Pelham uno, dos, tres (Joseph Sargent, 1974)

Los atractivos del original, en este caso, superan en mucho a los del remake. Y no es que le falten a Asalto al tren Pelham 123, revisión en la que Tony Scott ha incorporado, a la hipervisibilidad habitual, unos personajes definidos por su ambigüedad moral. Pero, con todo, no aguanta la comparativa con su referente y, de paso, pone de manifiesto que no todas las evoluciones del género deberían celebrarse igual. Pese al simplismo de la afirmación, no puedo evitar pensar en Sargent como un artesano, un realizador que antepone la eficacia del producto y los cabos atados a dejar cualquier impronta. Y en Scott, como un estilista camino de un género de thriller propio.

Pelham uno, dos, tres no sólo es un excelente ejemplo de thriller "de oficio", sino también una muestra de género perfectamente consciente de su tiempo y su contexto: la Nueva York de los 70, la de la crisis urbana, el proyecto de megalópolis infestado de corrupción y delincuencia. La película de Sargent no sólo se sitúa en ese escenario, sino que ve instalado su tono, su misma alma desde el mismo. Algo así sucedía en dos de sus hermanas mayores del género: Serpico y The French connection también se deben, y mucho, a ese contexto. Hay tanto en la Pelham de 1974 como en su actualización, un personaje secundario pero fundamental para determinar el momento socio-político de cada cual: el alcalde. En la primera, el mayor incorporado por Lee Wallace es un dirigente perezoso, que tiene que ser sacado de la cama para afrontar la crisis. El secuestro sólo parece preocuparle en término de votos y opinión pública, y es su consejero quien le describe la ecuación y el resultante en cada elección. Alguien en la reunión se acuerda de que están en una democracia, a lo que Wallace contesta tajante que Nueva York es algo distinto a una democracia. Al segundo alcalde, interpretado por James Gandolfini, lo describe muy bien Antonio José Navarro en la última Dirigido Por:

En el Nueva York post 11-S que apenas entrevemos en Asalto al tren Pelham 123, ya no existe rastro alguno de la vieja crisis urbana: es una fría, funcional y algo triste metrópoli alejada del esplendor de la era Giuliana, y que su nuevo alcalde, el plutócrata Michael R. Bloomberg, administra de manera despreocupada. No en vano, su alter ego en la pantalla, interpretado por James Gandolfini, exclama ante las súplicas de uno de sus ayudantes, que le increpa para que haga una demostración de autoridad: me he dejado mi traje de Rudolph Giuliani en casa. El personaje de Gandolfini está más preocupado por el dinero y su escandalosa vida sexual que por el crimen.

Otro tanto a favor del original: Pelham uno, dos, tres ofrece más voltaje en las conversaciones que mantienen secuestrador y negociador y estas, una naturaleza bien distinta. Si en la cinta de Scott, Washington es héroe anónimo cuya implicación no voluntaria acaba siendo también vía de redención, allá Walter Matthau tomaba las riendas porque se sabía más capaz. Donde Washington es un funcionario arrepentido, Matthau es un sabueso mordaz. Al otro lado de la línea, Robert Shaw era un secuestrador pragmático e inflexible, un villano que renuncia a cualquier otra motivación que el dinero. Todo lo contrario que en el caso de Travolta, cuyo ex broker encabronado engarza una conferencia tras otra en torno a la moral, el destino y las deudas con Dios.

Las soluciones para ambos enfrentamientos también son bien distintas: Travolta y Washington, tienen que acabar, sí o sí, en un duelo en todo lo alto, acorde al tono y ruido visual del thriller de Scott. Y este acontece en el puente de Brooklyn, donde se resuelve toda redención y dilema moral. La película de Sargent, por su lado, renuncia a cualquier escalada del espectáculo, siquiera a salir a la superficie: es una película subterránea, más oscura, cuyo enfrentamiento entre secuestrador y negociador no corresponde a un clímax. Muy al contrario, sorprende por la inaudita solución en la que Shaw, secuestrador, renuncia a ese cara a cara y perpetra, ante la impotencia de Matthau, un plan B que le reconoce un último pequeño triunfo. La victoria de Matthau vendrá más tarde, dada por:

1. La importancia subrayada de los secundarios, en general, y los secuestradores, en particular. Estos mantienen el anonimato denominándose con colores. ¿Les suena?

2. Un elemento del guión en apariencia minúsculo (un estornudo) que acaba convirtiéndose en una solución de guión enormemente eficaz.

Y un último apunte: cuando la situación alcanza su punto crítico y el tren corre sin control hacia el descarrilamiento seguro, ninguna de las imágenes hiperestilizadas de Scott para escenificar el caos, logra lo que logra un sólo movimiento de cámara de Sargent, cuando el barrido fugaz sigue al metro alejarse y vemos una silueta en la última puerta del vagón. Una imagen que, algo modificada, iba a servir como acertado reclamo de la película.

Serpico

Uno de los episodios más tristes que la ciudad de Nueva York registrara en las últimas décadas es aquel que corresponde a la desmedida corrupción que se daba en su policía a principios de los 70. Ridley Scott revisó con eficacia este oscuro pasaje en American Gangster (2007), y el mismo contexto sirvió a Sidney Lumet para elaborar esta Serpico, a la postre una de sus más destacadas obras en una extensa filmografía que aún hoy sigue ofreciendo obras notables, caso de la reciente Antes de que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You're Dead, 2007). Lumet decidió hacer de su primera colaboración con un Al Pacino lanzado al estrellato por Coppola con El Padrino (The Godfather, 1972), el retrato de una de las figuras más interesantes de su tiempo: el oficial Frank Serpico. Serpico se convirtió en un policía tremendamente impopular tanto por su dejado aspecto (pelo largo, barba y pendiente, elementos que utilizaba para poder infiltrarse con mayor eficacia en los bajos fondos neoyorquinos) como por su empecinada negativa a aceptar los sobres que circulaban en los distintos departamentos de la policía, por entonces a la orden del día. La particular cruzada que este oficial iniciara en 1971 con escasos aliados en pos de una limpieza de la policía, le grangeó numerosos enemigos en todo departamento al que fuera trasladado, mientras se convertía en una figura ejemplar de cara a la opinión pública. La fama que adquirió el personaje hizo que la biografía publicada en 1973 por Peter Maas vendiera más de tres millones de copias y precipitara la adaptación cinematográfica a manos de Lumet.

25 años de carrera ya alababan la experiencia de Sidney Lumet, quien decidió recoger en su personal biopic el espacio comprendido entre el nombramiento de Serpico como policía del cuerpo y su retiro del cuerpo tras declarar ante la Comisión Knapp en diciembre de 1971. Lejos de cualquier intención de espectacularizar los pasajes más intensos de la historia registrada por Maas, Lumet decidió realizar una profunda exploración del personaje, centrada en su evolución y reacción a las crecientes presiones que irán transformando a un Serpico que primeramente se nos revela como un tipo naíf, totalmente ajeno a cualquier sospecha de un cuerpo de policía lacrado por la corrupción. Serpico no es un idealista o un rebelde, sino un agente que, tal como insiste en repetidas ocasiones, sólo quiere que le dejen hacer su trabajo al margen de sobres. Es cuando su negativa a mantenerse al margen se torna en su contra cuando realmente Serpico se ve obligado a rebelarse ante las constantes amenazas tanto verbales como físicas que sufre a su paso. Es la obstinación de su entorno en repudiarlo y forzarlo a actuar en la ilegalidad lo que desgasta psicológicamente a un personaje bienintencionado que nada quiere saber de luchas o causas nobles, pero que inevitablemente se acaba convirtiendo en el símbolo y centro de las mismas. Al Pacino fue el perfecto aliado para Lumet, un actor que se había encontrado con una fama del todo inesperada y que debía confirmar sus dotes tras la mayúscula sorpresa que había supuesto el personaje de Michael Corleone. Pacino no falló y supo sumirse en el personaje, incorporando en distintos momentos los sentimientos de incomprensión, aislamiento, cansancio y furia. Los matices de su actuación se dejan pues, ver en una actuación de un peso enorme desde el mismo momento en que es centro absoluto del filme, presencia casi permanente en todos y cada uno de los planos de la película.



El director norteamericano siempre creció como cineasta a la sombra de otros grandes, como en un segundo plano en el que nunca dejó de trabajar para acabar dando con actitud casi desapercibida clásicos de la talla de 12 hombres sin piedad (12 angry men, 1957), la cuál ya anunciaba su magnífico hacer alrededor del microuniverso que suponía los juicios y su entorno, respecto al cuál Lumet ha sentado magisterio en su carrera. En Serpico, el proceso judicial queda reducido a una pequeña parte, centrando la atención primero en el empeño de Serpico por cumplir con su deber al márgen del viciado entorno en el que debe cumplirlo, para después sumirlo en una multitud de contactos, insistentes llamadas y acciones reiteradas desde dentro y fuera de su labor como policía para conseguir algo que Lumet nos hace creer cada vez menos utópico: la limpieza y transparencia de la ley en su ejercer. Y lo hace con un pulso envidiable, exento de clímax alguno pero no de un interés latente en cada escena, cada plano. Denota Serpico que Lumet es un cineasta nunca mainstream pero sí consolidado, capaz de imprimirle a su nada convencional policiaco un ritmo envolvente, de lograr una hipnosis de la que buena parte de culpa tiene un Al Pacino magnífico. Y confirma su conclusión lo que ya sospechábamos: que no se trata de una historia de grandes triunfadores, sino de pequeños triunfos necesarios para la victoria en la guerra. Sólo así podría inscribirse Serpico en el seno del cine de Lumet, rehuyendo de convenientes licencias y siendo fidedigno a la realidad de un personaje que merece un obligado conocimiento del público, y un justo hueco entre los más carismáticos de cuantos ha dado el cine.