Todos están bien

En Todos están bien, remake de la italiana Están todos bien (1990), Kirk Jones supera el conservadurismo lacrimógeno de Giuseppe Tornatore, dejando a un lado las artificiosas pretensiones de un cierto expresionismo felliniano (recordemos, paseo por el Rímini invernal incluido), para aproximarse más al viaje crepuscular y melancólico de ese viudo jubilado que era Warren Schmidt (Jack Nicholson) en la película de Alexander Payne. Si el original tenía más que ver con el sentimiento de alienación del señor Scuro (magnífico Marcello Mastroianni, pese a la condición caricaturesca de su personaje) a través de una sociedad extraña, irreversiblemente trastornada, el caso del Frank Goode interpretado por Robert De Niro tiene más que ver con la fatalidad de la soledad y la incomunicación (concepto que encuentra aquí la reincidente metáfora-paradoja de los cables de comunicación que Goode ha pasado su vida forrando de PVC a lo largo de miles de kilómetros).

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Easy Rider: Carretera al New Hollywood

Normalmente se señala el clásico de Arthur Penn Bonnie & Clyde (1967) como aquella película que marcó el inicio de la nueva tendencia que a finales de los 60 fue germinando en la meca del cine hasta convertirse en ese nuevo cine de denominación bautizado como el "New Hollywood". Bien es cierto que la película de Penn supuso una revolución en términos de la explicitud y el montaje cinematográfico en una década marcada por la progresiva decadencia de un Hollywood entregado a los musicales y a fastuosos y poco rentables espectáculos como Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Sin embargo, fue Easy Rider (Buscando mi destino) la primera en instalarse en la contracorriente ideológica, en corresponderse a las enormes turbulencias y cambios que tabamleaban los cimientos de una sociedad que ansiaba una explosión de libertad equiparable al Mayo del 68 europeo, que vivió Woodstock ese mismo año y el nacimiento de un movimiento hippie, que soñaba al ritmo de Hendrix o Jefferson Airplane mientras su gobierno enviaba tropas a Vietnam y Richard Nixon era elegido presidente.

Hay en Easy Rider una sentencia que resume su espíritu, su credo en boca de uno de los secundarios que se cruzan en el camino de esos dos antihéroes de la cultura americana que son Wyatt y Billy (presumible homenaje a dos figuras míticas del western: Wyatt Earp y Billy el Niño), Peter Fonda y Dennis Hopper, respectivamente. En una conversación usual, en la que ambos tratan de conocer al autoestopista que han recogido en su camino, le preguntan al mismo de dónde viene. Este les responde que no lo sabe. Wyatt y Billy, estupefactos y alucinados tanto por la respuesta como por las drogas que consumen, insisten en su pregunta ante lo que el autoestopista acaba respondiendo: "Vengo de una ciudad. No importa cuál. Todas son iguales". La sentencia aglutina buena parte de la filosofía de la película de Hopper, aquella en la que prima la búsqueda de la libertad o la ilusión de la libertad y en la que el consumo de estupefactientes corresponde a un deseo expreso de evasión. El viaje en moto a través de los Estados Unidos y a través de parajes asombrosos, emblemáticos o no con los que los dos jinetes buscan comunión con su espíritu, supone un viaje iniciático, un intento por encontrarse a sí mismo en la vida salvaje y contraria a la civilización y sus estigmas. La carretera es libertaria, ruta sin rumbo que deja atrás pasados subyugados a las esclavitudes inherentes de una sociedad intolerante y reprimida que odia a los seres libres. O mejor dicho, aquellos que se atreven a ser auténticamente libres y que, tal como afirma George Henson (Jack Nicholson, ya en su etapa post-Corman) aquellos a los que les invade el miedo y el odio cuando ven a gente como ellos, que tienen la valentía de lanzarse en brazos de la libertad sin miramientos, sin prever las consecuencias de su caída.

Easy Rider es un alegato a la libertad, una inconformista obra de rebeldía cuyo impacto en las generaciones jóvenes fue monumental. Es una de esas películas a las que envuelve un aura única de mitología del cine, una road movie que se convirtió en un fenómeno social que superaba sus méritos narrativos (la narración parte de la premisa más simple posible) o cinematográficos, pero que se convirtió en una de las abanderadas de ese puñado de películas del New Hollywood que se atrevieron a romper los tabúes y los límites impuestos para un cine que había hecho oficial dos años antes la superación ya alcanzada de un Código Hays vetusto, arcaico. Fue gracias a películas como Easy Rider, El Graduado (The Graduate, Mike Nichols, 1967) o Cowboy de Medianoche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969) que el nuevo Hollywood renovaba un rango temático en el que por fin se hablaba abiertamente de las drogas, la prostitución, la homosexualidad y la libertad sexual en general. El hecho de que Cowboy de Medianoche se convirtiera en la primera película calificada como X en el renovado código en ganar el Oscar a mejor película supuso una oficial aceptación de que las cosas estaban cambiando en Hollywood. Allí, nuevos cineastas que habían admirado la Nouvelle Vague, Antonioni y demás de la revolución en el cine europeo, se encontraban deseosos de una renovación de los géneros, de ofrecer una visión independiente de temas poco o nada presentes en la cinematografía americana, de forjar un nuevo concepto de cine comercial que no tendría por qué reñirse con la calidad de la obra. Easy Rider fue una de las pioneras, una de esas películas que abrieron el paso a la nueva corriente. Y eso que la obra de Hopper queda lejos de ser una película redonda, pues resaltan no pocas precipitaciones en el montaje y escasos méritos narrativos. Pero por encima de todos ellos, predomina un objetivo al que apunta y que consigue de sobremanera: convencer y contagiar al espectador de la necesidad de la libertad. Una libertad que puede salir cara o concluir de forma trágica por el rechazo frontal de una sociedad hermética, cerril. Una libertad que quizás nunca sea alcanzada, pero cuya quimérica búsqueda habrá merecido la pena sea cual sea nuestro final.

Chinatown

Corrían los 70. Eran tiempos de moteros tranquilos y toros salvajes, de un Hollywood reinventándose a sí mismo y un puñado de autores reclamando el reconocimiento de un cine destinado a redefinir los géneros bajo los nuevos términos que exigía el post-clasicismo que les había tocado vivir. El cine-espectáculo, el nuevo Hollywood de Spielberg (Encuentros en la tercera fase [Close encounters of the third kind, 1977], Tiburón [Jaws, 1975]), Donner (Superman, 1978) y Lucas (La guerra de las galaxias [Star Wars, George Lucas, 1977]) definía el blockbuster en paralelo a un puñado de autores que forjarían sus obras más poderosas, personales miradas y brillantes revisiones del género que hicieron suya una década: ese excepcional Coppola que nunca volvería a ser el cineasta que fue entonces, responsable de las dos primeras partes de El Padrino (The Godfather, parts I and II, 1972 y 1974), La Conversación (The Conversation, 1974) y Apocalypse Now (1979); Peter Bogdanovich, un nostálgico pariendo una nostálgica obra maestra llamada La última película (The last picture show, 1971); Scorsese, nunca tan inspirado como en Malas Calles (Mean streets, 1973), Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje (1980)...
Entre este segundo grupo de cineastas, sólo Roman Polanski tendría el talento y la osadía de incorporar su nombre a tan ilustre lista contando una vieja historia de cine negro en color. De redefinir bajo sus condiciones una historia de los 30 en los 70, con su detective privado a lo Marlowe, a lo Spade, su femme fatale y el inmoral, corrupto antagonista.

Chinatown (Roman Polanski, 1974) tiene la maravillosa cualidad de cumplir con las directrices del género al tiempo que resultar enormemente personal e introducir las suficientes variantes para hacer de ella una revisión magistral e intachable del cine negro. La historia, inspirada en un foto-ensayo del mismísimo Raymond Chandler para la revista New West, comienza como tantas otras obras cumbres del género comienzan: imaginen un despacho con persianas venecianas, un ventilador girando y un escritorio de madera. Cambien a Bogart por Nicholson y el clásico blanco y negro por un cierto tono sepia. La historia arranca con la visita de una mujer que sospecha que su marido le es infiel. Jake Gittes (Nicholson) resta importancia al problema y aconseja a la mujer dejar pasar el asunto, pero ante la insistencia de ella acaba aceptando el encargo: el pistoletazo de salida ha sido dado; la inofensiva problemática inicial que oculta una monstruosa red de corrupción y asesinato, propuesta. La historia que nos es narrada en Chinatown sigue religiosamente los pasos que otras predecesoras (El halcón maltés [The maltese falcon, John Huston, 1941], sería una de ellas) y lo hace sobre un trasfondo político-social que raramente viéramos en aquellas mismas predecesoras: la trama de corrupción en torno a la compañía de agua en el valle de San Fernando (California) durante los años 20. Esta subtrama (una obsesión más particular del guionista Robert Towne que del propio Polanski o del productor Bob Evans) otorga un doble interés a la película de Polanski, pero quedará relegada en cuanto la trama principal descubra el asesinato del presidente de la compañía y el interés se desvíe hacia la mujer de este, la fatal Evelyn (Faye Dunaway) y su asquerosamente rico y poderoso padre Noah Cross (no por casualidad, John Huston, indiscutible maestro del cine negro). Llegados a un punto de la película, una enfermiza revelación da al traste con todas las convenciones y tabúes que pudieran corresponder a una clásica cinta de cine negro y alarga la sombra de Polanski hasta un final pesimista que culmina con la desesperanzadora e imborrable frase: "Olvídalo Jake. Es Chinatown."



La huella de la autoría del director polaco puede ser rastreada hasta en el mismo título: Chinatown ni siquiera es el sitio físico donde se dan los acontecimientos. Se trata de un estado mental, el pasado al que Gittes no quiere volver, que renuncia a rememorar, del que nunca conoceremos detalle alguno. La única pista que se nos otorga es que en Chinatown, Gittes quiso ayudar a alguien que acabó resultado dañado por su intervención. Y algo nos dice que la historia puede repetirse, que en la película de Polanski no sólo se respira el humo del cigarro, sino también cierto aroma a fatalismo. Algo nos dice también, que Chinatown no sólo pertenece a Gittes sino también al turbio pasado del director, y que sea esa conexión con su particular Marlowe, su particular Spade, la que confiere al personaje de Nicholson, brillantemente interpretado, un aura única. Para asegurarse de que quede en nuestra memoria, será el mismo Polanski el que aparezca en escena unos segundos para tajarle la nariz a Gittes (presumiblemente, para que deje de "husmear"), y que sea su aparatoso vendaje en la nariz (amén de la indispensable arrogancia que se le exige al personaje) aquel con el que quede grotescamente identificado. Hasta Chinatown, el detective-héroe nunca era desfigurado, la mujer fatal de la película solía ser justamente castigada (Mary Astor en El halcón maltés, Barbara Stanwyck en Perdición [Double Indemnity, Billy Wilder, 1944]) o indemne y ensalzada si su inocencia/fidelidad era probada (Rita Hayworth en Gilda [Charles Vidor, 1946]); hasta Chinatown, el villano de la película acababa rindiendo cuentas y nunca hubiera resultado impune.

Es así como Polanski, genial cineasta, es capaz de redefinir en sus términos un género sin dejar de serle completamente fiel. Es así como nos confiesa su escasa fe en la humanidad sin dejar de mostrarnos la odisea particular del detective al márgen de la ley pero ferviente creyente de una justicia que no existe ni existirá. Es así como el director nos regala un clásico contemporáneo del cine negro que demuestra cómo un género puede reinventarse sin perder sus coordenadas y prolongarse así, a través de los tiempos.

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Chinatown. Estados Unidos. 1974. 131'.
Director: Roman Polanski.
Guión: Robert Towne.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: John A. Alonzo.
Montaje: Sam O'Steen.
Sonido: Bob Cornett.
Vestuario: Anthea Sylbert.
Efectos especiales: Logan Frazee.
Producción: Robert Evans y C. O. Erickson.
Intérpretes: Jack Nicholson (J.J. 'Jake' Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Cross Mulwray), John Huston (Noah Cross), Perry López (Lou Escobar), John Hillerman (Russ Yelburton), Diane Ladd (Ida Sessions), Darrell Zwerling (Hollis I. Mulwray).
Puntuación: 9
Adéntrate en Chinatown...
http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/12_rpolanski/chinatown.html (sobre Chinatown, en Miradas)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2751.html (críticas de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1427.html (sobre Jack Nicholson)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article103.html (sobre Faye Dunaway)
http://es.wikipedia.org/wiki/Roman_Polanski (sobre Roman Polanski)