Viaje a Darjeeling

Poca duda cabe que, de aquellos cineastas en su día convenientemente apodados como los "hijos de Sundance" (David O. Russell, David Fincher, Alexander Payne...), Wes Anderson sigue siendo el más inclasificable de todos ellos. Llámenle el bicho raro, ese extraño director de cine que hace comedias que no son tal, películas nunca geniales pero sí transgresoras que desafían cualquier idea preconcebida del espectador sobre lo que va a ver. Uno pudiera pensar, viendo Academia Rushmore (1998) o Los Tenenbaums. Una familia de genios (2001) que Anderson se obceca en conseguir tal trasgresión: la ruptura y reinvención de un género tan poco reciclado como es la comedia. Pero tras cuatro películas, uno encuentra en Viaje a Darjeeling de nuevo las mismas señas de identidad y entonces se plantea cuál es el lugar que el cine le deparará (incluso cuál es el lugar que ocupa hoy) a un director de tales peculiaridades. Naturalmente extravagante, extravagantemente natural.

No me cabe ninguna duda de que Wes Anderson disfruta con cada crítica, cada reseña referida a sus películas en las que se incluyan las palabras "marciano" o "bizarro". Ha demostrado y sigue demostrando que sus películas tienen una innata capacidad para descolocar al espectador en un vaivén de tragicomedia que le lleva desde la risa a la irritación. En el cine actual, nadie como él sabe provocar una polaridad tal en su espectador. Uno tiene la impresión de encontrarse ante un director que constantemente rebelándose ante la posibilidad de ser ubicado, definido o etiquetado. El cine de Anderson no es un cine perteneciente a un género concreto (comedia, tragicomedia...) ni a una corriente concreta, sino que destaca por su aislamiento total, por su total especificidad e independencia de cualquier arquetipo o rasgo que le incluya en cualquier tipo de campo semántico cinematográfico. Su cine pertenece, más bien, a sus personajes y sus comportamientos, aquellos que definen sus películas a través de la família fragmentada (Los Tenenbaums) o los tormentos y obsesiones de mentes privilegiadas (Academia Rushmore, de nuevo Los Tenenbaums). Viaje a Darjeeling pertenece al primer grupo y narra el reencuentro de tres hermanos que intentarán restaurar los lazos perdidos mediante un viaje espiritual a través de la India. Pronto comprobamos que sus personalidades chirrían y que ninguno de ellos se encuentra en el momento ideal para embarcarse en ese viaje: Francis (Owen Wilson) acaba de tener un accidente de moto y lleva un aparatoso vendaje en la cabeza que oculta las partes desfiguradas de su rostro. Sin embargo como impulsor del viaje, es el más entusiasta respecto a la idea y, al tiempo, una persona no sólo incapaz de escuchar a los que le rodean, sino irritante en su contínua compulsión de tomar decisiones y hablar por los demás. Peter (Adrien Brody) se encuentra al borde del fracaso en su matrimonio y planteándose abandonar a su mujer embarazada. Taciturno e irritable, hastiado del comportamiento de Francis, no ve el momento para que esa farsa se acabe de una vez. Por último Jack (Jason Schwartzman) es un incompetente intermediario entre sus dos hermanos. Un inútil eslabón que acepta la posibilidad de que ese viaje funcione, pero cuya mente vive anclada al recuerdo de su ex novia, de quien escucha todos los mensajes de un contestador intervenido por él mismo.



Viaje a Darjeeling es una amable fábula que propone la salvación de unos personajes traumatizados e incompletos, seres desequilibrados emocionalmente que acaban encontrando su nexo de unión a través de las experiencias que accidentan su viaje: las penosas y las satisfactorias, las estrambóticas y las monótonas, y nunca las pretendidas y espirituales. También serán la búsqueda iniciática de la madre perdida y entregada a los menesteres de un monasterio (Angelica Huston), y un funeral que evoque el recuerdo del padre fallecido, los que acaben uniendo y reconstruyendo los despojos que quedaron de lo que alguna vez fue una familia. En el camino, Wes Anderson tendrá tiempo de impregnar la narración de escenas irrelevantes, hechos accidentales que predisponen la tensión entre los hermanos o escenas en las que simplemente, no pasa nada. En alguna de estas últimas podemos descubrir movimientos de cámara que ya son marca registrada de Anderson, moviéndose con rápida soltura de un personaje a otro, situados en puntos distintos de la habitáculo que comparten en el tren, y obligándola a seguir el ritmo de su diálogo (el cuál aquí se permite ser totalmente intrascendente). Otra seña made in Anderson es el tan atrevido como molesto recurso de imponer el ruido sobre el diálogo de los personajes (es decir, enmudecerlos a nuestros oídos) en los momentos dónde este se presume más relevante que nunca. Ocurría en Academia Rushmore y ocurre aquí en el momento los tres hermanos están a punto de tomar un avión para volverse a casa y deciden, en el último momento, romper los billetes y continuar su viaje hasta el final en búsqueda de su madre. Quizás sea porque Anderson piense que sobran las palabras, o quizás prefiera que sea el espectador aquel que las imagine y les de el valor adecuado. El caso es que éste es uno más de los rasgos inherentes que componen un cine tan amado por algunos como detestado por otros.

Quien busque la risa provocada, el gag visual que dispara la carcajada o la escena vocacionalmente emotiva que aflore sus sentimientos ante lo que ve, se estará equivocando de película. En su lugar encontrara una tragicomedia casi insípida, pero no; casi irritante, pero no; casi divertida pero tampoco. Descubrirá un cuento fraternal empapado de absurdo que, pese a no alcanzar la originalidad y el brillo que sí lucía Los Tenenbaums (hasta la fecha, la película más lograda de Anderson), acaba resultando de alguna manera más satisfactoria que denostable. Aderezada con una banda sonora en la que oímos desde el sitar de Ravi Shankar (toma varios temas que el músico compuso para diversas películas indias) a la voz de Joe Dassin cantando Champs Elysées pasando por The Kinks, Viaje a Darjeeling queda muy lejos de ser la obra de un maestro, pero se revela como parte coherente de una filmografía única en su especie para lo bueno y lo malo. La pregunta es cuánto potencial hay en el cine de Anderson: si el director es capaz de subir un escalón más o tocó techo con su familia de genios; si es posible dejar de sorprender y convencer para cautivar y consagrarse. He ahí la cuestión.
----------------------------------------------------------------------------
The Darjeeling Limited. Estados Unidos. 2007. 91'.
Director: Wes Anderson.
Guión: Wes Anderson, Roman Coppola y Jason Schwartzman.
Producción: Wes Anderson, Scott Rudin, Roman Coppola y Lydia Dean Pilcher.
Fotografía: Robert Yeoman.
Montaje: Andrew Weisblum.
Diseño de producción: Mark Friedberg.
Vestuario: Milena Canonero.
Intérpretes: Owen Wilson (Francis), Adrien Brody (Peter), Jason Schwartzman (Jack), Anjelica Huston (Patricia), Amara Karan (Rita).
Puntuación: 5,7
Final de trayecto...
http://www.labutaca.net/films/58/viajeadarjeeling.php (sobre la película)
http://www.viajeadarjeeling.es/ (web oficial España)
http://www.darjeelinglimited-movie.com/ (web oficial)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1536.html (sobre Owen Wilson)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1337 (sobre Ben Stiller)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2463.html (sobre Jason Schwartzman)
http://en.wikipedia.org/wiki/Wes_Anderson (sobre Wes Anderson, en inglés)

Mayo del 68

Desde hace años sigo y admiro el programa de la Cadena SER El cine de Lo que yo te diga, uno de los mejores programas de cine (y uno de los pocos) que puede encontrarse en las parrillas de las grandes emisoras nacionales. A pesar del maltrato horario al que se ha visto constantemente expuesto, Carlos López Tapia y su equipo han logrado fidelizar una audiencia que valora y ama la originalidad y creatividad con la que se habla de cine en este programa.
El fin de semana pasado escuché un reportaje sencillamente magistral; diez de los mejores minutos de radio que servidor haya oído jamás. Trata sobre los eventos que acontecieron en Francia durante Mayo del 68, con motivo del 40 aniversario de los mismos. Henri Langlois, Godard, Saura, la revolución obrera y Soñadores de Bertolucci (2003), entre otros, forman parte de un reportaje imprescindible, instructivo y emotivo como pocos. Disfrutadlo.

Y a propósito de esas películas que no se vieron en Cannes, 40 años después podremos verlas gracias a Cinema Jove, que dedicará este año un ciclo en su programación en el que se proyectarán Joanna"(Michael Sarne), Peppermint Frappé (Carlos Saura), Petulia (Richard Lester) The Girl on the motorcycle (Jack Cardiff) y El baile de los bomberos (The Firemen's Ball, Milos Forman) entre otras. Sin duda, una oportunidad única y uno de los ciclos más interesantes que hayan pasado por nuestra ciudad. Tan imprescindible como este reportaje.

This is Spinal Tap

Si algo ha quedado demostrado con la reciente aparición de películas como Casi 300 (Meet the Spartans, Jason Friedberg y Seltzer, 2008) o la venidera Superhero movie (Craig Mazin, 2008) es que las películas de pretensiones paródicas han tocado fondo. La tendencia que se viene dando desde Scary Movie (Keneen Ivory Wayans, 2000) y el nefasto favor que los hermanos Wayans le hicieron a este subtipo de comedia, ha desembocado en un círculo vicioso de descerebrada retroalimentación. Los éxitos cosechados durante el año son retomados meses más tarde y aglutinados bajo el mismo título pretendiéndose parodias sin ser más que una repetición de los modelos tomados que divulgan, plano por plano, una estupidez ilimitada que desgraciadamente es correspondida por audiencias mayormente adolescentes que son educadas a reírse con el nivel más bajo que el humor puede alcanzar. Lejos queda ya la deliciosa absurdez de películas como Aterriza como puedas (Airplane!, Jim Abrahams, Jerry Zucker y David Zucker, 1980) y su delirante mirada al cine de catástrofes que impregnó el Hollywood de los 70. En el olvido, o en el cinéfilo recodo etiquetado como "película de culto", queda una parodia tan excepcional como la que el mejor y único Rob Reiner que merece la pena recordar, el de los 80 (La princesa prometida, Cuando Harry encontró a Sally), rubricó en la forma de un falso documental sobre una banda de rock ficticia llamada Spinal Tap.

En la película de Reiner, la parodia empieza en el mismo título: This is Spinal Tap se promocionó con la umlaut (diéresis sin ninguna función) sobre la n y sin punto sobre la i. El uso de esta umlaut remite al empleo que han hecho de ella no pocos grupos de rock en general y de Heavy Metal en particular (Desde Motörhead hasta Magö de Oz). Las intenciones de Reiner quedan expuestas desde la primera escena en la que él mismo aparece haciéndose llamar Marty DiBergi. En su introducción, Reiner resume la historia de una banda que, para él, "redefinió el rock'n roll" y se hizo un lugar en la historia del mismo como "uno de los grupos más ruidosos de Inglaterra." Una vez nos ha hecho partícipe de esa ilusión de banda, nos sitúa 15 años y 17 discos después del nacimiento de la misma, en los albores de una gira por los Estados Unidos que probará gradual e hilarantemente la decadencia en la que se ve envuelta el grupo ¿Y qué mejor contexto para la parodia que el declive de una banda de rock y sus desesperados intentos por revitalizarse?

This is Spinal Tap toma la apariencia de un falso documental que, sin embargo, emborrona las fronteras de este con la pura ficción. A través de una fórmula que combina entrevistas, directos de conciertos y una cámara en mano que por momentos ejerce como mera registradora de hechos inextricablemente ficcionales, Reiner construye la historia de una banda y su evolución a través de varias décadas, hasta la actual crisis en la que se ve inmersa cuando la discográfica Polymer se niega a sacar al mercado la portada de su Smell the Glove por tildarla de "sexista." La película de Reiner es una torre de babel referencial y burlesca como pocas, que tiene la osadía de mitificar una banda inexistente desde la más mínima y primigenia anécdota para luego reirse a costa de la caída de un mito que no es sino el reflejo enfatizado de la suerte que han corrido auténticas leyendas del rock. Las analogías de los Spinal Tap con formaciones reales son innumerables y constituyen una visión hilarante del particular mundo de una banda de rock que se erige desde las visicitudes entre los dos líderes David St. Hubbins (Michael McKean) y Nigel (Christopher Guest), hasta la intromisión de la mujer de uno de ellos en el mundo de la banda, pasando por las manías de toda estrella que se precie (Nigel tiene una guitarra que jamás debe ser tocada y se enfurece porque el pan del catering no es lo bastante grande para que quepa el relleno...). Incluso en los pasajes y diálogos más anecdóticos o aparentemente destinados a añadir una punto de absurdo a la película, hay una referencia oculta que merece ser descifrada: cuando la banda enumera durante una entrevista la larga lista de muertes de los baterías del grupo, se dice de uno de ellos que murió ahogado en vómito (aunque no el suyo), lo cual rememora inmediatamente a la extraña muerte de Jimi Hendrix; en otro pasaje de la película, Reiner toma una anécdota real de Black Sabbath, quienes en su gira de 1983 mandaron construir un Stonehenge que, una vez acabado, su tamaño eran tan grande que hacía imposible emplazar el monumento completo en los escenarios de la gira. El director le da la vuelta a la anécdota y hace que el Stonehenge que Spinal Tap piden por encargo acabe resultando, por equivocación en las medidas escritas en la servilleta donde lo diseñan, una ridícula réplica del monumento en miniatura que hace una desternillante aparición en escena rubricada con el baile de dos enanos alrededor del mismo. Tras la actuación, David, en la sentencia más delirante posible para tamaño espectáculo dice: "para mí, el problema no fue que el grupo estuviera mal, creo que quizá fue que había un monumento de Stonehenge en el escenario corriendo peligro de ser aplastado por un enano."

Resulta gratificante descubrir una película de coordinadas tan particulares como This is Spinal Tap y volver a repasar de qué manera la parodia puede ser inteligente, referencial, y crear su entorno propio en lugar de imitar vulgarmente el de ajenos. Si bien su director, Rob Reiner, por momentos se aleja en demasía de su propuesta inicial de rock-umentalist (así lo bautiza él en su monólogo inicial) dejando paso a una ficción filmada, estamos ante una película desafiante, genuina y que demuestra la posibilidad de ejercer la parodia con suma inteligencia. La originalidad y creatividad de la propuesta se distingue hasta en los pequeños detalles, incluso en las también falsas críticas que la banda encuentra en la prensa:

El Evangelio según Spinal Tap: "Esta recopilación pretenciosa y pesada de salmos de rock religioso basta para preguntarse en qué día creó el Señor a Spinal Tap y si no podría haber descansado ese día también."

La película que no le hizo gracia a Eddie Van Halen e hizo llorar a Tom Waits es hoy una de esas cintas de culto que tienen su homenaje hasta en Los Simpsons, con actuación desastrosa inclusive. Dicha condición acabó propiciando la formación real de la banda Spinal Tap por el trío protagonista de la película (McKean, Guest y Harry Shearer) en uno de esos extraños milagros de los que sólo el cine es capaz. Ojalá Emmet Ray, aquel monstruo creado por Woody Allen, también hubiera cobrado vida.

------------------------------------------------------------------------------

This is Spinal Tap. Estados Unidos. 1984. 82'.

Director: Rob Reiner.

Guión: Christopher Guest, Michael McKean, Harry Shearer y Rob Reiner.

Fotografía: Peter Smokler.

Música: Christopher Guest, Michael McKean, Harry Shearer y Rob Reiner.

Producción: Karen Murphy.

Diseño de producción: Bryan Jones.

Montaje: Kent Beyda y Kim Secrist.

Reparto: Rob Reiner (Marty DiBergi), Michael McKean (David St. Hubbins), Chritopher Guest (Nigel Tufnel), Harry Shearer (Derek Smalls), June Chadwick (Jeanine Pettibone).

Puntuación: 7,7

Con la música a otra parte...

http://www.miradas.net/0204/cults/2004/0406_thisisspinaltap.html (artículo sobre la película en Miradas)

http://en.wikipedia.org/wiki/This_Is_Sp%C4%B1n%CC%88al_Tap (sobre la película, en inglés)http://es.wikipedia.org/wiki/Rob_Reiner (sobre Rob Reiner)

Tu cara me suena (IV): Michael Madsen

Soy devoto de esa frente arrugada, de esa mirada que tanto te parece que te perdona la vida como que te mira con toda la indiferencia del mundo. Soy devoto de su tupé engominado y su aspecto, que según el día y la película se asemeja al de un chulo, un imitador de Elvis venido a menos o un miembro acomodado en las capas medias de la mafia. En el recuento que Imdb hace de su filmografía (incluyendo desde actuaciones a doblajes pasando por episodios para televisión), la suma da más de 150 intervenciones a su espalda. Una cifra estratosférica para un actor que aún no alcanza los 50 años y al que resulta difícil recordarle en un solo papel protagonista, pero que ha sabido erigirse como uno de esos grandes secundarios que han tocado el cielo sin ser estrella.
Michael Madsen se las sabe todas. Ha toreado en todas las plazas y alguna vez hasta ha cortado una oreja (lo siento, no he podido resistirme). Sí, Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992) y el Stuck in the middle with you de los Stealers Wheel le dieron la merecida inmortalidad como el Señor Rubio. Y Michael se lo tiene tan agradecido a Quentin desde entonces que el director es el padrino de dos de sus cinco retoños. Pero no sólo del Señor Rubio ha vivido Michael Madsen. Si me dejan tres párrafos más, les convenceré de que se puede hasta dudar en qué película debería quedar para el recuerdo, que hay de donde elegir.

Tras su debut en el cine tan solo un año antes, Michael Madsen participó en 1983 en Juegos de guerra (WarGames, John Badham), película de inherente encanto ochentero y un jovencísimo Matthew Broderick como hacker que descubría una realidad alternativa en la puerta de atrás. También en 1983 y como dato curioso, intervino en un episodio piloto de Diner, la versión televisiva que intentaba prolongar el éxito que había cosechado la película de Barry Levinson un año antes, en la que cinco veinteañeros de Baltimore se refugian en su cafetería favorita para hablar, recordar los buenos momentos, o inventar nuevos. En la versión televisiva, Madsen hacía el papel de Boogie, interpretado por Mickey Rourke en la película. Inescrutables los caminos del celuloide, Madsen y Rourke se encontrarían 23 años después en Sin City (Robert Rodríguez y Frank Miller, 2005).

A principios de los 90 y un año antes de cortarle la oreja a aquel policía, fue Tom Baker en The Doors (Oliver Stone, 1991), compañero de juergas de Jim Morrison, y actor que, en la vida real, actuó para Andy Warhol en I, A Man (1967). El mismo año fue el novio buenazo y rechazado de Louise (Susan Sarandon) en Thelma & Louise (Ridley Scott), éxito que engancharía dos años más tarde con otro taquillazo, Liberad a Willy (Simon Wincer, 1993). Para Species (Roger Donaldson, 1995), la cara de Madsen ya empezaba a resultar familiar, y en susodicha película formó equipo con Ben Kingsley, Forest Withaker y Alfred Molina para intentar detener a aquella espectacular alienígena que era Natasha Henstridge. Pero es en 1997 cuando llega uno de los mejores, si no el mejor papel de su carrera. Hablo de Donnie Brasco (Mike Newell), excelente drama de cine de gangsters que pasó incomprensiblemente desapercibido en su día. Allí Michael Madsen era Sonny Black, o en su defecto, Dominick Napolitano, el jefe de una banda mafiosa que se encargaba de mantener siempre a raya al más mayor y más despreciado Benjamin Ruggiero (Al Pacino). Madsen bordó aquí un papel que incorpora un personaje real y despliega el su contenido talento y acumulada experiencia como secundario, pese aún estar a la sombra de Johnny Depp (Donnie Brasco) y un Al Pacino portentoso como gangster de segunda.

Y llegados al nuevo milenio, mejor pasar por alto su breve intervención en la que es, posiblemente, la peor película Bond de la historia, Muere otro día (Die another day, Lee Tamahori, 2002) e ir directamente a su papel más glorioso en lo que va de década. Michael Madsen es el hermano de Bill en Kill Bill vol. I (Quentin Tarantino, 2003) y Kill Bill vol. II (Quentin Tarantino, 2004), lo cuál tiene bastante más importancia en la segunda mencionada, pues en el primer volúmen apenas sí aparecía. Pues bien, ahí está Madsen haciendo de Budd, el pobre desgraciado que no sabe ni mantener su trabajo en un cuchitril de mala muerte, la vergüenza de la familia, el más fácil de matar de la lista, el más débil del escuadrón DiVAS (Deadly Viper Assassination Squad). Y sin embargo, el que está más cerca de borrar el mapa a la Mamba Negra (Uma Thurman) al enterrarla viva y el único de la lista que ella es incapaz de eliminar (lo hace en su lugar y, simbólicamente, la auténtica Mamba Negra, o sea, la serpiente de la que toma el nombre la heroína de Tarantino). La perfecta antítesis del villano triunfando gracias a un Madsen que demuestra que no podría haber papel más hecho a su medida que este.



Llegados a este punto, cerraré este selecto repaso de la filmografía de Madsen con su breve participación en Sin City y lamentando que su nombre aparezca en el reparto de Scary Movie 4 (por favor, que alguien detenga esa saga). Madsen no siempre ha elegido bien, pero se ha mostrado siempre como un actor efectivo, que en ocasiones es capaz de alcanzar una brillantez desafiante a sus indiscutidos compañeros de reparto. Tan desafiante como el mismísimo señor Rubio embutido en traje negro y navaja en mano.
---------------------------------------------------------------------------------
http://www.imdb.com/name/nm0000514/ (filmografía de Michael Madsen)
http://es.wikipedia.org/wiki/Michael_Madsen (sobre Michael Madsen)

Iron Man

Vaya por delante que nunca he leído un cómic de Iron Man. Durante mi adolescencia, tuve entre mi colección de cómics ejemplares de Spider-Man, Batman, The Punisher y algún que otro más. Sin embargo, confieso que me enganché a la serie animada que Antena 3 emitió, si no simultáneamente, a rebufo del éxito de la de Spider-Man. Lo que a estas alturas nos parecería rudimentario e incluso bizarro (¿Mandarín?), por entonces me parecía una buena excusa para sentarme el sábado por la mañana en el sofá de mi salón y disfrutar de media hora de sano entretenimiento. Y esa es toda mi experiencia con Iron Man hasta que acudí a su estreno hace un par de días. Al terminar la película no dejaba de preguntarme qué es lo que le pedía a una película de superhéroes para satisfacerme, para no parecerme una más de los fallidos intentos de trasladar a la pantalla los mitos de la Marvel. Hoy creo que la respuesta no es la fidelidad al cómic original que pueda o no conocer, ni la profundidad de sus personajes ni tan siquiera el realismo o la fantasía que la adaptación pueda desprender. Lo que le pido a una adaptación cinematográfica de la Marvel es que sea capaz de hacerme conectar con su mundo, que me ofrezcan hora y media tan apasionante como capítulos de media hora o cómics de un puñado de páginas eran capaces de serlo, que me hagan sentirme identificado con el héroe en sus alegrías y penurias, o en su defecto, con el malo malísimo que se les exige a cada una de ellas. No importa que el metraje entero este repleto de batallas y encrucijadas si consigo vivirlas en mis carnes, porque es lo que hemos venido a ver. Y eso es lo que no encontré en Iron Man.
Por suerte, tengo un ejemplo al que aferrarme como modelo a seguir: X-men (Bryan Singer, 2000) me sigue pareciendo a fecha de hoy, la mejor adaptación de un cómic Marvel, el modelo a seguir de una película de superhéroes con generosas dosis de acción y con la suficiente inteligencia para conseguir que un duelo sobre la cabeza de la Estatua de la Libertad sea espectacular y emocionante, no un rimbombante circo del "más difícil todavía." Sam Raini, aunque en menor medida, también hizo los deberes con Spider-Man (2002) y después vinieron una serie de catastróficas adaptaciones que iban desde Daredevil (Mark Steven Johnson, 2003) a The Punisher (Jonathan Hensleigh, 2004) pasando por la fallida Hulk (Ang Lee, 2003), fallida porque Ang Lee se lo tomó demasiado en serio y quiso hacer poesía donde debían haber tortas.

Puedo jurar y juro que acudí a ver Iron Man con la mente lo más limpia posible, el nivel de exigencia rebajado a cero y olvidándome (hasta que pude) que el que estaba tras la cámara era Jon Favreau, ese extraño personaje que lo mismo aparece en un capítulo de Friends o Los Soprano que dirige Elf (2003). Iron Man es una película con un puñado de aciertos y una montaña de defectos, todos ellos muy, muy visibles. Empezando por los primeros, es de señalar el acierto a la hora de elegir los actores, que no es poco (¿hace falta recordar el reparto de Daredevil?). A Robert Downey Jr. le viene como un guante el papel de millonario chuleta y vividor a la vez que genio de la tecnología, Gwyneth Paltrow es la perfecta pretendiente a novia estable, una Mary Jane Watson rubia que convence, y Jeff Bridges un eficiente villano al que le faltan minutos en pantalla para ganar una verdadera entidad. El otro punto interesante en Iron Man es que la película de Favreau decide centrarse en la génesis del héroe, el proceso de creación de la máquina desde sus primerísimos orígenes, cuando Tony Stark (Robert Downey Jr.) es capturado en Afganistan por una guerrilla de talibanes y se las arregla para construirse una armadura con la que escapar de sus captores. El problema es que ese proceso de la gestación del héroe, siempre interesante en cualquier adaptación, en Iron Man se alarga en exceso y acaba ocupando casi la totalidad de la película, hasta el punto que uno pronto adivina que esta no es sino la primera de una serie lista para explotar la franquicia del hombre de hierro.



Dicho esto, Iron Man me resultó una película decepcionante, más por la forma que por el contenido y mucho más en sus trasfondos. Una vez más, volvemos a asistir a un espectáculo palomitero que se aleja de ser una honesta batalla entre el bien y el mal porque se empeña en hincharse de espectacularidad. De principio a fin, Iron Man adopta una actitud de espectacularizar cada imagen en la que encuentra ocasión para hacerlo, sin que importe o no la necesidad o el significado de un movimiento de cámara, sino el privilegio al espectáculo vacuo. Nos encontramos ante una película superficial a todos los niveles que incorpora todos los tópicos posibles y que es previsible hasta el hastío. Lejos de introducir algo del sarcasmo de las viñetas de Stan Lee, la película cae constantemente en el humor facilón, en los predecibles gags que se sucederán durante la fase de prueba del traje y en los diálogos de encefalograma plano. Ni una pizca de inteligencia hay en este Iron Man que además busca ser el orgulloso representante salvaguardia internacional que ejercen los Estados Unidos de América. El retrato del pueblo afgano clama al cielo: a la demonización del enemigo afgano le sigue su ridiculización, la muestra de cobardía de los guerrilleros cuando el científico compañero de celda de Stark sale pegando tiros al aire. Que nadie se engañe pensando que Stark es diferente porque es aleccionado moralmente en el momento ve lo que sus propias armas han hecho: casi cualquier superhéroe de Marvel tiene, en algún momento de su historia, que enfrentarse a sus propias encrucijadas morales (Spider-Man es el mejor ejemplo de ello). Iron Man resuelve las suyas de una sentada, salvando una aldea y renunciando a seguir fabricando armas, decisión que hará entrar en acción al verdadero antagonista de la historia, Stane (Jeff Bridges), quien en última instancia se convertirá en Iron Monger, una especie de decepticon encabronado con el que protagonizará la única batalla auténticamente marveliana de la película (pero habrá que esperar hasta el final). Eso sí, editada al más puro estilo Bruckheimeriano y con un desenlace de lo más insípido.

Hasta entonces, podremos desesperarnos viendo como Stark hace bromas (recurrentes, estúpidas, sin gracia) con sus amigas las máquinas mientras se hace el traje a medida, o comprobar como Iron Man tiene el dudoso honor de ser la adaptación Marvel con más banderas de estrellas y barras a lo largo de su metraje. Y por si alguien aún alberga alguna duda en cuanto al recalcitrante patriotismo yanki que invade toda la película, Tony Stark se lo deja aún más claro nada más pisar suelo americano tras su secuestro en Afganistán y expresa su primer e inaplazable deseo: una cheeseburger, por favor.
------------------------------------------------------------------------------------
Iron Man. Estados Unidos. 2008. 127'.
Director: Jon Favreau.
Guión: Mark Fergus, Hawk Ostby, Art Marcum y Matt Holloway; basado en los personajes creados por Stan Lee, Larry Lieber, Don Heck y Jack Kirby.
Producción: Avi Arad, Kevin Feige.
Música: Ramin Djawadi.
Montaje: Dan Lebental.
Fotografía: Matthew Libatique.
Diseño de producción: J. Michael Riva.
Vestuario: Laura Jean Shannon.
Intérpretes: Robert Downey Jr. (Tony Stark/Iron Man), Terrence Howard (James Rhodes), Jeff Bridges (Obadiah Stane), Shaun Toub (Yinsen), Gwyneth Paltrow (Virginia "Pepper" Potts), Faran Tahir (Raza), Jon Favreau (Hogan).
Puntuación: 4
Más hierro al asunto...
http://www.labutaca.net/films/60/ironman.php (sobre la película)
http://www.sonypicturesreleasing.es/sites/ironman/ (web oficial España)
http://ironmanmovie.marvel.com/ (web oficial E.E.U.U.)
http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Downey_Jr. (sobre Robert Downey Jr.)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1412 (sobre Gwyneth Paltrow)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2151.html (sobre Jeff Bridges)
http://www.imdb.com/name/nm0269463/ (sobre Jon Favreau)

Chinatown

Corrían los 70. Eran tiempos de moteros tranquilos y toros salvajes, de un Hollywood reinventándose a sí mismo y un puñado de autores reclamando el reconocimiento de un cine destinado a redefinir los géneros bajo los nuevos términos que exigía el post-clasicismo que les había tocado vivir. El cine-espectáculo, el nuevo Hollywood de Spielberg (Encuentros en la tercera fase [Close encounters of the third kind, 1977], Tiburón [Jaws, 1975]), Donner (Superman, 1978) y Lucas (La guerra de las galaxias [Star Wars, George Lucas, 1977]) definía el blockbuster en paralelo a un puñado de autores que forjarían sus obras más poderosas, personales miradas y brillantes revisiones del género que hicieron suya una década: ese excepcional Coppola que nunca volvería a ser el cineasta que fue entonces, responsable de las dos primeras partes de El Padrino (The Godfather, parts I and II, 1972 y 1974), La Conversación (The Conversation, 1974) y Apocalypse Now (1979); Peter Bogdanovich, un nostálgico pariendo una nostálgica obra maestra llamada La última película (The last picture show, 1971); Scorsese, nunca tan inspirado como en Malas Calles (Mean streets, 1973), Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje (1980)...
Entre este segundo grupo de cineastas, sólo Roman Polanski tendría el talento y la osadía de incorporar su nombre a tan ilustre lista contando una vieja historia de cine negro en color. De redefinir bajo sus condiciones una historia de los 30 en los 70, con su detective privado a lo Marlowe, a lo Spade, su femme fatale y el inmoral, corrupto antagonista.

Chinatown (Roman Polanski, 1974) tiene la maravillosa cualidad de cumplir con las directrices del género al tiempo que resultar enormemente personal e introducir las suficientes variantes para hacer de ella una revisión magistral e intachable del cine negro. La historia, inspirada en un foto-ensayo del mismísimo Raymond Chandler para la revista New West, comienza como tantas otras obras cumbres del género comienzan: imaginen un despacho con persianas venecianas, un ventilador girando y un escritorio de madera. Cambien a Bogart por Nicholson y el clásico blanco y negro por un cierto tono sepia. La historia arranca con la visita de una mujer que sospecha que su marido le es infiel. Jake Gittes (Nicholson) resta importancia al problema y aconseja a la mujer dejar pasar el asunto, pero ante la insistencia de ella acaba aceptando el encargo: el pistoletazo de salida ha sido dado; la inofensiva problemática inicial que oculta una monstruosa red de corrupción y asesinato, propuesta. La historia que nos es narrada en Chinatown sigue religiosamente los pasos que otras predecesoras (El halcón maltés [The maltese falcon, John Huston, 1941], sería una de ellas) y lo hace sobre un trasfondo político-social que raramente viéramos en aquellas mismas predecesoras: la trama de corrupción en torno a la compañía de agua en el valle de San Fernando (California) durante los años 20. Esta subtrama (una obsesión más particular del guionista Robert Towne que del propio Polanski o del productor Bob Evans) otorga un doble interés a la película de Polanski, pero quedará relegada en cuanto la trama principal descubra el asesinato del presidente de la compañía y el interés se desvíe hacia la mujer de este, la fatal Evelyn (Faye Dunaway) y su asquerosamente rico y poderoso padre Noah Cross (no por casualidad, John Huston, indiscutible maestro del cine negro). Llegados a un punto de la película, una enfermiza revelación da al traste con todas las convenciones y tabúes que pudieran corresponder a una clásica cinta de cine negro y alarga la sombra de Polanski hasta un final pesimista que culmina con la desesperanzadora e imborrable frase: "Olvídalo Jake. Es Chinatown."



La huella de la autoría del director polaco puede ser rastreada hasta en el mismo título: Chinatown ni siquiera es el sitio físico donde se dan los acontecimientos. Se trata de un estado mental, el pasado al que Gittes no quiere volver, que renuncia a rememorar, del que nunca conoceremos detalle alguno. La única pista que se nos otorga es que en Chinatown, Gittes quiso ayudar a alguien que acabó resultado dañado por su intervención. Y algo nos dice que la historia puede repetirse, que en la película de Polanski no sólo se respira el humo del cigarro, sino también cierto aroma a fatalismo. Algo nos dice también, que Chinatown no sólo pertenece a Gittes sino también al turbio pasado del director, y que sea esa conexión con su particular Marlowe, su particular Spade, la que confiere al personaje de Nicholson, brillantemente interpretado, un aura única. Para asegurarse de que quede en nuestra memoria, será el mismo Polanski el que aparezca en escena unos segundos para tajarle la nariz a Gittes (presumiblemente, para que deje de "husmear"), y que sea su aparatoso vendaje en la nariz (amén de la indispensable arrogancia que se le exige al personaje) aquel con el que quede grotescamente identificado. Hasta Chinatown, el detective-héroe nunca era desfigurado, la mujer fatal de la película solía ser justamente castigada (Mary Astor en El halcón maltés, Barbara Stanwyck en Perdición [Double Indemnity, Billy Wilder, 1944]) o indemne y ensalzada si su inocencia/fidelidad era probada (Rita Hayworth en Gilda [Charles Vidor, 1946]); hasta Chinatown, el villano de la película acababa rindiendo cuentas y nunca hubiera resultado impune.

Es así como Polanski, genial cineasta, es capaz de redefinir en sus términos un género sin dejar de serle completamente fiel. Es así como nos confiesa su escasa fe en la humanidad sin dejar de mostrarnos la odisea particular del detective al márgen de la ley pero ferviente creyente de una justicia que no existe ni existirá. Es así como el director nos regala un clásico contemporáneo del cine negro que demuestra cómo un género puede reinventarse sin perder sus coordenadas y prolongarse así, a través de los tiempos.

------------------------------------------------------------------------------------
Chinatown. Estados Unidos. 1974. 131'.
Director: Roman Polanski.
Guión: Robert Towne.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: John A. Alonzo.
Montaje: Sam O'Steen.
Sonido: Bob Cornett.
Vestuario: Anthea Sylbert.
Efectos especiales: Logan Frazee.
Producción: Robert Evans y C. O. Erickson.
Intérpretes: Jack Nicholson (J.J. 'Jake' Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Cross Mulwray), John Huston (Noah Cross), Perry López (Lou Escobar), John Hillerman (Russ Yelburton), Diane Ladd (Ida Sessions), Darrell Zwerling (Hollis I. Mulwray).
Puntuación: 9
Adéntrate en Chinatown...
http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/12_rpolanski/chinatown.html (sobre Chinatown, en Miradas)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2751.html (críticas de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1427.html (sobre Jack Nicholson)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article103.html (sobre Faye Dunaway)
http://es.wikipedia.org/wiki/Roman_Polanski (sobre Roman Polanski)