Música, maestro: Sobre James Agee, la música en las películas y Martin Scorsese

Últimamente actualizo poco mi blog. Las razones son sencillas: 1) obligaciones ya contraídas y otras nuevas me dejan poco tiempo para ello; 2) no hay ningún tema que me motive lo suficiente para animarme a nuevas parrafadas al margen de críticas y algún que otro ensayo. Los motivos que me llevan a escribir este post no se corresponden tanto a que tenga más tiempo para escribir (ni mucho menos), sino a un cierto entusiasmo que me ha llevado, en el último fin de semana, a una estimulante intersección entre James Agee y Martin Scorsese.

Del primero me encuentro leyendo (devorando) la recopilación Escritos sobre cine, publicada por Paidós y en la que se recogen una selección de críticas que Agee escribió durante los años 40 para The Nation, Sight & Sound y otras publicaciones. Para empezar, se puede decir que la figura de Agee fuera de la crítica es tan portentosa como la del crítico misma: escritor (poco prolífico), poeta y guionista de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y de La reina de África (John Huston, 1951), admirador confeso de John Huston (lo que me hace granjearle todas mis simpatías) y conocedor de la obra de James Joyce (lo que me lleva a superar un último escalón hasta la admiración y a desear que Agee hubiera vivido lo bastante para escribir sobre The Dead [John Huston, 1987]). Agee dejó obras incompletas, ganó un premio Pulitzer a título póstumo por su novela A death in the family (1957) y se constituyó pilar fundacional en la crítica norteamericana antes de morir en 1955 a los 45 años de edad.

Dicho esto, las críticas de Agee deben ser contempladas desde la distancia, con total conciencia del contexto crítico, social e histórico en el que fueron escritas. No se trata de discernir discursos válidos o no, de  cuestionar su validez en un modelo actual. Se trata de entenderlas desde la base de una escritura plenamente consciente de sus reglas, límites, destinatario y militancia. Y sobre todo, humanismo. Si el humanismo fuera declarado motivo primero de la crítica de cine, James Agee sería el maestro en este ejercicio: en sus textos están presentes referencias a los comportamientos que se dan en las películas (algo, me temo, que se ha perdido casi por completo), críticas a la simplificación de conductas de los personajes, búsquedas del alma interna en cada obra, y sobre todo una reivindicación sincera del ser humano y su papel en la sociedad y en la historia. El compromiso de Agee se extendía, en general, al retrato de la realidad: desconfiaba por naturaleza de la ficción y elogiaba de forma casi sistemática el documental, también cuando se trataba del de propaganda, como las piezas Why we fight (1943), de Frank Capra. También era un crítico de enorme inventiva literaria, capaz de concluir su crítica de Días sin huella (Billy Wilder, 1945) con una última frase intencionadamente llena de erratas para emular la escritura de un ebrio. Y, a su vez, era un temerario que brillaba por su falta de prudencia, a menudo asegurando que la película que criticaba era lo mejor que había hecho Hollywood en 10 ó 20 años, o que el cine se hallaba en franca decadencia (¡en los años 40!), o que desde la era del mudo prácticamente habían dejado de existir las buenas comedias.

Pero, volviendo al asunto de este texto, lo que quiero traer a colación es la permanente decepción que Agee explicita al respecto de las posibilidades técnicas y estéticas del cine, que se resumirían básicamente en dos: 1) la creencia de que el cine casi nunca conseguía aprovechar (y que incluso se quedaba muy corto) las inmensas posibilidades del plano, sobre todo en el plano emocional y dramático; 2) la idea de que la música es, por lo general, un lastre para sacar rendimiento a esas posibilidades. Aquí una cita que pone de manifiesto su escaso amor por la intromisión de la banda sonora:

"La música es tan perjudicial para casi todas las películas de ficción como para casi todas las películas documentales (...) Conduce inevitablemente a la pereza o la desvirtuación de la imaginación a la hora de construir imágenes y concatenarlas, así como a la hora de verlas."

Las quejas hacia la invasión musical en la imagen se repiten en varias de sus críticas. Es fundamental entender que estas parten de la fe de Agee en los infinitos caminos del cine, y no de un empecinamiento en señalar sus limitaciones. En cualquier, caso no es ni el primero ni el último en renegar de la supuesta dirección en la que una banda sonora encamina una escena: en ese sentido, Quentin Tarantino, podría significar una última derivación pop de esa postura, un cineasta que se niega a utilizar música compuesta ex profeso para sus películas, pero que no duda en tirar mano de una vasta discoteca para conferir nuevos significados, inspiraciones en cada imagen que firma. La demostración más obvia es Malditos bastardos (2009), un título que se mueve, presuntamente, en terrenos bélicos e históricos, pero que a cada paso se reinventa como obra, con anacronismo y alevosía, cuando incluye temas de Zarah Leander, David Bowie o incluso Billy Preston.

Nunca he dejado de creer en la música compuesta para cine. Aun cuando eso signifique, a menudo, acotaciones en los sentimientos y visión del espectador. Sin embargo, no es menos cierto que, cada vez que enumero mis momentos más milagrosos frente una pantalla, estos corresponden a encuentros entre músicas e imágenes que nacieron sin sospechar que un día se encontrarían: el concierto para piano número 23 de Mozart en El nuevo mundo (Terrence Malick, 2005), las piezas que Philip Glass compuso para la trilogía qatsi sonando en El show de Truman (Peter Weir, 1998), etc.

Aquí es donde entra en juego mi admiración por Martin Scorsese. Me cuesta imaginar un director con el que haya crecido más como espectador desde que tengo uso de razón, me cuesta pensar en otro realizador por el que esa admiración no deje de crecer día a día, película tras película. Recibo con incredulidad las voces que, a través de sus últimos títulos, lo han apagado como cineasta frente a otros nombres: no concibo una película que crezca más en mi memoria ni a pasos tan agigantados como Shutter Island (2010); me resulta difícil encontrar un thriller con una personalidad más arrolladora que Infiltrados (2006); sólo I'm not there (Todd Haynes, 2007) se me presume un retrato más monumental de Bob Dylan que No direction home (2005); El aviador (2004) brilla con toda la pulcritud del cine clásico norteamericano, del que Scorsese es gran cronista, pero a su vez siempre se me antojó deliciosamente desquiciada; Gangs of New York (2002) es pura poesía fundacional americana debajo de su gigantesco e imperfecto armazón.

Podría pasar horas e interminables entradas de blog diseccionando mi pasión por Scorsese, pero sólo me detendré en dos títulos para ilustrar una diferencia musical que vale para ejemplificar lo suscrito arriba en lo que respecta al uso de la banda sonora en el cine. Estas dos películas son Taxi driver (1976) e Infiltrados (2006). Empecemos por memorar el final de la primera: Travis Bickle (Robert De Niro) entra en el edificio donde se encuentra Iris, la prostituta interpretada por Jodie Foster, e inicia un tiroteo que Scorsese filma con suciedad y crudeza exageradas, miembros que vuelan por los aires de forma grotesca y sangre irreal a borbotones. La escena no tiene música, lo que acentúa todas esas preferencias estéticas. Sin embargo, eso cambia en los últimos planos: Travis se deja caer sobre el sofá mientras se desangra y agoniza sin balas con las que acabar su vida, Iris solloza cerca de él, y un policía entra por la puerta; acto seguido, y mientras el policía le apunta, Travis apunta con su dedo ensangrentado a su sien y hace el gesto del disparo antes de dejar caer la cabeza y morir. La música suena desde el plano en que el policía entra por la puerta, y pertenece a la partitura póstuma que Bernard Herrman. Música póstuma, música breve, música contundente, música retórica y, sobre todo, música hecha para subrayar, puntuar un único plano. Uno tremebundo y de clímax evidente, en el que se acotan los significados y las lecturas posibles en esa conjunción.

Ahora saltemos a Infiltrados y a cualquiera de las muchas escenas que conforman su excelente colección de temas, entendiendo aquí temas como la imprevisible y armónica conjunción que los hits musicales y las imágenes de Scorsese. En cada uno de esos momentos, el cine del director revela una autoconciencia magnífica de esa sintaxis particular, traducida en secuencias que adquieren, a partir de una suma específica de sonidos y fotogramas, casi tantos sentidos como espectadores hay. Y la selección es, como mínimo, impresionante. Gimme Shelter, de los Rolling Stones, es telonera de la perversidad de Frank Costello (Jack Nicholson) en su presentación y visita a un bar. I'm shipping up to Boston, de los Dropkick Murphys, se enmarca en los travellings de los tardíos títulos de crédito al tiempo que apunta la tradición migratoria irlandesa de Boston de la que bebe la trama. Otro ejemplo sería la utilización de Sail on, sailor. La canción es el último track del disco Holland, que publicaran en 1973 los Beach Boys. Y una vez más, toma cuerpo en una escena protagonizada por Costello: en esta ocasión, la acción se sitúa en un restaurante; antes de abandonarlo, Costello pasa por la mesa en la que se encuentran dos curas y, por pura diversión, se dedica a recriminarles su presunta pederastia; uno de los curas le recuerda a Costello que el orgullo precede a la caída; este responde entregándole un dibujo obsceno que tiene por protagonista a la hermana Marie Teresa, quien volverá a la mesa cuando Costello esté ya abandonando el local.

El tema, la conjunción imagen-música, una vez más, consigue logros polisémicos. Que la canción de los Beach Boys subraye tan peculiar escena puede adquirir un tono cómico para una parte del público, una que disfrute riéndose con la malicia y la sociopatía de Costello, que no son pocas. Pero a su vez, otros espectadores podrán hallar en la escena un cierto regusto épico, el del heroico villano que se reafirma en sus convicciones incluso cuando le recuerdan que su final no está muy lejos. Esa es la diferencia respecto a la escena final de Taxi Driver: Scorsese se muestra tan pletórico en sus facultades retóricas allí como aquí, pero en el caso de Infiltrados, multiplica las posibilidades de esa retórica mediante el éxito popular, la canción de los Beach Boys o la de los Rolling Stones. Limitación por multiplicación, una posible tercera vía que quizás hubiera sido del gusto de Agee, quizás no. Pero ojo, porque a Agee sí le hubiera gustado, sospecho, el final de Infiltrados. He aquí un extracto de su crítica a Días sin huella en la que suplica, una vez más, el silencio para acompañar a la imagen:

"Algunos minutos de pantomima sepulcralmente silenciosa (¡sin música, por favor!) de la debilidad mortal de un resacoso, por ejemplo, hubieran dejado sólidamente asentado lo que apenas está esbozado."

Y, en estos menesteres, la caligrafía de Scorsese también es impecable. En Juego sucio (Internal affairs, Wai-keung Lau, Alan Mak, 2002), la película de Hong Kong en la que se basa Infiltrados, la escena cumbre del tiroteo en el ascensor es pura afectación dramática, aparatosidad, tremendismo y condicionamiento de una música y un montaje elegíacos. Su homóloga en Infiltrados, en cambio, es mucho más brillante.

La ausencia de música, la economía de planos y la maximización de cada uno de ellos (se otorga un punto de vista de privilegio al espectador) se traducen en términos de crudeza y contundencia. La sucesión de varias muertes en pocos segundos dibuja una escena negrísima, que raya la comedia cuando, por ejemplo, las puertas del ascensor no pueden cerrarse porque tropiezan con el cuerpo sin vida de Bill Costigan (Leonardo DiCaprio). En términos de retórica, ese clímax de Infiltrados es tan valioso o más que el más celebrado y ya descrito de Taxi Driver. Pero, por encima de todo, culmina un tratado magnífico y con conocimiento de causa sobre los empleos de las bandas sonoras en el cine. De parte de Scorsese.

En las imágenes: Fotografía de James Agee. Fotograma de Días sin huella – Copyright © 1945 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de Shutter Island – Copyright © 2009 Paramount Pictures, Phoenix Pictures, Sikelia Productions y Appian Way. Distribuida en España por Vértice Cine. Todos los derechos reservados. Fotograma de Infiltrados – Copyright © 2006 Warner Bros. Pictures, Plan B, Initial Entertainment Group, Vertigo Entertainment y Media Asia Films. Distribuida en España por Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.
Vídeos de Taxi driver – Copyright © 1976 Columbia Pictures Corporation, Bill/Phillips e Italo/Judeo Productions. Todos los derechos reservados. De Infiltrados – Copyright © 2006 Warner Bros. Pictures, Plan B, Initial Entertainment Group, Vertigo Entertainment y Media Asia Films. Distribuida en España por Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.

Donnie Darko y la música tangente para el universo primario

Si Donnie Darko se ha consolidado como clásico de culto es por muchas razones largamente enumeradas y discutidas. Dejando a un lado tanto cuestiones estéticas y narrativas como ese enorme aluvión interpretativo propiciado a raíz de una trama pródiga en paradojas temporales y universos conectados por agujeros de gusano, una de las virtudes que la encumbraron en su condición cult fue un uso memorable de la música. Memorable porque la de Richard Kelly es una de esas películas que graban a fuego en la memoria asociaciones de sonidos e imágenes, firmadas con la privilegiada pericia de aquel que sabe escoger el motivo sonoro que termina por desbordar un sentimiento esquizofrénico, o aquel que traspasa el terreno de la emoción sin necesidad de impostura.

The killing moon de Echo and the Bunnymen abre ese inicio del que tanto y tanto se ha hablado. Donnie despierta en el camino de una montaña, junto a su bicicleta. Mira el paisaje, sonríe, y el título da paso a los primeros compases del clásico de los Echo. Nuestro protagonista llega hasta su casa en un vecindario de clase media-alta à la American beauty, y su familia nos es presentada a base de slow motion y dejando que música e imagen hablen, expresen per se algunos rasgos definitorios de cada personaje, desde un padre que bromea con su hija a una madre que lee It, de Stephen King.

Kelly vuelve a juguetear con música e imagen (aquí a distintos ritmos) en otra escena-presentación, en esta ocasión la del instituto de Donnie Darko. Brillante coreografía de los tipos a encontrar en la jungla de la high school, vemos niñas que ensayan un baile, el matón de turno que lanza una mueca amenazante y ridícula a Darko para luego prodigar su más falsa sonrisa a la estirada Kitty Farmer, o el vigilante rostro que el director pasea por los pasillos. El perfecto acompañamiento musical lo ponen Tears for fears y su Head over heels, otra delicia ochentera para la ocasión.

Menos perceptible pero extraordinariamente climático resulta el motivo sonoro de Manipulated living en la escena en la que Darko humilla al falso predicador interpretado por Patrick Swayze. Pese a que suena en más de una ocasión a lo largo del filme, el tema que compusiera Michael Andrews consigue ser aquí más desquiciante, nervioso y alienante que nunca.

El énfasis para la inquietante escena en el cine se llama Ave Maria y es obra de Giulio Caccini y Paul Pritchard. Un subrayado terrorífico y dramático a partes iguales, tejido con voces lúgubres que sugieren la cercanía del otro mundo (o, en este caso, del otro universo, representado en la aparición de Frank). Mientras Frank y Donnie hablan, los hitos ochenteros siguen frecuentando la pantalla, y comprobamos que una de las películas proyectadas en esa sesión de Halloween es nada menos que Posesión infernal.

La fiesta que supone el preludio a la conclusión disfruta de un momento en el que amor y tragedia se funden en un beso. Love will tear us apart de Joy Division es, sin duda, la puntuación que ese instante precisa. Para certificar la llegada del “día”, agujeros de gusano e indicaciones de Frank, Under the milky way, de The Church.

Mad world es el que pone la puntilla, la culminación del destino de Donnie Darko. Una versión que Gary Jules realizó sobre la canción de Tears for fears, balada cargada de emotividad para unos últimos minutos repletos de dudas y confusas paradojas espacio-temporales.

Monográfico Fellini (parte III): Rota o la banda sonora del universo felliniano

"De todos los músicos que trabajan en el cine él es, a mi parecer, el más humilde"

Federico Fellini

Rota o la banda sonora del universo felliniano

Es señal del particular interés de un director por forjar unas reglas, unas constantes repetidas a lo largo de su filmografía, su búsqueda y nombramiento de un compositor con el que hacer sociedad. Pero son pocas aquellas sociedades que trascienden el significado de la unión profesional para convertirse en fuentes recíprocas de inspiración y alimentación artística. Si damos un paso más allá, contadas son las sociedades que alcanzaran la excelencia en la que se instaló la larga y fructífera colaboración entre Federico Fellini y Nino Rota. Las bandas sonoras que Nino Rota construyó para Federico Fellini fueron parte inextricable de su obra: aprendieron a acariciar, modelar cada una de las oníricas imágenes, cada uno de los sueños y recuerdos del director, darle la música a la despidida de Guido o otorgarle la rumba a la Saraghina, uno de los tantos maravillosos personajes que pueblan el universo de Fellini. Digamos, pues, que Nino Rota es a Federico Fellini lo que Ennio Morricone a Sergio Leone. Digamos que su música es los signos de puntuación en la prosa de Fellini.

Genio precoz y siempre humilde, Nino Rota había compuesto a los 11 años su primer Oratorio, L'infanzia di S. Giovanni Battista. Rota continuaría en estos menesteres hasta que, llegados los años 30 realizara sus primeras incursiones en el cine. Compuso la música para diversas películas en las que coincidió, aunque sólo fuera en los créditos, con un Fellini que andaba forjándose en tareas de co-guionista, co-argumentista o ayudante de dirección en algunas de esas películas, caso de La primula bianca (Carlo Ludovico Bragaglia, 1947), Il delitto di Giovanni Episcopo (Alberto Lattuada, 1947) o Senza pietà (Alberto Lattuada, 1948). El encuentro posterior entre Fellini y Rota tuvo lugar en Lo Sceicco Bianco, primer largometraje de Fellini en solitario y primera de una serie de impagables colaboraciones entre director y compositor que este último aceptó sin mucho convencimiento debido a sus múltiples compromisos fuera del cine. Sin embargo, el fruto fue la semilla y la música que Rota compusiera para Lo Sceicco Bianco ya apuntaba las obsesiones de un Fellini que le demandó melodías circenses, bufonescas pese a que la historia narrara las aventuras y desventuras de un matrimonio recién casado. La música de Rota, pese a al ausencia de una explicitud que correspondieran las imágenes a las que nos remiten estos adjetivos, demostró subrayar el carácter sarcástico de la obra primera de Fellini y vislumbró las primarias coordenadas de la sociedad que iban a formar ambos.

Y lo establecido en esa primera colaboración se iba a corroborar en su siguiente, I vitelloni (1953) y especialmente en La Strada (1954), donde hace su aparición la mujer y figura capital del cine de Fellini, Giulietta Masina, acá a Gelsomina, personaje que aglutina toda la inocencia de la humanidad expuesta a la brutalidad de realidad y reducida a escombros cruelmente. La Strada pone en escena gente de circo, ambulantes artistas y magos del vodevil en los que ella encuentra la fascinación que vela las miserias de estos. Gelsomina encuentra en el mundo del circo, en el efímero sueño de una actuación, refugio en las melodías que le envuelven e hipnotizan en ese estado de ensoñación. La melodía interpretada por el violín del vagabundo es una constante a lo largo de la narrativa de una obra con tintes eminentemente neorrealistas, en la que los refugios temporales de Gelsomina no encuentran esperanza alguna ante una realidad inclemente. Así, la misma melodía que cautiva al personaje de Masina lo mismo remarcará su pérdida de forma irremediablemente trágica en su conclusión.

Las premisas marcadas por Rota en I vitelloni y La Strada se repetirán en Il Bidone (1955) y Las noches de Cabiria (Le Notti Di Cabiria, 1957), pues en la primera la música enmarcará la historia de un timador con partitura burlesca, satírica, mientras que en la segunda será de nuevo un vehículo para la desesperanza de Cabiria, la encantadora prostituta que asistirá al abyecto espectáculo de la crueldad humana. En La Dolce Vita (1960), sin embargo, era intención de Fellini utilizar música popular con la intención de subrayar a lo largo de su enorme obra la vacuidad e hipocresía de la clase alta romana. Cuando los derechos de autor se interpusieron en su propósito, Nino Rota elaboró una melodía que bien podría ser un mero acompañamiento a un cóctel entre aburridos burgueses, elegante y de paso lento que de repente es irrumpido por himnos circenses que evocan la explosión de vulgaridad y esperpento de la aristocracia que tiene lugar en la terrible orgía festiva hacia el final de la película.

En 1963, Ocho y medio (Otto e mezzo), supone un punto de inflexión en la carrera tanto de Fellini como de Rota. Se dice a menudo que Ocho y medio contiene todo el cine de Fellini, que es una celebración de la vida, de “su” vida encarnada por su alter ego en la pantalla, Marcello Mastroianni, y por tanto es, la música que suena en Otto e mezzo, la banda sonora de su vida misma. La música surge de los instrumentos de bizarras bandas que se suceden en la pantalla orquestados por Guido en su celebración final de la vida felliniana, aquella en la que todos salen a su encuentro, a compartir la fiesta de su existencia como un gran circo, y el tema de Nino Rota, esa marcha de la pasarela que es la perfecta rubrica, el himno que dirige esa celebración de manera magistral. Cuando no, sirve la música de Rota a los recuerdos de la infancia de Guido, espectador de la danza de una grotesca prostituta que construye de manera inaudita una bellísima ilusión, imposible sin la rumba compuesta por el compositor italiano para la ocasión. En aquella y en tantas escenas, Rota y Fellini habían conseguido trascender la vida, la música y el arte en una de las cumbres de su genialidad como autores.

Giulietta degli spiriti (1965) rinde un nada disimulado homenaje a Giulietta Masina y a ese cometido se entregaba una banda sonora tintada de swings, variaciones de jazz y charleston. A esta le sucedería el Fellini Satyricon (1969), para la que Rota compondría una partitura mucho más distanciada de las constantes presentes a lo largo de su carrera. Como la película misma de Fellini, la banda sonora era mucho más severa, poco presencial en términos de melodías resonantes y que repercutieran en la mente de un espectador embelesado, sino destinadas a corresponderse con una adaptación eminentemente clásica, pero eminentemente entregada a la visión más pesimista y cruel de Fellini. Los sonidos del Satyricon, por tanto, están destinados a ejercer una función opresiva sobre el espectador, en la que también se apoya una narración desestructurada, fragmentada, en su desconcierto al mismo. Por contra, para I Clowns (1970) volvieron los temas circenses que ya hubieran resonado en obras como Il Bidone con fuerza inusitada, exultante banda sonora que suponía un ininterrumpido acompañamiento para el sentido homenaje al mundo circo, contexto recurrente y favorito de Fellini, presente a lo largo de su obra. Más que nunca, quedaba enfatizado lo clownesco, fascinación suficiente para Fellini para una inspiración de semejantes coordenadas.

Tras una partitura para Roma (1972) que volvía, como el Fellini Satyricon, a ejercer una función contextual, ambiental, Amarcord (1973) se erige como un nuevo emblema tanto para el cineasta como para su compositor. Vuelve aquí la evocación de los recuerdos, la infancia y el despestar adolescente en la Italia pre-fascista… vuelve aquí el tema de Nino Rota a tener una incidencia conmovedora en momentos puntuales de Amarcord… vuelve a vincularse de forma irremediable con el imaginario visual felliniano, una alianza tan poderosa e inolvidable como en Otto e mezzo, o La Dolce Vita y que registra en nuestra memoria cinéfaga la asociación entre las imágenes de la violenta iniciación sexual y el incesante motivo musical que desde entonces tararearemos sin remedio.

Las dos últimas colaboraciones entre Fellini y Rota serían Casanova (1976) y Prova d’orchestra (1978). Para la primera, Rota se inspiró, según sus propias palabras, en motivos de la música africana, oriental y asiática que sugirieran lejanía en el espacio y el tiempo. Melodías a las que Rota daría un tono melancólico en pos de acentuar los momentos más dramáticos de la cinta. La segunda se convertiría en su último trabajo juntos, pues Prova d’orchestra sería filmada un año antes de la muerte del compositor italiano. Triste paradoja, la película dejaría de ser un homenaje a la vida de Fellini apoyado en la música de Rota para tornarse un homenaje al mismo Rota. Centrada en los ensayos de una pequeña orquesta, Prova d’orchestra dio la oportunidad a Rota de poner en escena multitud de sonidos diegéticos que iban a configurar el pequeño universo de un grupo de músicos interactuando en un complejo proceso artístico.

Como si el sonido del circo se hubiese desvanecido por siempre, como si los recuerdos de la niñez se esfumaran dolorosamente, Rota desapareció del universo de Fellini y lo dejó sin banda sonora. Para Fellini y para el cine, Rota fue una pérdida irreparable de la que no habrían de recuperarse. Culpables son los momentos de infinita belleza que su música había consagrado. Cómplices nosotros de un melancólico y hermoso legado que quedó para la posteridad.

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Fellini en el I Festival Internacional de Cine Clásico de Granada (Retroback 2009)