch, cerdos y diamantes. El inglés es un extraño caso, poco prodigado en el cine en la última década al que le ha dado tiempo a despertar admiraciones de su mágica fórmula de noir de bajos fondos londinenses, de humor socarrón y planteamientos de enredo que tan bien explotara en aquellas dos películas antes de ceder a los caprichos de su bien conocida esposa en aquella Barridos por la marea (Swept away, 2002).

Lock, stock and two smoking barrels es una demostración que uno de los cineastas ingleses más prometedores hacía de su talento para desarrollar narrativas paralelas donde la condición peculiar, estúpida o inexperta de los diferentes criminales interventores y la tangencia de las líneas argumentales que conllevaban daban como resultado un mosaico hilarante. Ritchie se desenvuelve con frescura e inteligencia en un contexto favorable al humor negro, creando un conflicto de intereses entre distintos grupos de delincuentes de poca monta, matones venidos a menos y una parodia de rey del porno y del hampa en un suburbio cualquiera de la capital inglesa. El director se mueve de uno a otros a través de un estilo visual rabioso, de vocación videoclipera por momentos (la escena inaugural o la partida de póquer), que alterna la cámara lenta y su posterior aceleración (la borrachera de los cuatro amigos) y estiliza la imagen a su gusto con algunas semejanzas que remiten a sus contemporáneas Trainspotting (Danny Boyle, 1996) y Corre Lola Corre (Tom Tykwer, 1998). Visualmente, Lock, stock and two smoking barrels sorprende gratamente e insufla un ritmo trepidante acorde con una narración que se mueve a través de un guión sumamente inteligente y unos diálogos afilados y viperinos como pocos. Entre las virtudes a enumerar, quizás esta última sea la más meritoria por ser el cuerpo constituyente de un humor eminentemente verbal, exponenciado y plenamente aprovechado durante todo el metraje de la cinta y muy especialmente en las conversaciones de cuatro amigos desesperados que deben encontrar 500.000 libras en una semana o afrontar la pérdida de sus dedos.



Un reparto de poco conocidos actores ofrecen interpretaciones nunca brillantes pero incuestionablemente efectivas, incorporando personajes que Ritchie tiene completamente definidos en su propio imaginario y a los que recurrirá en Snatch, cerdos y diamantes como una continuación de los mismos (en el caso de Vinnie Jones, supone la repetición de su personaje). Todos ellos son manejados a la perfección y antojo de Guy Ritchie hacen funcionar una propuesta que, por definición, se debe a la interacción de sus personajes y sus múltiples líneas argumentales, las cuales se abren en momentos tan inesperados como en los de su conclusión (un tipo envuelto en llamas sale de un pub). Y es que una de las cualidades de las que puede ineludiblemente presumir Lock, stock and two smoking barrels es su constante capacidad para sorprender, efectiva desde el primer hasta el último minuto. Eso hace de ella una película modelo que pocos pueden seguir y que recoge, sin imitar ni envidiar, tarantinescas similitudes con Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). Es, en definitiva, la película con la que cualquier jovenzuelo pretencioso de talento y desparpajo quisiera debutar y triunfar.

La equiparación presupuesto-éxito de Lock, stock and two smoking barrels se saldó aquí con el justo y creciente culto que la película ganó en su día y acrecentó posteriormente tras el estreno de Snatch, cerdos y diamantes, una repetición de la fórmula con un generoso aumento de presupuesto, tras la cuál no pocos acudían al videoclub en busca de la anterior película de aquel tipo casado con Madonna. Un talento al que añadir a la bienvenida lista de directores ingleses que en la última década trajeron nuevos aires a su cinematografía, tipos como Danny Boyle, Edgar Wright o Neil Mashall, a los que valió la pena darles una oportunidad.
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Lock, Stock and two smoking barrels. Reino Unido. 1998. 106'.
Director: Guy Ritchie.
Guión: Guy Ritchie.
Fotografía: Tim Maurice-Jones.
Música: Varios.
Intérpretes: Jason Flemyng (Tom), Dexter Fletcher (Soap), Jason Statham (Bacon), Steven Mackintosh (Winston), Nicholas Rowe (J), Charles Forbes (Willie), Nick Marcq (Charles), Vinnie Jones (Big Chris).
Puntuación: 8
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http://www.imdb.com/title/tt0120735/ (sobre la película)
http://en.wikipedia.org/wiki/Lock,_Stock_and_Two_Smoking_Barrels (sobre la película, en inglés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1955.html (crítica de la película)

Momentos de cine (XI): Gold Diggers (1933)

Durante los nefastos años de la Gran Depresión el musical de Hollywood vivió su época dorada, regalando al mundo algunos de los mejores ejemplos del género. El musical no era tanto una vía de escape a los tremebundos problemas de la sociedad norteamericana (que también) sino un recurso inestimable para politizar, sexualizar el complejo mundo en el que se inscribía y dar voz a los marginados (actores negros como los hermanos Fayard y Harold Nicholas disfrutaron entonces de una excelencia que les era denegada fuera de la pantalla) siempre bajo la inquisidora mirada de una industria redefinida bajo los términos del Código Hays.

En 1933 Mervin LeRoy hizo de Gold Diggers uno de los musicales más grandes de la historia. Segundo musical de una saga homónima iniciada por Warner Brothers y cuyas tres películas fueron respectivamente estrenadas en 1929, 1933 y 1935, LeRoy no perdió la oportunidad de rubricar su película con un número de proporciones tan inmensas como lo era su calado social. Tras la finalización de la Primera Guerra Mundial, miles de veteranos del conflicto se vieron en la calle, sin reconocimiento ni trabajo alguno y a las puertas de una crisis económica que acabaría por hundir el país en la miseria. En 1932 los veteranos iniciaron en Washington la llamada "The Bonus March", la cual acabó con los marchantes siendo sofocados por el cuerpo militar bajo las órdenes del presidente Hoover. Humillados y olvidados durante más de una década, sólo tuvieron que esperar un año para que fuera el cine el que se acordara de ellos y Joan Blondell cantara y demandara su recuerdo. "Remember my forgotten man..."

El sueño de Cassandra

Completa la trilogía de Londres y supone la continuación de la transformación que Woody Allen parece someter a su filmografía. Película número 38 de su carrera, para hablar de El sueño de Cassandra quizá haya que empezar por decir que el cineasta que se esconde tras la cámara sigue brindándonos, a sus 72 años, la asombrosa media de una película por año, máxime cuando ese compromiso ha dado como frutos algunas de las joyas cinematográficas más valiosas de las últimas décadas. Tras recordarnos lo afortunados que somos de asistir un año más a la cita con Allen, cabe entonces analizar El sueño de Cassandra como una propuesta de nuevo renovada, que difiere en mucho de la clásica fórmula de la comedia alleniana que antaño generara tan valiosas cintas. Una fórmula que hoy se sustituye por una revisión de algunos de sus temas preferidos, pero con una pérdida de aquel humor excelso que le caracterizara y que parece alejarse a medida el autor se aleja de la gran manzana.

Con perdón de la simplicidad de la comparación, El sueño de Cassandra viene a erigirse como la hermana menor de Match Point. Un tragedia de reminiscencias griegas aquí con diferente resultado, aquí móviles distintos pero con los mismos fundamentos y la igual recurrencia a los temas de la ambición, el asesinato, la culpabilidad y el castigo. Ian (Ewan McGregor) y Terry (Colin Farrell) son dos hermanos que pasan por dificultades económicas que deciden obviar para comprar un velero de segunda mano llamado "El sueño de Cassandra". Las dificultades económicas se tornan en críticas cuando Terry pierde una gran cantidad de dinero en una partida de póquer. Es entonces cuando aparece su tío Howard (Tom Wilkinson), un millonario de viaje alrededor del mundo que decide pasar unos días en Londres. Este escucha su desesperada llamada de auxilio, pero a cambio demanda un precio alto por saldar sus deudas y situarlos en una permanente estabilidad económica: matar a uno de sus empleados antes de que saque a la luz los trapos sucios del pasado.



A partir de esta premisa, Woody Allen desdobla el poderoso personaje de Chris Wilton en Match Point y asigna al personaje de Gregor la frialdad y ambición propias de aquel sin resultar ni tan efectivas ni tan sobrecogedoras, mientras que otorga a Terry, acá ejecutado por un convincente Colin Farrell, el peso de la culpabilidad multiplicada hasta devastadoras consecuencias. El sueño de Cassandra propone un relato aparentemente simple pero de severas connotaciones, midiendo en una balanza el precio de la felicidad contra el peso de la culpa, pero descargado de las valiosas referencias que Match Point apuntara respecto al Crimen y Castigo de Tolstoi. Esa ausencia se puede hacer extensiva a la casi totalidad del metraje, no por innecesaria, sino porque a los que adoramos las películas más agudas e ingeniosas del genio neoyorquino se nos hacen imprescindibles aquella extensísima referencialidad cultural insertada en afilados diálogos que versaban en torno a la muerte, el sexo o el psicoanálisis. Aquí las intenciones de Allen parecen ser bien distintas en cuanto a que filma una historia tan desnuda en cuanto a su narración como en sus propósitos: El sueño de Cassandra es una historia sucia, gris y dolorosa, como lo es la manera en la que mira la capital inglesa: un triste mosaico de calles lluviosas, talleres y bares lúgubres o plazas desangeladas que son el perfecto escenario en el que hundir las ilusiones de sus dos protagonistas. Sólo cuando ambos hermanos se encuentran a bordo de su barco, son libres de su carga vital y son capaces de olvidar, de contar unos sueños que sólo entonces se iluminan. Y esta es una metáfora que en El sueño de Cassandra funciona como un reloj suizo.

Impregnada de una latente melancolía subrayada por la conseguida música de Philip Glass y cargada de buenas pero no destacables actuaciones (se echa en falta una mayor presencia de ese gran actor y gran desconocido para el público que es Tom Wilkinson), El sueño de Cassandra es una película sorprendentemente gris, ocupada en desarrollar una trama que subraye de sobremanera los temas expuestos, pero ni lo bastante intensa ni lo bastante hipnótica para aferrar al espectador al nivel que Allen había alcanzado en Match Point, película con que comparte similitudes más que evidentes. Cabe ahora estar atentos a la evolución de Allen en Vicky Cristina Barcelona, cuarta película europea de su filmografía y primera tras su etapa inglesa. Cambio de ciudad, cambio de aires y vuelta a su musa más reciente, Scarlet Johansson. Esperemos pues, y de nuevo, lo mejor de nuestra cita anual con el maestro.
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Cassandra's dream. Reino Unido. 2007. 108'.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Producción: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum y Gareth Wiley.
Fotografía: Vilmos Zsigmond.
Montaje: Alisa Lepselter.
Diseño de producción: Maria Djurkovic.
Vestuario: Jill Taylor.
Música: Philip Glass.
Intérpretes: Ewan McGregor (Ian), Colin Farrell (Terry), Tom Wilkinson (Howard), Hayley Atwell (Angela), Sally Hawkins (Kate), John Benfield (padre), Clare Higgins (madre), Ashley Medekwe (Lucy).
Puntuación: 6,5
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http://www.labutaca.net/films/55/cassandrasdream.htm (sobre la película)
http://www.laoffoffcritica.com/criticas/critica_cassandrasdream.html (crítica de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1369 (sobre Colin Farrell)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1401 (sobre Ewan McGregor)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1615.html (sobre Woody Allen)

American Gangster

Viendo American Gangster, última película del siempre irregular Ridley Scott, la memoria llama a no pocas referencias. Escenas grabadas a través de la tradición del mejor cine de género, aquí el de los gangsters con su correspondiente ascensión, poder y decadencia consiguiente. La gran tradición que ha dado algunos de los mejores momentos del celuloide ha sido ahora continuada y sustentada por un director que ha vuelto a dar lo mejor de la calidad que atesora como cineasta y que, si antaño había sido incuestionable (Alien, Blade Runner, Gladiator), fue puesta en tela de juicio por los no pocos fiascos de los últimos años (La teniente O'Neil, El reino de los cielos y Un buen año). Scott vuelve a firmar una obra notable, una película que resulta difícil delimitar entre el cine de gangsters y el más puro policiaco, y que sin entrar en el club más selecto del cine negro, se erige como una firme continuadora del mismo.

Anunciada como un gran duelo entre sus dos grandes cabezas de cartel y no menos grandes actores, American Gangster contrapone dos historias paralelas que, por cierto, nunca son tangentes hasta alcanzar los minutos finales de la cinta. A un lado, Denzel Washington encarna a Frank Lucas, el primer gran gangster negro del celuloide, un capo del crimen al que observamos desde el momento en que hereda el trono de las calles de Nueva York a principios de los 70 tras la muerte de su jefe. En el otro lado, Russell Crowe es Richie Roberts, policía poco popular entre sus compañeros de departamento, de fundamentos éticos inapelables y obcecación por limpiar unas calles que nadie parece estar interesado en limpiar. Ambos ofrecen brillantes actuaciones, cargadas de matices que los convierten en dos figuras opuestas más que creíbles que acaban rubricando en un duelo interpretativo en el que las únicas armas son las enormes cualidades interpretativas de dos de los mejores intérpretes del panorama actual. Es por eso que, aunque American Gangster no ofrece nada que no se haya visto ya, solo por asistir a un intenso drama épico en el que Washington y Crowe despliegan su genialidad durante el casi 100% del metraje, habrá valido la pena ya.



Amén de sus dos protagonistas, la película de Ridley Scott pertenece a esa estirpe de dignas pertenecientes al policiaco y el negro que son capaces de retratar una sociedad y un tiempo con inusitada pasión. Las calles de Nueva York son para Scott lugares donde los gangsters quitan y perdonan la vida a sus anchas y los policías corruptos se pasean impunes por las aceras (a destacar el trabajo de un Josh Brolin que cada vez se deja ver más en pantalla). Un escenario cuidadosamente preparado por Scott en su empeño por hacer su gran película del género, un contexto en el que transcurren más de dos horas y media de metraje sin que el agotamiento se haga presa del espectador gracias a una controlada y bien propuesta alternancia entre los progresos de la investigación policíaca de Roberts, el crecimiento y amenazas del imperio de Lucas y los conflictos personales y familiares de ambos. Aderezada con una banda sonora que escucha la música de la época que nos traslada, desde Johnny Lee Hooker a un Bobby Womack que canta un tema que pertenece en la memoria de muchos a cierta azafata llamada Jackie Brown, Ridley Scott tampoco pierde la oportunidad de sostener parte de su extenso retrato de las fechorías y tramas corruptas ejecutadas tanto por unos como por otros con un trasfondo musical que ayuda tanto a revitalizar el ritmo narrativo en ciertos momentos como a un intento de marcar a fuego ciertos pasajes que acaba quedando, valga la redundancia, en un intento.

Y es que American Gangster no desprende una fuerza tan arrolladora como la que exhibieran otras compañeras de género (aunque un tanto injusta la comparación en cuanto a su pertenencia de género, no disfruta de momentos memorables que si encontrábamos en El padrino o en Uno de los nuestros) pero guarda una imagen para la retina que, a juicio de un servidor, no desmerece a ninguna de ellas. Frank Lucas, bajo el marco de la entrada a la iglesia contempla en el exterior una calle empapada de lluvia y totalmente ausente de tráfico. Coches patrulla cercan la calle a su espera y comprende que ha llegado el fin de cuanto era y poseía. La cámara, desde detrás de Washington, da un ligero paso hacia la derecha y allí, en la profundidad del plano y a pie de calle, está Richie Roberts esperándole. La disposición definitiva de un enfrentamiento pocas veces fue tan brillantemente reducida a un solo plano.

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American Gangster. Estados Unidos. 2007. 157'.
Director: Ridley Scott.
Guión: Steven Zaillian.
Producción: Brian Grazer y Ridley Scott.
Fotografía: Harris Savides.
Montaje: Pietro Scalia.
Diseño de producción: Arthur Max.
Vestuario: Janty Yates.
Música: Marc Streitenfeld.
Intérpretes: Russell Crowe (Richie Roberts), Denzel Washington (Frank Lucas), Chiwetel Ejiofor (Huey Lucas), Cuba Gooding Jr. (Nicky Barnes), Josh Brolin (detective Trupo), Carla Gugino Laurie Roberts), John Hawkes (Freddie Spearman), Ted Levine (Lou Toback), Armand Assante (Dominic Cattano), Common (Turner Lucas), John Ortiz (Javier Rivera).
Puntuación: 7,5
Si quieres más...
http://www.labutaca.net/films/54/americangangster.htm (sobre la película)
http://www.miradas.net/2007/n69/actualidad/americangangster.html (crítica de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3531.html (crítica de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2548.html (sobre Ridley Scott)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1379.html (sobre Denzel Washington)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1564.html (sobre Russell Crowe)
http://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Zaillian (sobre Steven Zaillian)

[Rec]

A rebufo del mayúsculo (y bienvenido) éxito de El orfanato, dos de esos escasos cineastas en nuestro país entregados a un género aquí tan impracticable como el terror, han ofrecido una nueva experiencia de horror tan renovadora como efectiva. Jaume Balagueró y Paco Plaza han unido sus esfuerzos en [Rec] con el común objetivo de la revitalización, aquí pretendida por un experimento cinematográfico en tiempo real y la exploración del subgénero zombi, con apenas antecedentes* en nuestro cine.

Si bien [Rec] no pertenece estrictamente al género de los muertos vivientes, aprovecha y reedita los elementos que Danny Boyle propusiera hace ya media década en 28 días después: un virus que contagia a las personas de "ira" a través de la saliva o la sangre. Tomando este punto de partida, Balagueró y Plaza deciden encerrarnos a cal y canto en un vetusto edificio del barrio de l'Eixample en Barcelona, lleno de pintorescos vecinos y un puñado de bien seleccionados personajes que jugarán papeles decisivos en su imposición de la autoridad, la atención médica o el conocimiento y registro de la verdad. Nosotros somos testigos de un creciente infierno a través de estos últimos: una novata becaria de televisión local y el cámara a través de cuyo objetivo asistimos a los hechos. El hecho de que el punto de vista adoptado sea este es esencial para multiplicar el realismo del que pretende hacernos partícipes [Rec]. La cámara filma, se mueve nerviosa, sospecha, observa, reposa... y corre cuando el pánico estalla haciendo también nuestra una ansiedad irrefrenable. Cualquier similitud aquí con la infumable The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) es pura casualidad desde el momento en que aquella consistía en una shaky cam que se movía irritante y extenuantemente para no mostrar nada y ocultar así su completa vacuidad. Muy al contrario, la cámara en [Rec] tanto se preocupa por hacer visible la acción como de retratar los conflictos que surgen entre los distintos miembros del vecindario. Dichas tensiones son pieza clave para enfatizar el clima claustrofóbico que bien temprano se alcanza en la película, y sitúan a sus personajes, tanto como al espectador, en un estado de nerviosismo permanente que se rompe en inesperadas explosiones de terror.



Balagueró y Plaza han sabido aprovechar el material que tenían entre manos, sin estirar ni sobreexplotar los recursos dispuestos, dosificando el terror que vierten en sus fotogramas y dejando que el espectador abandone su estado de alerta para de nuevo sorprenderle. Llegados a este punto, es justo decir que [Rec] se esfuerza por evitar el susto fácil y que lo consigue en gran medida. La mayoría de sobresaltos que el público va a sufrir en sus carnes vienen precedidos de una situación insostenible, fuera de control que acaba por estallar, y no por el repentino y fugaz susto de turno que confía todo su efectismo a una exagerada subida del volumen. En [Rec] las fuentes del terror son diversas y están bien desempeñadas (hay pocas, pero presentes imágenes del gore o el vampirismo), denotando una consecuente imaginación a la hora de disponer los recursos en pantalla, y consiguiendo de esta manera que su mayor handicap, éste es, la escasa profundidad de su guión, quede subordinada ante las pretensiones principales de Balagueró y Plaza, que no son otras que las de crear una película de género cuyo terror se derive, principalmente, del realismo al que asistimos en la pantalla. Para hacer que dichos propósitos alcancen su éxito, [Rec] se nutre de eficaces secundarios entre los que se encuentran auténticos prototipos de escalera como la pareja de ancianos, la familia de inmigrantes chinos o la madre joven con la niña mimada. Menos secundarios y más cruciales en el control de la situación son los papeles del bombero y el policía, respectivamente un héroe improvisado y un torpe intento de imponer la ley y tomar las riendas de una situación ya descontrolada. Ferrán Terraza y Vicente Gil resultan, en estos papeles, lo suficiente convincentes para no comprometer la credibilidad del horror "en directo" al que asistimos. En cuanto a Manuela Velasco, demuestra que pese a unas limitaciones interpretativas que asoman en momentos concretos (en el tramo final resulta exagerada cuando su personaje ha perdido cualquier resquicio de control), consigue aguantar el peso del protagonismo y logra que nos creamos su transición de principiante pero cálida reportera a desesperada testigo de la matanza.

A pesar de un final en el que pierde fuerza y evidencia que la historia no puede dar más de sí, [Rec] es un valioso aporte al género. Original en sus planteamientos (la idea de un edificio puesto en cuarentena y un vecindario que progresivamente se va convirtiendo en zombi), aunque partiendo de elementos no originales, acaba resultando una grata sorpresa que funciona, y muy bien, como película de terror. Tanto es así que Hollywood, en su búsqueda de filones que suplan su severa falta de ideas, ya se encuentra rodando su propia versión bajo el nombre de Quarantined (En cuarentena). Sólo queda desear el éxito de [Rec] y esperar de su hermana americana que no rememore algún fiasco que el pasado dejó en este tipo de operaciones.

*Amando de Ossorio en la década de los 70 y Jesús Franco en los 80 hicieron diversas incursiones en el género que asientan esos escasos precedentes del subgénero.

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[Rec]. España. 2007. 85'.
Director: Jaume Balagueró y Paco Plaza.
Guión: Luiso Berdejo, Paco Plaza y Jaume Balagueró.
Fotografía: Pablo Rosso.
Montaje: David Gallart.
Dirección artística: Gemma Fauría.
Vestuario: Glòria Viguer.
Producción: Julio Fernández.
Intérpretes: Manuela Velasco (Ángela), Ferrán Terraza (Manu), Jorge Yamam Serrano (Sergio), Carlos Lasarte (César), Pablo Rosso (Marcos), David Vert (Álex), Vicente Gil (policía), Martha Carbonell (Sra. Izquierdo), Carlos Vicente (Guillem), María Teresa Ortega (abuela), Manuel Bronchud (abuelo), Claudia Silva (Jennifer).
Puntuación: 7,5
No te quedes en stand by...
http://movies.filmax.com/rec/ (web oficial)
http://es.wikipedia.org/wiki/REC_(2007) (sobre la película)
http://www.miradas.net/2007/n68/criticas/rec.html (crítica de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3508.html (crítica de la película)
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_zombis (sobre el cine de zombis)
http://es.wikipedia.org/wiki/Manuela_Velasco (sobre Manuela Velasco)
http://laescaleradecaracol.blogia.com/2007/091701-entrevista-a-paco-plaza-y-jaume-balaguero.php (entrevista a Jaume Balagueró y Paco Plaza)

Annie Hall

Woody Allen es un maestro. No siempre lo fue, pero a día de hoy lo es y lo ha sido desde el día en que todo su talento dio forma a algunas de las mejores películas del celuloide. No sabría decir cuál fue ese momento en el que el adjetivo cómico le quedaba pequeño incluso a alguien de su talla, ni señalar cuándo aquel neoyorquino criado en la tradición judía ortodoxa se había convertido en uno de los mayores genios del pasado siglo. No sabría decir en cuál de las películas de su extensa y cada día más imprescindible filmografía se convirtió en esa pieza indispensable para entender un arte en general y la comedia en particular. Pero lo cierto es que, de todas las películas que hayan despertado mi admiración hacia Allen, de todas mis candidatas a encumbrarlo en el magisterio del cinematógrafo, Annie Hall es la más espléndida, perfecta e imborrable obra que haya podido contemplar.

Sin disimular lo más mínimo su cariz autobiográfico, Annie Hall es un ensayo sobre las relaciones de pareja, eje principal en casi cualquier película en la carrera de Allen. Cuando la dirigió en 1977, el cineasta se hallaba en medio de una relación sentimental con Diane Keaton. Allen dejó paso a su alter ego, Alvy Singer, rebautizó a Keaton como la Annie del título y convirtió su octava incursión tras la cámara en una preciosa oda cargada de sinceridad y filosofía que miraba con particular embelesamiento a su pareja. A través de vivencias, encuentros y desencuentros y conversaciones en torno a la muerte, el sexo o el psicoanálisis, Annie Hall dispone en pantalla un mosaico de pasajes tan desordenados como la misma relación de la pareja que acaban configurando el más bello retrato de la misma. Los trazos de ese retrato se dibujan con diálogos de muchos quilates a través de conversaciones en las que abundan las referencias a Thomas Mann, Federico Fellini o The sorrow and the pity de Marcel Ophüls. Y es que el guión de Annie Hall está tan repleto de valiosa filosofía sentimental como de una referencialidad cultural que se emana de cualquier ocasión que Allen/Singer dispone, ya sea acomodándolo al afiladísimo humor imperante o trasgrediendo las barreras de la ficción para convertirlo en una brillante escena cargada de comicidad. Y ese momento concreto al que me refiero es aquel en que Alvy, en la cola de un cine junto con Annie, escucha desesperado las pedanterías que el cretino que le sigue en la cola le cuenta a su acompañante. Cuando el sujeto pasa a criticar a Marshall McLuhan, teórico sobre el que presuntamente imparte clases en la universidad, Alvy no puede soportarlo y se gira para reprender la ignorancia de sus argumentos sobre el señor McLuhan. Ante la insistencia de su oponente, Alvy decide traer dentro de campo al mismísimo McLuhan, quien coincide con Alvy en señalar el completo desconocimiento del tipo en cuestión en torno a sus teorías. Una inteligente y deliciosa utopía que a todos nos gustaría ver realizada alguna vez.



Como a la misma Annie, la película de Allen destila un sentido amor hacia la ciudad de Nueva York. Esa declaración está más presente que nunca: Alvy profesa su cariño hacia un modo de vida inherente a los cines y librerías de Nueva York, nostalgia hacia su antigua casa bajo una montaña rusa de Brooklyn y se vuelve completamente irritable, nervioso y fuera de control en cuanto visita Los Ángeles, ciudad de la que sólo puede echar pestes. Únicamente hace falta asistir al paseo de la pareja con el puente de Brooklyn de fondo para comprender el sentimiento que Allen profesa para con su ciudad durante la mayor parte de su filmografía. Nueva York es ese perfecto escenario en el que asistir a la vida descrita con sus neuras y obsesiones, sus paradojas y miedos, un lugar, contexto ligado a las relaciones sentimentales de sus protagonistas que a su vez remarca la desubicación de los mismos. Annie Hall es un completo recorrido por todas esas fases del individuo como lo es de los distintos estadios de la pareja. En dicho recorrido, Alvy Singer/Woody Allen desnuda su alma y se confiesa, se dirige a nosotros y divaga en torno al viejo chiste de Groucho Marx si es que no era de Freud ("jamás pertenecería a un club que aceptara tipos como yo"), busca la fórmula definitiva de la felicidad de la pareja con aquellos con los que se topa en la calle (obteniendo hilarantes respuestas) y al final es él mismo quien intenta explicarnos sus propias conclusiones.

Toda Annie Hall destila un encanto y está envuelta en un áurea única que la distingue de obras hermanas de su autor. Desde su carácter de exquisitez intelectual hasta su belleza como comedia romántica, toda ella está articulada con las mejores cualidades allenianas y rubricada con brillantes escenas en las que Keaton enamora a la cámara mientras canta una balada en un club o se ruboriza ante Alvy por no poder sacar adelante su primer encuentro. Es, en definitiva, una lección maestra de como hablar de la vida en pareja y ser divertido. Es un hito que perdura para recordarnos quién es Woody Allen y por qué el cine le debe tanto.
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Annie Hall. Estados Unidos. 1977. 93'.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen y Marshall Brickman.
Montaje: Wendy Greene Bricmont y Ralph Rosenblum.
Fotografía: Gordon Willis.
Vestuario: Ralph Lauren y Ruth Morlen.
Producción: Charles H. Joffe y Jack Rollins.
Intérpretes: Woody Allen (Alvy Singer), Diane Keaton (Annie Hall), Tony Roberts (Rob), Shelley Duvall (Pam), Paul Simon (Tom Lacey), Carol Kane (Allison), Janet Margolin (Robin), Colleen Dewhurst (Sra. Hall), Christopher Walken (Duane Hall), Donald Symington (Sr. Hall).
Puntuación: 10
Annie Hall en la red...
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2487.html (críticas de la película)
http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/11_wallen/anniehall.html (estudio sobre la película)
http://www.imdb.com/title/tt0075686/ (sobre la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1615.html (sobre Woody Allen)
http://es.wikipedia.org/wiki/Diane_Keaton (sobre Diane Keaton)
http://es.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan (sobre Marshall McLuhan)