Agua para elefantes

De entre las muchas aproximaciones que el cine ha llevado a cabo al mundo del circo, Agua para elefantes viene a sumarse a la vertiente más melodramática del tema, aquella que encontrara su estandarte en la ampulosa, fastuosa —y en cualquier caso, interesante— El mayor espectáculo del mundo (Cecil B. DeMille, 1952) y sucesoras como Trapecio (Carol Reed, 1956): en común tienen el triángulo amoroso, las pasiones que fluyen en los protagonistas como el espectáculo lo hace bajo la carpa, el gusto por formalismos más tradicionales que desviados. Descartados, pues, los microcosmos grotescos —de La parada de los monstruos  (Tod Browning, 1932) a Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010)— o las miserias ambulantes —Noche de circo (Ingmar Bergman, 1953), La strada  (Federico Fellini, 1954)—; descartada, por supuesto, cualquier nota de humor —Una tarde en el circo (Edward Buzzell, 1939)— a costa de un show que el cine ya sólo entiende en su decadencia o desde la nostalgia por los días mejores.

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En la imagen: Fotograma de Agua para elefantes, película distribuida en España por Hispano Foxfilm © 2011 Fox 2000 Pictures, 3 Arts Entertainment y Flashpoint Entertainment. Todos los derechos reservados.

Fellini y McDonagh, vía El Bosco

El Bosco es tangente a dos títulos tan distanciados entre sí como maravillosos. De otra manera, Y la nave va (Federico Fellini, 1980) y Escondidos en Brujas (Martin McDonagh, 2008) difícilmente estarían destinadas a encontrarse. Existe, sin embargo, esa conexión entre la cinta más barroca y afectada de Fellini (con permiso de su Casanova) y la imprescindible comedia negra (negrísima) existencialista que es la de McDonagh.

1. Y la nave va propone el viaje de los locos, aquí un grupo de artistas y aristócratas que celebran, con toda la solemnidad de la decadencia, el funeral en alta mar de una gran diva de la ópera. La crónica de ese viaje, dicen Pilar Pedraza y Juan López Gandía (1), también se debe a la Das Narrenschift medieval, La nave de los necios de Sebastian Brant, una colección de grabados que servían a la crítica velada de tipos varios de necedad y estupidez en estamentos varios de la sociedad. El Bosco portó esa crítica a su jardín del bien y del mal, a los abismos de la locura en su óleo La nave de los locos, donde observamos a monjas, bufones y borrachos abandonados al vicio y profanidad, mientras el Diablo espía entre las hojas.

Fellini se cuida de diseñar perversamente a sus propios locos, todos relacionados en diferentes medidas con el mundo de la música. Y la nave va adopta forma de elegía sin rumbo y demente, una suerte de infierno musical de El Bosco en el que toda moralidad ha quedado devastada y a la deriva. Sobre la cubierta,sólo quedan seres atrofiados, cadavéricos chiflados, histerias y vanidades infinitas y un rinoceronte enfermo.

2. El Bosco se respira en la misma atmósfera de Brujas tanto como la ansiedad existencial, de sus protagonistas, particularmente la de Ray (Colin Farrell). Brujas es el purgatorio que El Bosco ha pintado para los personajes de McDonagh, quienes, encallados a la espera de un veredicto, practican turismo infame o comparten su nihilismo atroz en fiestas privadas con enanos estrellas de cine y prostitutas de Amsterdam. Al final es Jimmy (Jordan Prentice), ese enano, el que confirma y abre las puertas a la definitiva pesadilla bosquiana: el menudo protagonista de esa película que algo tiene que ver con Amenaza en la sombra (Nicolas Roeg, 1973) adelanta a Ray que el niño psicópata al que interpretaba resulta ser, en última instancia, un buen chico. Poco después, la persecución por parte de Harry (Ralph Fiennes) a Ray se adentra en las bambalinas del rodaje donde extras ocultos bajo máscaras adoptan las formas extrañas de las criaturas de El Bosco y observan impertérritos en medio de una tremebunda pesadez surreal, envolviendo la agonía de uno y el desconcierto del otro. Asoma el infierno en el purgatorio belga, con o sin redención para sus protagonistas, atrapados en una pesadilla diseñada desde el imaginario heredado del pintor flamenco.

(1) PEDRAZA, Pilar y LÓPEZ GANDÍA, Juan. Federico Fellini. Cátedra.

Fotogramas de Escondidos en Brujas - Copyright © 2008 Blueprint Pictures, Focus Features, Film4 y Scion Films. Fotos por Jaap Buitendijk. Distribuida en España por Universal Pictures International Spain. Todos los derechos reservados.

El corte de mangas de Fellini

En su última etapa, el cine de Federico Fellini se mostraba extraño a la realidad colateral que ya no podía pervertir con el placer y libertad de antaño. Dicho de otra manera, Fellini no entendía cómo alguien (y ese alguien era todo el mundo) querría dejar atrás las varietés llenas de infinitos fenómenos,  los olores de teatrillo decrépito, el público insolente, maloliente y alimentándose de bocata de sobaquillo en un patio de butacas infernal (o mágico, según la ocasión), a cambio del espectáculo embutido en pequeña pantalla y unidireccional de la televisión. Que lo primero se convirtiera en mero programa de gala de sábado noche  de lo segundo para alimentar nostalgias era, en definitiva, poco menos que un insulto que exterminaba todo aura de lo extraordinario, destilada en cada comediante de poca monta, en cada imitador o faquir de mala muerte capaces de alimentar fenomenalmente sueños y escapismos varios.

Hay dos imágenes clarividentes al respecto. La primera está en Intervista (1987) cuando, hacia el final, un grupo de indios irrumpe en escena desde detrás de una de las colinas de Cinecittà blandiendo antenas de televisión. La otra, si cabe más explícita, corre a cargo de Fred (Marcello Mastroianni) en Ginger e Fred (1986), ese viejo imitador de Astaire que sufre de primera mano, y junto a Ginger (Giulietta Masina), la terrible condescendencia de los tiempos modernos y el maltrato de gurús y nuevos charlatanes de la televisión. Antes de salir a escena, Fred comenta con Ginger lo magnífico que sería dirigirse a los millones de italianos al otro lado de la pantalla y decirles: "BO-RRE-GOS". Ya en el escenario, un apagón sorprende a la pareja cuando empezaba su actuación. En medio de la oscuridad del plató, Fred se acerca a las cámaras y público para culminar su deseo con un soberano corte de mangas que será sorprendido por la iluminación repentina del estudio. Corte de mangas que, por supuesto, pertenece a Fellini y que tiene por destinataria a la televisión que ni entendía ni quería entender demasiado bien.

Lunes 22, a las 18.00h., presentación y coloquio de La strada en FNAC Valencia.

La pulsión homoerótica en "El salario del miedo"

A propósito de la obra maestra en Clouzot, en el número 9 (enero) de L' Atalante. Revista de estudios cinematográficos, ya en sus puntos de venta. 

Que el cine, como medio o arte, sea la forma de expresión sobre la que mejor dibujamos nuestra nostalgia también tiene que ver con el deseo. No es ni mucho menos descabellado entender la experiencia en la sala oscura tal y como la entendiera Federico Fellini en su día, como onanismo coral en La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980) o como escenario de —frustrada— iniciación sexual en Amarcord (1973). Desde sus orígenes, el celuloide ha hablado en nombre de nuestros deseos, los ha generado y también los ha repelido, los ha hecho extraños a nuestros ojos al igual que los ha hecho oficiales y compartidos. La pantalla es el único lugar donde el casado puede ser adúltero sin miedo a las represalias, donde el púber puede acceder a los secretos de la adultez: es el lugar donde se transparentan, conjugan y subvierten nuestros deseos.
En este contrato tácito, quizá sea la homosexualidad la última en ser confesada, pero no por ello está menos presente frente al predominante modelo representativo que más adelante exploraremos. El homoerotismo, el deseo sexual entre dos personas del mismo sexo, puede rastrearse también bajo diversos cifrados en el mainstream o en el cine de género más aceptado dentro del clasicismo cinematográfico. El cineasta francés Henri-Georges Clouzot fue quizá el único director capaz de igualar los logros de Alfred Hitchcock en el ejercicio del suspense. Como Hitchcock, Clouzot revelaba en sus películas su fascinación por el potencial asesino que hay en todo individuo; y como Hitchcock, y atendiendo al comentario de Fiona Watson (2005), Clouzot gustaba de proponer relaciones poco convencionales entre sus personajes. El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), una de sus obras más celebradas, da muestras fehacientes de esto último y está recorrida por la pulsión homoerótica, siempre subyacente entre sus protagonistas. El objetivo de este artículo no es otro que el de desgranar el modo en que se constituye dicha pulsión y someter a análisis las representaciones de la masculinidad en el filme de Clouzot a partir de algunas de las teorías más relevantes al respecto.

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Nine

Nine podría escudarse en la coartada de ser una adaptación del musical antes que del original felliniano, pero la repetición exacta de numerosos pasajes de aquel (la pelea conyugal en la habitación, el baile de la ‘Saraghina’) delatan las aspiraciones de los guionistas Michael Tolkin y Anthony Minghella de acercarse al genio italiano. Eso sí, con profundo amor y dosis de buen gusto: en el primer encuentro furtivo entre Guido (Daniel Day-Lewis) y su amante Carla (Penélope Cruz), éste le aplica el maquillaje para iniciar el juego erótico y dibuja en su cara una peca que es el homenaje exquisito a Sandra Milo; en otro pasaje, uno de los muchos aduladores de Guido apunta que el mundo mira a Roma como la ciudad que él ha construido en sus películas, en una apenas disimulada declaración de amor a Fellini que se completa con la elección de la Cinecittà como el lugar donde se prepara el rodaje (los estudios romanos fueron, durante buena parte de su carrera, los predilectos del riminés).
Sin embargo, dicha pleitesía parece condenada a reñirse con el respeto al escenario Broadway. Rob Marshall se ve obligado a incurrir al montaje paralelo (con ubicación geográfica y temporal inclusive) en el número Be Italian, alternando la función sobre las tablas con la fotocopia exacta de la escena en que el baile de la ‘Saraghina’ (entregadísima Fergie) abre los ojos infantiles ante el descubrimiento de la sexualidad, voluptuosa y animalesca y, por supuesto, moralmente punida. El recurso habla, una vez más, de la difícil reconciliación de las múltiples pretensiones del director, más lejos de saber gobernar una anarquía musical integrada que honre a Fellini, y más cerca de proporcionar una calculada sucesión de números cuyo deslizamiento en el terreno de esa autoficción (la que se escribe a sí misma mientras avanza) busca cada vez menos excusas.

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8 minutos en el set de 8 y 1/2

Me mantengo escéptico ante el inminente estreno de Nine. Ni la presencia de Daniel Day-Lewis ni de al elenco femenino a su alrededor me hacen olvidar mi mayores preocupaciones al respecto: ¿Dónde quedará la pleitesía de Rob Marshall a Fellini? ¿Cuántos peajes está dispuesto a pagar un cineasta de academicismo tan lacerante como el director de Memorias de una Geisha para acercarse al más personal de los cineastas? Que Nine se base en el musical de Broadway antes que en la obra maestra de Fellini, debería ser una excusa para una transposición más o menos libre de los temas, pero nunca una coartada para dejar de honrar a la primigenia fuente de inspiración. De momento, aprovecho para reafirmar de nuevo mi amor infinito hacia Fellini Ocho y medio con otro visionado y para dejar aquí una pequeña joya con la me he topado. Me ha sido imposible encontrar una versión subtitulada, así pues, que ustedes la disfruten en el grado que la barrera idiomática se lo permita. Ocho y medio entre bastidores, lo que, por supuesto, también es Ocho y medio: Claudia Cardinale rezuma una inocencia y belleza ante las que es imposible no derretirse, Anouk Aimée va más allá del clásico peloteo de making of y ofrece una visión sincerada  y amable de Fellini, Eddra Gale y Barbara Steele, sencillamente embelesadoras tropezando con su italiano aprendido... e il maestro a propósito de su película, claro.

Todos están bien

En Todos están bien, remake de la italiana Están todos bien (1990), Kirk Jones supera el conservadurismo lacrimógeno de Giuseppe Tornatore, dejando a un lado las artificiosas pretensiones de un cierto expresionismo felliniano (recordemos, paseo por el Rímini invernal incluido), para aproximarse más al viaje crepuscular y melancólico de ese viudo jubilado que era Warren Schmidt (Jack Nicholson) en la película de Alexander Payne. Si el original tenía más que ver con el sentimiento de alienación del señor Scuro (magnífico Marcello Mastroianni, pese a la condición caricaturesca de su personaje) a través de una sociedad extraña, irreversiblemente trastornada, el caso del Frank Goode interpretado por Robert De Niro tiene más que ver con la fatalidad de la soledad y la incomunicación (concepto que encuentra aquí la reincidente metáfora-paradoja de los cables de comunicación que Goode ha pasado su vida forrando de PVC a lo largo de miles de kilómetros).

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Nueva York para principiantes

El paralelismo y la mención a La dolce vita, de Federico Fellini, recorren la cinta: el personaje de Kirsten Dunst la señala como la mejor película y más tarde, el de Simon Pegg, le regala el vinilo de la banda sonora de Nino Rota; Megan Fox se da un baño de glamour en la piscina, al que Robert Weide querría conferir el aura, la categoría de epifánica visión de Anita Ekberg en las aguas de la fontana; y un cine que pasa la película es el marco de un feliz reencuentro. Pero he ahí la clave: la escena proyectada corresponde a la orgía, la fiesta de la infinita decadencia de la alta burguesía romana en la que Marcello Mastroianni cabalga sin pudor sobre una de las asistentes. Es decir, una de las secuencias más terribles, inclementes de la filmografía del riminés ante la que, sin embargo, el público arremolinado en torno a la pantalla al aire libre, ríe y disfruta como si se tratase de una sesión de blockbuster y sobaquillo de una noche de verano. En realidad, la escena marca la esencia de Nueva York para principiantes: la comedia romántica que cree subirse un escalón por encima desde el mismo momento en que lanza su ataque sobre la high society neoyorquina.

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Monográfico Fellini (parte III): Rota o la banda sonora del universo felliniano

"De todos los músicos que trabajan en el cine él es, a mi parecer, el más humilde"

Federico Fellini

Rota o la banda sonora del universo felliniano

Es señal del particular interés de un director por forjar unas reglas, unas constantes repetidas a lo largo de su filmografía, su búsqueda y nombramiento de un compositor con el que hacer sociedad. Pero son pocas aquellas sociedades que trascienden el significado de la unión profesional para convertirse en fuentes recíprocas de inspiración y alimentación artística. Si damos un paso más allá, contadas son las sociedades que alcanzaran la excelencia en la que se instaló la larga y fructífera colaboración entre Federico Fellini y Nino Rota. Las bandas sonoras que Nino Rota construyó para Federico Fellini fueron parte inextricable de su obra: aprendieron a acariciar, modelar cada una de las oníricas imágenes, cada uno de los sueños y recuerdos del director, darle la música a la despidida de Guido o otorgarle la rumba a la Saraghina, uno de los tantos maravillosos personajes que pueblan el universo de Fellini. Digamos, pues, que Nino Rota es a Federico Fellini lo que Ennio Morricone a Sergio Leone. Digamos que su música es los signos de puntuación en la prosa de Fellini.

Genio precoz y siempre humilde, Nino Rota había compuesto a los 11 años su primer Oratorio, L'infanzia di S. Giovanni Battista. Rota continuaría en estos menesteres hasta que, llegados los años 30 realizara sus primeras incursiones en el cine. Compuso la música para diversas películas en las que coincidió, aunque sólo fuera en los créditos, con un Fellini que andaba forjándose en tareas de co-guionista, co-argumentista o ayudante de dirección en algunas de esas películas, caso de La primula bianca (Carlo Ludovico Bragaglia, 1947), Il delitto di Giovanni Episcopo (Alberto Lattuada, 1947) o Senza pietà (Alberto Lattuada, 1948). El encuentro posterior entre Fellini y Rota tuvo lugar en Lo Sceicco Bianco, primer largometraje de Fellini en solitario y primera de una serie de impagables colaboraciones entre director y compositor que este último aceptó sin mucho convencimiento debido a sus múltiples compromisos fuera del cine. Sin embargo, el fruto fue la semilla y la música que Rota compusiera para Lo Sceicco Bianco ya apuntaba las obsesiones de un Fellini que le demandó melodías circenses, bufonescas pese a que la historia narrara las aventuras y desventuras de un matrimonio recién casado. La música de Rota, pese a al ausencia de una explicitud que correspondieran las imágenes a las que nos remiten estos adjetivos, demostró subrayar el carácter sarcástico de la obra primera de Fellini y vislumbró las primarias coordenadas de la sociedad que iban a formar ambos.

Y lo establecido en esa primera colaboración se iba a corroborar en su siguiente, I vitelloni (1953) y especialmente en La Strada (1954), donde hace su aparición la mujer y figura capital del cine de Fellini, Giulietta Masina, acá a Gelsomina, personaje que aglutina toda la inocencia de la humanidad expuesta a la brutalidad de realidad y reducida a escombros cruelmente. La Strada pone en escena gente de circo, ambulantes artistas y magos del vodevil en los que ella encuentra la fascinación que vela las miserias de estos. Gelsomina encuentra en el mundo del circo, en el efímero sueño de una actuación, refugio en las melodías que le envuelven e hipnotizan en ese estado de ensoñación. La melodía interpretada por el violín del vagabundo es una constante a lo largo de la narrativa de una obra con tintes eminentemente neorrealistas, en la que los refugios temporales de Gelsomina no encuentran esperanza alguna ante una realidad inclemente. Así, la misma melodía que cautiva al personaje de Masina lo mismo remarcará su pérdida de forma irremediablemente trágica en su conclusión.

Las premisas marcadas por Rota en I vitelloni y La Strada se repetirán en Il Bidone (1955) y Las noches de Cabiria (Le Notti Di Cabiria, 1957), pues en la primera la música enmarcará la historia de un timador con partitura burlesca, satírica, mientras que en la segunda será de nuevo un vehículo para la desesperanza de Cabiria, la encantadora prostituta que asistirá al abyecto espectáculo de la crueldad humana. En La Dolce Vita (1960), sin embargo, era intención de Fellini utilizar música popular con la intención de subrayar a lo largo de su enorme obra la vacuidad e hipocresía de la clase alta romana. Cuando los derechos de autor se interpusieron en su propósito, Nino Rota elaboró una melodía que bien podría ser un mero acompañamiento a un cóctel entre aburridos burgueses, elegante y de paso lento que de repente es irrumpido por himnos circenses que evocan la explosión de vulgaridad y esperpento de la aristocracia que tiene lugar en la terrible orgía festiva hacia el final de la película.

En 1963, Ocho y medio (Otto e mezzo), supone un punto de inflexión en la carrera tanto de Fellini como de Rota. Se dice a menudo que Ocho y medio contiene todo el cine de Fellini, que es una celebración de la vida, de “su” vida encarnada por su alter ego en la pantalla, Marcello Mastroianni, y por tanto es, la música que suena en Otto e mezzo, la banda sonora de su vida misma. La música surge de los instrumentos de bizarras bandas que se suceden en la pantalla orquestados por Guido en su celebración final de la vida felliniana, aquella en la que todos salen a su encuentro, a compartir la fiesta de su existencia como un gran circo, y el tema de Nino Rota, esa marcha de la pasarela que es la perfecta rubrica, el himno que dirige esa celebración de manera magistral. Cuando no, sirve la música de Rota a los recuerdos de la infancia de Guido, espectador de la danza de una grotesca prostituta que construye de manera inaudita una bellísima ilusión, imposible sin la rumba compuesta por el compositor italiano para la ocasión. En aquella y en tantas escenas, Rota y Fellini habían conseguido trascender la vida, la música y el arte en una de las cumbres de su genialidad como autores.

Giulietta degli spiriti (1965) rinde un nada disimulado homenaje a Giulietta Masina y a ese cometido se entregaba una banda sonora tintada de swings, variaciones de jazz y charleston. A esta le sucedería el Fellini Satyricon (1969), para la que Rota compondría una partitura mucho más distanciada de las constantes presentes a lo largo de su carrera. Como la película misma de Fellini, la banda sonora era mucho más severa, poco presencial en términos de melodías resonantes y que repercutieran en la mente de un espectador embelesado, sino destinadas a corresponderse con una adaptación eminentemente clásica, pero eminentemente entregada a la visión más pesimista y cruel de Fellini. Los sonidos del Satyricon, por tanto, están destinados a ejercer una función opresiva sobre el espectador, en la que también se apoya una narración desestructurada, fragmentada, en su desconcierto al mismo. Por contra, para I Clowns (1970) volvieron los temas circenses que ya hubieran resonado en obras como Il Bidone con fuerza inusitada, exultante banda sonora que suponía un ininterrumpido acompañamiento para el sentido homenaje al mundo circo, contexto recurrente y favorito de Fellini, presente a lo largo de su obra. Más que nunca, quedaba enfatizado lo clownesco, fascinación suficiente para Fellini para una inspiración de semejantes coordenadas.

Tras una partitura para Roma (1972) que volvía, como el Fellini Satyricon, a ejercer una función contextual, ambiental, Amarcord (1973) se erige como un nuevo emblema tanto para el cineasta como para su compositor. Vuelve aquí la evocación de los recuerdos, la infancia y el despestar adolescente en la Italia pre-fascista… vuelve aquí el tema de Nino Rota a tener una incidencia conmovedora en momentos puntuales de Amarcord… vuelve a vincularse de forma irremediable con el imaginario visual felliniano, una alianza tan poderosa e inolvidable como en Otto e mezzo, o La Dolce Vita y que registra en nuestra memoria cinéfaga la asociación entre las imágenes de la violenta iniciación sexual y el incesante motivo musical que desde entonces tararearemos sin remedio.

Las dos últimas colaboraciones entre Fellini y Rota serían Casanova (1976) y Prova d’orchestra (1978). Para la primera, Rota se inspiró, según sus propias palabras, en motivos de la música africana, oriental y asiática que sugirieran lejanía en el espacio y el tiempo. Melodías a las que Rota daría un tono melancólico en pos de acentuar los momentos más dramáticos de la cinta. La segunda se convertiría en su último trabajo juntos, pues Prova d’orchestra sería filmada un año antes de la muerte del compositor italiano. Triste paradoja, la película dejaría de ser un homenaje a la vida de Fellini apoyado en la música de Rota para tornarse un homenaje al mismo Rota. Centrada en los ensayos de una pequeña orquesta, Prova d’orchestra dio la oportunidad a Rota de poner en escena multitud de sonidos diegéticos que iban a configurar el pequeño universo de un grupo de músicos interactuando en un complejo proceso artístico.

Como si el sonido del circo se hubiese desvanecido por siempre, como si los recuerdos de la niñez se esfumaran dolorosamente, Rota desapareció del universo de Fellini y lo dejó sin banda sonora. Para Fellini y para el cine, Rota fue una pérdida irreparable de la que no habrían de recuperarse. Culpables son los momentos de infinita belleza que su música había consagrado. Cómplices nosotros de un melancólico y hermoso legado que quedó para la posteridad.

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Fellini en el I Festival Internacional de Cine Clásico de Granada (Retroback 2009)

Monográfico Fellini (II): Giulietta e Federico

Giulietta e Federico

Si el cine de Fellini constituye un universo, Giulietta Masina es el centro alrededor del que giran muchos de sus astros. Se llama la atención a menudo en cuanto a la inspiración que el artista encuentra en su musa. No es el caso de Giulietta Masina, pues Fellini, suplantado en la pantalla las más de las veces por Marcello Mastroianni, tendrá musas varias a lo largo de su filmografía y, en especial, en aquellas obras centrales que mayormente aglutinan el sentido de su obra, a saber la Anita Ekberg de La Dolce Vita o la Claudia Cardinale de 8½. Ellas son criaturas celestiales a los ojos de Marcello o Guido, animales inefables que les fascinan e inspiran un amor inalcanzable, casi platónico pese a su cercanía. Encarnan ellas la necesidad de ellos, del autor, de seguir deseando pese a que constatará, de nuevo a través de alter egos, que su amor definitivo, aquel que no comprendió hasta el final de 8½, es Luisa, acá clara evocación de la esposa de Fellini: amante incondicional, el centro de su vida al que volverá a pesar de todos los devaneos, a pesar de todos los desvíos, allá donde verdaderamente se enraizará y dará sentido una de las constantes ineludibles de su arte.

Hay en la unión de Fellini con Masina como un sino al que el cine italiano parecía tener que rendirse. Si el cine cree de la forja de sus leyendas de las más bellas epifanías registradas desde las circunstancias que rodearon a uno de sus máximos exponentes que es el director italiano, cuyo cometido se tornaría la trascendencia del neorrealismo para establecer un realismo articulado de fantasías y realidades propias, entonces debe creer en Giulietta como una de las figuras inherentes a dichas epifanías. Giulietta es, desde bien pronto, cine de Fellini per se, en todos los matices que existen de unos a otros personajes, en cada mágica intervención que la irrepetible actriz desempeña. Más allá de fetiches, más allá de entregadas adoraciones, Giulietta Masina será los sueños de Fellini o el personaje que añore los sueños en su intento de despegarse de una realidad brutal con la que se hallará en constante contienda. Es la Gelsomina de La Strada, la inocencia encarnada en un personaje eminentemente soñador, que sueña despierto y que se embelesa con el sonido de la trompeta, único instrumento de evasión ante los insistentes machaques de la inclemente realidad que le reserva un destino fatal. Gelsomina se enamora de Zampanò (Anthony Quinn), artista de circo bruto y sin piedad alguna cuya única motivación es seguir sobreviviendo en un micromundo como es el del circo, repleto de miserias que él, a distinción de su infantil ayudante, sí distingue y sí le pesan. Gelsomina es una figura del todo clownesca, casi la constitución de una epifanía circense en sí misma, que sufre las crueldades de Zampanò de una manera del todo desconcertante para el espectador. Cuando aquel se largue con una prostituta y la abandone momentáneamente, la reacción de Gelsomina será la misma que cabría esperar de un niño desamparado, esperando su vuelta con un gesto triste que ignora la ira, una mirada suplicante que pide no ser abandonada nunca más. Esto, por supuesto, será respondido con una incomprensión por parte de Zampanò, quien no entiende el fenómeno que tiene entre manos y reiterará su abandono hasta que, en su fatal conclusión, descubra el verdadero amor que subyacía por aquel ser iluso e incomprensible. Giulietta fue pues, sujeto vapuleado por los últimos coletazos neorrealistas de Fellini (aunque ya inscritos en las coordenadas de su realidad propia). Lo mismo sucede con Cabiria, primero personaje tangente en El jeque blanco (Lo sceccio bianco, 1952) que se erige con identidad propia en Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Cabiria supone un personaje a priori más fuerte, más acorde a su condición o, al menos, más realista en la realidad que le rodea. Y sin embargo, esta impresión es del todo errónea, pues pronto se revelará como un personaje iluso, una prostituta que sueña: sueña con encontrar al hombre que la rescate de su submundo, velado pero submundo igual; sueña su pequeña morada como un acogedor palacete en el que comparte ilusiones y penurias con su mejor amiga, Wanda; sueña en los aposentos del gran actor Alberto Nazzari, entre sus ropas, lujos y demás. En definitiva, Giulietta sigue siendo aquí la encarnación de un ser al que la realidad ya ha golpeado previamente, que ha perdido buena parte de su inocencia pero que se empeña en soñar. Lo es incluso después del golpe insólito y casi mortal que Fellini asesta a Cabiria en los primeros compases de la película, pero del que inauditamente se sobrepondrá para restaurar su fe en la humanidad. Giulietta Masina es, como Cabiria, una figura menos improbable que Gelsomina, anclada por completo a un sentido de la epifanía al que no puede renunciar. Cabiria es un personaje bello como pocos, nunca tan ilusorio pero inscrito en el camino que Fellini está allanando para la Giulietta de su filmografía, en constante aprendizaje y aún vulnerable, muy vulnerable a lo terrible de la naturaleza humana. Difiere Cabiria de Gelsomina en un rostro menos iluso y más consciente de su penoso devenir, más curtido en un personaje que, no olvidemos, no ha perdido sus sueños. Al final el refugio de ambas será el mismo si bien las suertes que corren son bien distintas: su evasión viene dada a través (cómo no) de artistas ambulantes que tocan una música inexplicable en su origen y su destino, sentimiento enfatizado en Las noches de Cabiria con la aparición de un grupo de músicos, banda dispersa y gente en plena celebración, una suerte de carnaval impuesto poco menos que como una aparición a la que se une Cabiria después de otra nefasta decepción. Los músicos celebran la vida, a pesar de todo, y Cabiria la celebra con ellos, a pesar de todo. Cabiria, a modo de saludo de final de representación, lanza una breve mirada a la cámara ante la que ha desplegado sus fantaseos e interpretados los del autor.

Pero es en Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) donde Fellini pondrá a Giulietta, personaje, en la fase final de la liberación de los monstruos, fantasmas y horrendas figuras que han torturado y vilipendiado a Gelsomina y a Cabiria. Y se da en el centro de la obra de Fellini, en el momento en el que La Dolce Vita o 8½ han constatado de manera universal (y magistral) los postulados nunca rígidos bajo los que se puede inscribir todo su cine, su arte. Si 8½ era la deconstrucción insolentemente autobiográfica de Federico Fellini, su siguiente película Giulietta de los espíritus iba a ser una mirada definitiva y mitológica en torno a su bienamada esposa. Como constatan Pedraza y López Gandía, si Gelsomina era el alma de Zampanò y Cabiria un ángel desorientado, Giulietta Boldrini es una persona con una vida interior en separación de su falso apoyo masculino (su infiel marido) y sus propios fantasmas. Es, en otras palabras, la consecución lógica en la evolución del personaje a lo largo de la filmografía, que si bien no ha alcanzado la madurez, sí está aprendido a protegerse de las bestias, las deshumanizadas compañías que pueblan su jardín, su vecindario como si de una plantación de monstruosas almas se tratase. Es la emancipación del propio espíritu de Giulietta, la extirpación del dolor sufrido en sobremanera por sus anteriores personajes. El rostro de Masina sigue en una inescrutable lucha interna, por supuesto, pues es la excusa narrativa sobre la que se construye la película de Fellini. Lo prodigioso de esa lucha que mora en el personaje de Giulietta es, precisamente, su carácter de inescrutable, pues digna es de admiración su capacidad para expresar n rostro acá menos inocente pero siempre humilde, ya curtido en las miserias de la vida y empeñado en transformarlas en mágicas operetas de recuerdos y fantasías, pero aún capaz de hacernos intuir los conflictos internos en los que se encalla su alma. Es por eso que en la resolución de Giulietta de los espíritus Fellini habrá completado la compleja modelación de Giulietta Masina a través de su obra: cuando Giulietta se haya librado por fin de los estigmas que la separan de la felicidad total y salga al encuentro de sus ‘verdaderos’ amigos, entonces habrá quedado definida por Fellini como esa divinidad bondadosa, el alma más pura de cuantas pueblan su cine. Y habrá quedado definida, por cierto, sobre uno de los más complejos andamiajes de mitos construidos y simbolismos del cine de Fellini, apoyados aquí, en su primera película en color, en un uso exhaustivo y siempre significante del mismo.

El adiós definitivo de Giulietta Masina del cine de Fellini tendrá lugar en Ginger e Fred (1986), donde dará vida, junto con Mastroianni a una antigua pareja de bailarines imitadores de Ginger Rogers y Fred Astaire que se reencuentran 30 años después para actuar en un especial de navidad bajo la mirada de las cámaras de televisión. Poco cabe añadir de una Masina que alcanza Ginger e Fred como un pilar sobre el que ya se ha levantado buena parte del cine de Fellini. Queda la emotiva despedida que resulta de un reencuentro de las coordenadas aquí ofrecidas, y quizás la melancolía que se infiere del acto mismo del reencuentro: la del recuerdo del espectáculo pasado junto con la única pareja con la que podría bailar. Y en este punto los nombres de Ginger y Fred ya son los de Giulietta y Federico, y el melancólico adiós es un broche de oro a una de las colaboraciones ineludibles del séptimo arte; la ratificación de un amor que trasciende las significaciones, los modos de representación y los imaginarios visuales y que nos hace creer que ese arte sólo fue posible gracias al bendito, azaroso encuentro y amor entre sendas almas llamadas a construirlo.
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¹LÓPEZ GANDÍA, J., PEDRAZA, P. Federico Fellini. Madrid: Cátedra, 1999. p.95
²LÓPEZ GANDÍA, J., PEDRAZA, P., 1999, p. 161
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Federico Fellini en el I Festival Internacional de Cine Clásico de Granada (Retroback 2009).

Monográfico Fellini (parte I): Fellini y la vocación insospechada

Pues aquí el primero de los fascículos que iré intercalando con otros posts a propósito de la retrospectiva que anuncié hace un par de días. Federico Fellini será una de las estrellas del Festival Internacional de Cine Clásico de Granada, el Retroback 2009. Para quien guste leerlo, aquí empieza un monográfico dedicado al cineasta italiano que empieza por el principio mismo.

“Mi vocación más auténtica es representar todo cuanto veo,

todo aquello que me golpea, me fascina, me sorprende.”

Federico Fellini

Fellini y la vocación insospechada

Mucho se equivocarán aquellos que busquen en el cine de Fellini los escasos rasgos heredados de una tradición de cine italiano interrumpida, como el arte en su globalidad, por el yugo de las guerras y las dictaduras. Bien pensado, Federico Fellini le debe más al hastío de los fascismos que oscurecieron la Italia de su infancia, adolescencia y juventud que a las incontables horas de visionados que sí le dedicaron contemporáneos suyos a Griffith, Dreyer o Einsenstein en los cineclubs y filmotecas italianas. Fellini no fue asiduo del Centro Sperimentale di Cinematografia y sus preferencias cinematográficas pasaban por su (buen) gusto por el clásico slapstick de Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy o los hermanos Marx. Aquel italiano nacido en la costeña Rímini nunca presentó una vocación temprana por el séptimo arte ni un talento precoz que adelantara su dirección hacia el celuloide. Por ello el cine de Fellini le debe al cine anterior menos que ningún otro cine que haya alcanzado galones tan altos, precisamente porque Fellini nunca se propuso a sí mismo una exhaustiva educación cinematográfica a la que coetáneos como François Truffaut o cineastas más tardíos como Peter Bogdanovich se sometieran desde la crítica cinematográfica. Podría decirse que el encuentro del italiano con el cine fue fortuito, una concatenación de benditas casualidades que hicieran de Fellini el visionario realizador que acabaría siendo, albedrío tan mágico como su cine en sí que ya encontrara a directores como Allan Dwan o Raoul Walsh, hoy nombres imprescindibles sin los que la historia del celuloide se encontraría incompleta.

Nacido en Rímini en 1920, el sino de la infancia de Federico Fellini se vería fuertemente determinado por el fascismo de Mussolini. Educado en la escuela elemental del asilo San Vicenzo del Rímini, primero, y en la escuela pública fascista de Emilia-Romagna, después, el joven Fellini mostró su primer interés por el arte cuando comenzó a realizar caricaturas de sus compañeros en el campamento de verano de la rama juvenil del Partido Nacional Fascista, retratos que publicaría en el único número de La Diana, revista de la Ópera Nacional de Balilla de Rímini. Continuó ejerciendo como caricaturista en la publicación Marc'Aurelio, en 1939. Radio, prensa, y algunas colaboraciones en equipos de guionistas en los primeros años de la década de los 40 le condujeron hasta la ACI (Alianza Cinematográfica Italiana), regida por Vittorio Mussolini, hijo del Duce y lugar donde conocería a Roberto Rossellini. Apenas dos años después de que Roma fuera liberada, Rossellini llamó a Fellini para ponerlo al frente del guión de Roma, Ciudad Abierta (1945) a la que le siguió una segunda colaboración juntos, Camarada (Paisà, 1946). Tras sendas participaciones en dos de las películas capitales del neorrealismo, Fellini, que había abandonado sus estudios universitarios de Derecho, comenzó a mostrar un mayor interés por la creación de un ‘cine de Reconstrucción’, un cine que mirara a la realidad de forma honesta, pero traspasando las fronteras del movimiento neorrealista en su intención de abarcar cualquier realidad: social, espiritual, metafísica…¹ Una declaración de intenciones que tomaría forma a lo largo de una filmografía construida desde una etapa aún influida por las tendencias neorrealistas (La Strada, 1954) a la consumación de la premisa propuesta por Fellini en sus obras cumbres (Otto e Mezzo, 1963).

No es menos cierto que no sería hasta 1952 cuando Fellini debutara con Lo sceicco bianco, relato de las aventuras y desventuras de una pareja de recién casados compuesta por Ivan (Leopoldo Trieste), un pragmático y socialmente comprometido burgués y Wanda (Brunella Bovo), una soñadora deseosa de ver a su estrella de foto-novela favorita en su luna de miel en Roma. Entre sus colaboraciones con Rossellini y su debut en solitario, Fellini había pasado más de un lustro de aprendizaje entre sets de rodajes y páginas de guiones que forjarían sus coordenadas como realizador a principio de los 50. En Lo sceicco bianco ya se intuían las fuentes de instrucción que acompañaron a ese aprendizaje y que, una vez más, se alejaban del cine. La pasión de la protagonista femenina por la foto-novela, sin ir más lejos, revelaba la alta influencia que el periodismo en general y la radio, los sketches y el cartoon en particular habían ejercido sobre el emergente director. Dijo Italo Calvino de Fellini que su lenguaje cinematográfico había evolucionado en relación con una imagen que se había establecido primeramente como una caricatura para luego evolucionar hacia la propia de un visionario². Y esta evolución determina, efectivamente, las señas de identidad de un cine y su dependencia de la imagen más allá de motivos y anclajes narrativos, pues definen las películas de Federico Fellini un cine que pronto se revelará como el instrumento para hacer realidad la principal premisa de su autor: la de representar en la pantalla todo aquello que vio y le fascinó, los recuerdos que perduraron, los sueños y pesadillas o los miedos y deseos de un cineasta empeñado en la culminación de una realidad propia y constantemente redefinida a lo largo de su filmografía. Una realidad, su realidad, de la que aquí solo se mencionan unos trazos, pero que compone un universo fílmico per se, configurado tanto por sus endémicos delirios visuales como por las mujeres de su vida, los ambulantes artistas de un circo o las memorias de la infancia en Rímini. Pero estas, también fascinantes, son otras historias.

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¹Federico Fellini, "The Road Beyond Neo-Realism", en Fellini, La Strada: Federico Fellini, Director, ed. Peter Bondanella and Manuela Gieri, (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1987), p.217.

²Citado por Peter Bondanella en The Cinema of Federico Fellini (Princeton: Princeton University Press, 1992, p.9), del prefacio de Calvino a una edición de cuatro guiones de Fellini publicados en 1974, "Autobiografia di una spettatore," en Federico Fellini, Quattro film (Turin: Einaudi, 1974), p.23.

Retroback 2009

Ojo porque se acerca el nacimiento de uno de los festivales más prometedores del panorama español. Y es que en un panorama tan extenso, en el que salimos a más festivales que días del año, es una delicia encontrarnos con algo tan especial como el I Festival Internacional de Cine Clásico de Granada, que organiza el staff de Séptimo Vicio y que tendrá lugar del próximo 24 de enero al 1 de febrero de 2009. A falta de confirmaciones que no tardarán en llegar, en el menú que ofrecen las distintas secciones del festival encontraremos más de una exquisitez: una revisión de algunos clásicos del giallo italiano compartirán pantalla con retratos de Jean-Pierre Melville o el siempre inefable rostro de Audrey Hepburn en la sección Iconos del celuloide. A mí, la que más me toca de cerca y a la que espero poder aportar mi pequeñísimo granito de arena es una panorámica de Fellini en la que podremos revisar algunas de las películas más representativas del maestro italiano: La Strada (1954), La dolce vita (1960), Otto e mezzo (1963), Giulietta degli Spiriti (1965) y Amarcord (1973) serán las elegidas. Desde Cinelandia, haremos un repaso por entregas a las coordinadas del universo felliniano por excelencia, si es que estas se pueden delimitar. De momento, dejo aquí un reclamo más que poderoso:

Yo no sé ustedes, pero a mí la sola idea de un festival con Fellini, la Hepburn y Dario Argento me hace muy, muy feliz.
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Más información en www.retroback.es

Roma, ciudad abierta...

Abierta a usos varios, interpretaciones, a su caracterización como personaje, a su empleo emblemático, como enclave perfecto para reconstruir la historia o como arena en la que se suceden grandes batallas y duelos a muerte. Que me perdonen si alguien pensó que esto iba de Rossellini. La pequeña broma del título viene a cuento de una doble sesión que, ya adelanto, no pretendía criterio ninguno. De hecho, podría calificarse de accidente el aunar en una doble sesión El Furor del Dragón (Way of the Dragon, Bruce Lee, 1972) y Roma (Federico Fellini, 1972) y que uno acabe reflexionando sobre los nexos posible entre las mismas: el contexto en que se sitúan y la coincidencia del año de su realización. La reflexión puede no dejar de presentarse como obvia, pero tampoco puede dejar de ser sorprendente como un mismo espacio geográfico, mismo contexto y tomado a consideración en un mismo tiempo, puede llegar a adoptar papeles tan distintos en los tan distintos filmes mentados. La comparación realmente vale la pena y permite analizar, tras sendos visionados, un sinfín de mecanismos, funcionalidades y empleos del espacio (cualitativa y cuantitativamente decantados en la Roma de Fellini) que tanto pueden realzar la belleza eterna de una ciudad que según Fellini muere y renace a lo largo de la historia como convertirla en inmejorable contexto para un experimento sociológico o un descenso a los infiernos.

En El Furor del Dragón, única película dirigida por Bruce Lee, Roma es un lugar extraño al héroe que acude a la llamada de socorro de unos familiares cuyo restaurante oriental en la capital italiana peligra por culpa de las extorsiones de la mafia. Tan simple es el argumento como el empleo que Lee realiza de Roma. La Ciudad Eterna era un emplazamiento ajeno en su filmografía y, por tanto, un elemento novedoso a incorporar que debía ser explotado al máximo. Así, el aprovechamiento de las imágenes de Roma es emblemático, postalero incluso, que reivindica la belleza de la ciudad pese a que ésta le resulte indiferente al personaje de Lee, Tang Lung. Es también, tal como nos recuerda uno de los secundarios, la casa ajena donde ellos son los extranjeros y, por tanto, un contexto que favorece el brote de nostalgias por Hong Kong y sentimientos de alienación por parte, sobre todo, de Lung. Finalmente, el Coliseo como sinécdoque más probable de Roma, como primer emblema de la misma es también el escenario final para el duelo que supone el clímax final, una lucha a muerte entre los dos gladiadores que han superado una criba de entre otros muchos aspirantes a la gloria última: Tang Lung y el mayor oponente posible para el mismo, el americano Colt (Chuck Norris, en una expresión máxima de la inexpresividad). El enclave cumple a rajatabla la lógica imperante en las películas de Lee, la del in crescendo, la del espectáculo al que le pedimos el más difícil todavía y nos lo sigue dando hasta alcanzar su clímax final, sea en una sala de espejos en Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973) o sea en los pasillos del Coliseo acá. Y por cierto que en esos pasillos, en ese duelo a muerte se da más de un plano sospechoso de spaghetti-western... ¿Descabellado? Quizás. Pero párense un momento a plantearse el milagro que esto supondría: recursos genuinamente italianos y tradicionalmente contextualizados en el oeste americano y fronterizo, devueltos en 1972 al corazón de Italia por el mismísimo Bruce Lee y de la mano de una producción hongkonesa. Vale la pena creer en milagros así.


El Coliseo, según Bruce Lee

En la Roma de Fellini, la ciudad adquiere otro tiempo y otra dimensión. Mejor dicho, adquiere tiempos y dimensiones, pasado y presente, mitos y realidades pueriles que sin quererlo ni beberlo acaban componiendo un análisis sociológico de calado a tener en cuenta. La dejadez con la que Fellini mostró a un conato de personaje principal que apenas aparece cuando sí le hace falta delegar su voz en él, el completo desinterés del director por conectar coherentemente las escenas narradas o imaginadas de la vida romana, o incluso la irrisoria intervención de un narrador que aparece espontáneamente y sin razón alguna para luego desaparecer, no expresan otra cosa que su intención es la de hacer Roma el gran personaje que acaba significando la película. Un monumento fílmico en el que el tiempo del mismo se halla constantemente transgredido y el pasado y el presente se funden ilusoriamente, bien sea a través de un documental o un aparatoso viaje a través de un metro en construcción (reconstrucción impresionante realizada en la Cinecittà de Roma) en cuya una de sus paradas los arqueólogos derriban un muro para encontrar una sala de frescos milenarios. El descubrimiento es magnífico, pero pronto se desvanece (como tantas ilusiones fellinianas) por culpa del aire que entra en la sala y los deshace, poniendo en evidencia un conflicto de consecuencia fatal en esa fusión entre el pasado y presente que Fellini ha pretendido. Y es que a Fellini le reprochan unos estudiantes (dentro de plano) que por qué no atiende en su retrato a aspectos sociológicos, y la respuesta llega un par de escenas después, en un teatrillo de mala muerte donde las patéticas variedades se suceden en el escenario mientras el verdadero espectáculo, el de la vida romana, se da en el patio de butacas. Espectadores insultando y riéndose de tamaño ridículo, otros reprobándoles su comportamiento a estos últimos, traviesos adolescentes lanzando objetos a la voluminosa cabeza de un iracundo y mastodóntico tipo, un niño meando en el pasillo excusado por su madre como un mero acto infantil... Fellini ha reiterado su particular experimento sociológico, pues ya lo había presentado en términos similares en la cena en la terraza de la trattoria. Pero hay más: está la primero asfixiante, después vívida visita al prostíbulo romano, lugar en el que bien cabe un cielo y un mercado de la carne; está la broma del pase de diapositivas de monumentos representativos de Roma en una escuela, en la cuál sorpresivamente aparece la figura de una mujer desnuda para jolgorio de los niños, desesperación de los curas y Fellini relamiéndose ante la consumación de la broma, una de las únicas excepciones posibles en las que el cineasta se permitiría el uso de estas postales. Y para terminar, volvamos al Coliseo. La escena viene precedida por una de las más angustiosas y a la vez geniales del italiano: en una especie de intento de metarodaje, lo que vemos en escena es un equipo de rodaje siguiendo las instrucciones de Fellini en su filmación de la autopista, colapsada a su entrada a Roma. El fenómeno metalingüístico, aunque falso, es brutal desde que estamos viendo una escena en la que vemos cómo se graba... ¡la escena en la que estamos viendo! Algo así como el equivalente al acto de la filmación mismo mostrado un espejo, figura que poco tarda en aparecer como un objeto extraño, desubicado, siendo transportado por un vehículo en medio del atasco. Llegamos a un ya deseado final del trayecto y este es el Coliseo y la imagen no podría ser menos idílica, pues el milenario monumento aparece asediado por el monstruoso atasco bajo la lluvia. Se ha convertido en el destino final de un descenso a los infiernos de los que también disfruta Roma, y que Fellini, pese a su amor por la ciudad, no se reprime a retratar como parte inextricable para llegar a entender su personaje escogido para la ocasión.


El Coliseo, según Fellini

Notas de un 'Ensayo de Orquesta'

Una orquesta es un micromundo / un micromundo es inmediatamente susceptible de la mirada de Fellini / Fellini adapta la realidad de su universo, su realidad, al de un grupo de músicos / los músicos forman una sociedad / la sociedad la ostenta un poder / el poder es pretendido por contendientes dentro de esa misma sociedad / esta sociedad a la que mira Fellini está compuesta de flautas, piano, violines, violoncellos, oboe, arpa platillos y tambores / los tambores y los platillos son los humildes en ese grupo social, los que aportan la alegría o salvan a la orquesta en los momentos de crisis, los odiados por los violines / los violines son una clase superior, altivos y prepotentes, que sin embargo envidian al oboe / el oboe es solitario, pero ostenta clase y no le importa en absoluto el odio de los violines / entre violines y oboe se disputa el alma de una orquesta, el elemento imprescindible en medio de una harmonía rota / la armonía rota antes no lo era, el director era un tipo severo e imponente /pero el tipo severo e imponente ha dado paso a un director poco carismático, incapaz de imponer el orden en esa microsociedad / la microsociedad comienza a cuestionar la autoridad del director / el director pierde la confianza y se encuentra solo, cuestionado, la anarquía toma el poder de la orquesta / la orquesta cree prescindible al nuevo director, es hora de adorar a un nuevo becerro de oro: el metrónomo / un metrónomo gigante, que irrumpe en una orquesta caótica directamente desde la chistera de Fellini / Fellini ha ofrecido el retrato del conflicto y la decadencia de una sociedad cuyas partes son, nunca mejor dicho, instrumentales / las partes instrumentales son un regalo para un maestro, Rota, que deja sus últimos arreglos aquí, en una orquesta que le rinde merecida pleitesía / una rendición que despedirá la banda sonora del universo Fellini, por siempre.

Ocho razones y media para amar "Fellini Ocho y medio"

Podría tratar de convencer al que esto lee que Fellini Ocho y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963) es, con toda seguridad, una obra maestra y no sería una etiqueta. Podría aportar listas, pruebas, clasificaciones que la incluyen abrumadora y constantemente entre las más altas creaciones del séptimo arte y probaría algo o nada. Podría dedicar un blog entero a esparcir mi amor por la obra de Federico Fellini, repetir por activa y por pasiva sus magnificencias y dedicarle palabras miles sin que esto dejara de suponer una experiencia infinitamente menor al placer que supone verla. Y es por esa razón que prefiero hacer honor al número con el que el italiano bautizó su obra y concentrar en tal cantidad las suficientes razones que justifiquen mi sentimiento por ella. Y estas son...

1. Supone la celebración absoluta de la creatividad del artista a partir de la crisis de la misma. Nunca en el cine existió una paradoja tan deliciosa: Federico Fellini la engendró tras La dolce vita (1960), la cual le había reportado éxito internacional de crítica y público. Para entonces, el autor se encontraba inmerso en una crisis creativa cuyo reflejo acabó siendo el propio argumento de su siguiente película. El resultado fue el más brillante retrato que el cine haya ofrecido del autor en crisis, del autor enfrentándose a sus miedos y siendo juzgado, culpado, redimido, del autor que recuerda y sueña mientras es desbordado por los problemas de la realidad.

2. Guido (Marcello Mastroianni) es un personaje espléndido e imborrable. La encarnación misma del escritor y su página en blanco, del músico incapaz de improvisar, del genio que inventó y se siente incapaz de inventar. Es, más que nunca, el alter ego de Fellini. El cineasta paseando por la pantalla y nos habla de las mujeres de su vida o de sus recuerdos de infancia en Rimini con una sinceridad pura y alejada de la autocomplacencia. Si de algo se le puede acusar al que está a ambos lados de la cámara es de permitirse su propia redención en formato de celuloide, que no es poco. Dicho sea de paso, Mastroianni está perfecto.

3. Fellini dispone el más brillante ataque a la pomposidad vacua del cine entendido como mero espectáculo. Y lo hace erigiendo un enorme e inútil armatoste de ciencia-ficción con el que Guido no tiene la menor idea de qué hacer.

4. Es una declaración de amor al cine, a la vida plena del artista, a la mujer, a los bufones, músicos y a magos del mundo, a los recuerdos de la infancia, a los sueños que nos salvan de la realidad, a los que conforman la creación del autor... Una declaración de amor al arte que encuentra su celebración final en una última escena en la que, el mismo escenario de la torre de lanzamiento sirve como pasarela para todas las personas que pasaron por la vida de Guido/Fellini, orquestadas por él mismo y amenizadas por una pequeña y carnavalesca banda de música que hace sonar por doquier el inolvidable tema de Nino Rota.

5. Contiene la habitual mirada que Fellini posa sobre la clase burguesa. Una mirada poco menos que despectiva y que se denota bien en una multitudinaria coreografía a ritmo de Valkirias de Wagner o en un mago que con alegría grita aquello de "Let's give these miseries some fun" ("Hagámosles pasar a estas miserias un buen rato") en el comienzo de su espectáculo.

6. Más que nunca, Fellini demuestra una insultante capacidad para crear una realidad propia. Y aquí propia significa inédita y significa personal, personalísima. Fellini Ocho y medio parece estar hecha de una pasta que trasciende más allá de cualquier limitación temporal o espacial. El conjunto de sueños, reflexiones, recuerdos de la infancia y fantasías varias compone una obra homogénea en el que las barreras entre todos ellos se han diluido por completo hasta establecer la particular (ir)realidad de Fellini.

7. Sin alcanzar la veneración que Marcello le rendía a Anita Ekberg en la Fontana de Trevi (y qué hombre no la veneraría), Guido mira a Luisa (Anouk Aimée) con los ojos de la admiración que miran a un ser excepcionalmente bello, inteligente y sensible. Una rendición que necesita previo juicio en el harén, allí donde Guido se enfrenta a todas las mujeres de su vida: amantes, novias, una prostituta de gruesas piernas que le bailaba la rumba cuando era niño, una azafata y su misma esposa. Fellini Ocho y medio rinde, una vez más en una película de Fellini, culto a la mujer y su condición matriz, la mujer como fuente de inspiración, la mujer como expresión de indescriptible belleza...

8. El monólogo final de Guido es una razón suficientemente poderosa para amarla.

"What is this flash of joy that's giving me new life? Please forgive me, sweet creatures. I didn't realize. I didn't know. How right it is to accept you, to love you. And how simple... Luisa, I feel I've been set free. Everything looks good to me, it has a sense, it's true. How I wish I could explain. But I can't... Everything's going back to what it was. Everything's confused again... but that confusion is me. How I am, not how I'd like to be. And I'm not afraid... to tell the truth now, what I don't know, what I'm seeking. Only like that do I feel alive and I can look into your loyal eyes without shame. Life is a party, let's live it together. I can't say anything else, to you or others. Take me as I am, if you can... It's the only way we can try to find each other."*

"¿Qué es este destello de alegría que me da nueva vida? Por favor perdonadme, dulces criaturas. No me di cuenta. No lo sabía. Qué justo es aceptaros, amaros. Y qué simple... Luisa, me siento liberado. Todo me parece bien, tiene un sentido, es verdad. Como me gustaría poder explicarme. Pero no puedo... Todo vuelve a donde estaba. Todo está confuso otra vez... pero esa confusión soy yo. Cómo soy, no cómo me gustaría ser. Y no tengo miedo... de decir la verdad ahora, lo que no sé, lo que busco. Solo así me siento vivo y puedo mirar en tus ojos leales sin vergüenza. La vida es una fiesta, vivámosla juntos. No puedo decir nada más, a ti o a otros. Aceptadme como soy, si podéis... Es la única manera en que podremos encontrarnos los unos a los otros"

...y medio. Es una película de Fellini, es la que hace ocho y medio en su filmografía y de ahí el título. Anteriormente el director había realizado seis largos y tres segmentos que constituirían el uno y medio restante. Si aceptamos al italiano como el maestro que es, saludaremos este Fellini Ocho y medio como una de sus obras indiscutibles. Como aquella que capta la esencia de su legado; como aquella que nos recuerde al hombre, al maestro.

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*He transcrito los subtítulos en inglés que acompañaban la versión original en italiano en este vídeo de youtube. La traducción lo menos libre posible es de mi cosecha, con lo que espero no haber distorsionado demasiado el discurso.
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http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/ottoemezzo.html (estudio sobre Fellini Ocho y medio en Miradas)

Cinelandia: año III

Ya no recuerdo cómo empezó todo. Cómo el primer impulso saltó de la pantalla y atravesó la retina para convertirse en sentimiento. Olvidar los momentos físicos y retener escenas, imágenes, fotogramas, señales de vida en celuloide, retratos fugaces e inolvidables. El cine corre al lado de la vida como arte predestinado a llenar vacío humano. No estuvo allí antes que los otros, pero era para bien o mal la pletórica conjugación de los otros, la confirmación de que la inspiración del hombre era capaz de aproximarse tanto a la brillantez como a la aberración. No pocos ejemplos dan fe.

Llego al año III de un pequeño homenaje. Hace dos años y un día era un trabajo opcional de una asignatura para probar el dominio sobre las nuevos medios informativos en Internet. Hoy es una pasión volcada en una bitácora entre miles de bitácoras y miles de motivaciones. La del aquí leído siempre fue el cine sin límites, cine en cualquier versión, idioma y época. Sólo así se puede entender un arte, como conjunto de particularidades y no una particularidad en su conjunto. El cine entendido como toda la historia del mundo en imágenes, todos los besos robados, impuros, castos, eternos... ráfagas que te sorprenden y conmocionan, golpes de efecto, trampas vacuas y malabarismos con que sorprender y engañar al espectador. Aburrimiento, ostracismo, resignación, decepción... o felicidad que traspasa la delgada línea entre la ficción y la realidad. Escenario utópico de dementes confesiones o sueños imposibles, de formular deseos que por fin se cumplen ante nuestros ojos, abriendo perversiones sublimadas hasta entonces y ahora desbocadas por la pantalla para regocijo y/o satisfacción libidinosa. Cine es mito hecho de mitos. Dioses y monstruos, héroes y villanos creíbles e increíbles, patéticos, locos indomables que destruyen cuanto hay a su alrededor, bufones y chulos de discoteca, musas y artistas en crisis, otros que quieren serlo y entrar en sus cabezas, bellezas deslumbrantes e imperfectas de las que enamorarse, viscosos seres repulsivos a los que odiar...

El día que recordé la mirada de Kidman en el espejo y Chris Isaak cantaba aquello de Baby did a bad bad thing, el día que me rendí a la poesía de Malick o la maliciosa mente de Hitchcock, el que Kurosawa me hizo creer en el honor sin sandeces, o aquel en que Fellini provocó mi asco ante la orgía de patetismo de la clase alta romana; el día que Godard rompió las reglas del juego, el que Audrey Hepburn mostró su insultantemente perfecta belleza, aquel que Dean descubrió petróleo en su diminuto terreno o en el que Tarantino me provocó pero sólo un poco menos que Peckinpah... ese día aprendí a amar el cine. Fue sin querer, pero ahora ya sé que quiero: este es un pequeño homenaje al amor de mi vida.