XXIX Mostra de Valencia

Arranca un año más la Mostra de Valencia y lo hace con doce títulos en competición que pone de manifiesto un buen tapiz de ejemplos de cinematografías mediterráneas, de países de nos llega poco o ningún cine (Túnez o Egipto) y que ofrecen algunas propuestas de indudable interés. Más allá de su sección oficial, la Mostra ofrece un abanico de secciones cuyas excusas pueden parecer más o menos justificadas, más o menos afortunadas (El ciclo de Federico Fellini, sin ir más lejos, se propone como mera repetición). Pese a todos los peros, uno puede establecerse una agenda de películas envidiable, una semana de proyecciones en el ABC Park a disfrutar que puede pasar por disfrutar a Fellini y algunas de sus obras más importantes (se echa de menos en la selección títulos capitales como Otto e Mezzo [1963] y se echa de menos algún coloquio o mesa redonda en el que apoyar el ciclo, pero esa ya es otra historia), caso de Amarcord, La dolce vita o Roma. También uno puede darse el gustazo de ver al gran James Stewart en cuatro de sus más importantes películas (Anatomía de un asesinato, La ventana indiscreta, Winchester 73 y Vértigo), de revisar algunas obras de Tavernier o del mismísimo David Lean, complementando así el ciclo propuesto por la Filmoteca Valenciana (se cumplen cien años del nacimiento del británico). Incluso si uno se arma de valor, mucha cafeína y amor al cine documental, puede lanzarse al reto de visionar Shoah, el monumental documental de nueve horas y media que Claude Lanzmann realizó a propósito del exterminio judío en los campos de concentración nazi. La proyección estará dividida en varias sesiones entre el jueves y el domingo y rematada con una prometedora mesa redonda con Carlos Campa, Antonio Lastra y Vicente Sánchez Biosca. Propuestas no faltan, aunque quizás sí tiempo. Por cierto, el Festival viene rubricado con la visita de una gran estrella como es Isabelle Huppert (al módico precio de 30.000 euros) y las también interesantes visitas de Jorge Sanz, Manuel Guitérrez Aragón y Terele Pávez. Como en aquella película del mismo Tavernier, Hoy empieza a todo. A disfrutar de lo que se pueda... Más información aquí.

Quemar después de leer

Incluso cuando los Coen realizan aquello que llaman una "comedia menor", contrapunto distendido de su severa y trascendente No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007) , no deja de tratarse de una magnífica noticia. Los hermanos han demostrado por activa y pasiva que se desenvuelven como pez en el agua en una comedia cuyo cariz es el humor negro remarcado por unos personajes siempre peculiares, acá claramente con una sola vocación: enfatizar la profunda estupidez humana a partir de cada uno de ellos, poco importa si esta se da en un descerebrado monitor de gimnasio (Brad Pitt) o en un refinado e iracundo ex analista de la CIA (John Malkovich).

Quemar después de leer podría resumirse como un complejo chiste que los hermanos construyen a partir de los más improbables personajes, todos ellos estúpidos conductuales o emocionales, metidos en una no menos improbable trama de Guerra Fría en nuestros días. Cierto que el chiste, pese a complejo, no se basa sino en la nada misma que los Coen nunca ocultan (se insiste desde el principio de la película en que las memorias de Cox no tienen relevancia alguna) y, por tanto, no ha lugar a la sensación de hallarnos ante una broma de mal gusto. El divertimento consiste, precisamente, en comprobar como esa galería de personajes juegan (y ciertamente, se lo pasan en grande) a ser espías, chantajistas, extorsionadores o infieles cónyuges a partir de un motivo argumental carente de trascendencia alguna. El juego termina, cómo no, con una ruleta rusa que otorgará a cada uno de sus personajes suertes distintas, menester en el que necesariamente intervendrá el humor más negro de los Coen. Mientrastanto, Joel y Ethan habrán demostrado que, llegados a este punto de su carrera, hoy se revelan más irreverentes que nunca para con hipotéticos márgenes férreos de los géneros, pues resulta casi imposible demarcar Quemar después de leer en unos límites estables de un género determinado. Tanto puede definirse como una comedia de enredo (monumental, por cierto) como una película de espías, como una comedia de situación o un noir ambientado entre gimnasios y dependencias de la CIA. Las fronteras quedaron diluídas hace ya tiempo y su inconformismo, la constante violación de premisas genéricas en tanto que la incorporación revisada de las mismas a su cine hacen de ellos hoy unos autores tan inclasificables como aquellos que sorprendieran en 1984 con Sangre Fácil (Simple Blood).



Decía Howard Hawks que le gustaba cualquier película en la que se pudiera adivinar quién diablos la había hecho, y Quemar después de leer se inscribe en un único género posible: el coeniano. A veces más afortunado en sus manifestaciones, otras veces menos, pero indudablemente único. Constituye un universo tan soberbiamente definido que su autoría fluye sin esfuerzo alguno por las imágenes de cada película: desde los rasgos estilísticos que mucho tienen que ver con el uso de su cámara hasta su envidiable capacidad para dotar a cada personaje de unos rasgos que, independientemente de la severidad de la situación, les hacen deudores del esperpento. En Quemar después de leer existe el toque Coen, más perfeccionado que nunca aunque con menores logros que en sus más excelsas comedias (véase Arizona Baby [Raising Arizona, 1987] o El Gran Lebowski [The Big Lebowski. 1998]. Y lo hace al servicio de una historia menos rica, seguramente, pero cuya gracia reside en el inmenso entresijo que se forma al servicio de unos personajes rocambolescos y paradigma de la tontuna en todas sus formas. Que esto se convierta en un gran chiste de la estupidez humana queda refrendado en dos hilarantes conversaciones entre J. K. Simmons y David Rasche, jefe y subordinado en la CIA respectivamente, que recapitulan atónitos el curso de los acontecimientos en sendas conversaciones, la segunda ejerciendo de un cierre que reniega acertadamente de cualquier pretensión de clímax para la historia aquí contada. Qué hemos aprendido, se pregunta Simmons, y se contesta a sí mismo que a no repetirlo, supone. Pero acto seguido llega la siguiente pregunta: ¿y qué diablos es lo que hemos hecho? Y la pregunta confirma la ausencia de cualquier pretensión de los Coen más allá de ejercer una travesura más, la intención llevada a buen puerto de contar un relato movido por las causas y consecuencias que son fruto del absurdo y de la idiotez de un puñado de personajes que interactúan.



Brillan en el elenco grandes nombres y habituales (o ambos, caso de Clooney), que definen sus personajes con mayor o mejor fortuna, pero siempre acordes a lo que se nos cuenta. Aquí se trata de ejercer la caricatura para inscribirse en ese toque Coen, algo que Clooney ya demostró hacer efectivamente en O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, 2000) y Crueldad Intolerable (Intolerable Cruelty, 2003) y que sigue desempeñando aquí con soltura para regocijo del espectador. Lo mismo sucede con McDormand, otra habitual aquí interpretando encantadoramente a un personaje desencantado. Malkovich por su parte y en su debut con los Coen, se muestra hilarante como el irritable ex analista de la CIA y un actor que se ajusta como un guante a las preferencias de los autores. No ocurre así con Swinton, desempeñando el posiblemente menos coeniano de los personajes o Brad Pitt, aquí un idiota absoluto que más parece un objeto de burla que un intérprete idóneo para inscribirse en el particular repertorio de pintorescos personajes al que los hermanos nos acostumbran en cada película. Quemar después de leer los pone a todos al servicio de las travesuras de los firmantes, quienes a su vez nos disponen un enredo sin más pretensiones que el mero divertimento a costa de los anteriormente citados, pero que secretamente sabremos erigido con las experimentadas herramientas de dos de los mayores artesanos del cine actual.
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Burn After Reading. Estados Unidos. 2008. 96'.
Dirección y guión: Joel Coen y Ethan Coen.
Producción: Joel Coen y Ethan Coen.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Emmanuel Lubezki.
Montaje: Roderick Jaynes.
Diseño de producción: Jess Gonchor.
Vestuario: Mary Zophres.
Interpretación: George Clooney (Harry Pfarrer), Frances McDormand (Linda Litzke), John Malkovich (Osborne Cox), Tilda Swinton (Katie Cox), Richard Jenkins (Ted), Brad Pitt (Chad Feldheimer), Elizabeth Marvel (Sandy Pfarrer), J.K. Simmons (jefe CIA).
Interpretación: George Clooney (Harry Pfarrer), Frances McDormand (Linda Litzke), John Malkovich (Osborne Cox), Tilda Swinton (Katie Cox), Richard Jenkins (Ted), Brad Pitt (Chad Feldheimer), Elizabeth Marvel (Sandy Pfarrer), J.K. Simmons (jefe CIA).

Puntuación: 7
Quemar después de leer en la red...
http://www.filminfocus.com/focusfeatures/film/burn_after_reading (web oficial)
http://www.quemardespuesdeleer.es/ (web oficial España)
http://www.labutaca.net/films/61/burn-after-reading.php (sobre la película)
http://cinelandia.blogspot.com/2006/11/coentneos.html (repaso a su filmografía en Cinelandia)
http://www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=24063 (crítica de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1924.html (sobre los hermanos Coen)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1407 (sobre George Clooney)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1342 (sobre Brad Pitt)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1404 (sobre Frances McDormand)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1458 (sobre John Malkovich)
http://es.wikipedia.org/wiki/Tilda_Swinton (sobre Tilda Swinton)

Sitges, New York, Tokyo!

La parte por el todo a la que remite la sinécdoque con la que Charlie Kaufman ha bautizado su ópera prima Synecdoche, New York, es también la sensación que uno desearía cuando acude a su primer Festival de Sitges y lo hace asistiendo sólo a una pequeña, diminuta parte de los múltiples actos, proyecciones y presentaciones a las que le hubiera gustado acudir. Una doble sesión matinal compuesta del debut de Kaufman y de Tokyo!, la capital japonesa retratada en tres fábulas de parte de Michel Gondry, Léos Carax y Bong Joon-ho es, desde luego es un doble motivo que vale por cuatro horas de radiante felicidad en el Auditori Melià. Pero uno no puede evitar derramar una lagrimilla cuando sabe que el día después de su partida Sitges se está proclamando capital mundial de los zombies, después de que el mismísimo George A. Romero ofreciera su (¿inmortal?) noche de los muertos vivientes en el mismo grandioso auditorio o que a estas horas una horda de zombies ya haya invadido las encantadoras y apacibles calles de la población catalana de Sitges. Yo podría haber sido uno de ellos. Snif.

Synechdoche, New York podría haber entrado en el selecto club de óperas primas que inmediatamente se instalan en el magisterio. En una de esas lapidarias citas de críticos cinematográficos que tan bien adornan los tráileres, Synecdoche, New York era proclamada como por una de ellas como a miracle movie, y ciertamente la película de Charlie Kaufman tiene mucho de milagro: es uno de las más insólitas intentonas del cine por alcanzar el paradigma de la película infinita. Casi nada. Kaufman merece todo el respeto y unas cuantas alabanzas sólo por haber intentado la historia de un autor de teatro impecablemente encarnado por Phillp Seymour Hoffman que, ante la posible cercanía de su muerte y la inminente desintegración de su pequeña familia decide realizar una última aportación a la humanidad. Esa aportación empieza por una gigantesca nave industrial abandonada y una sola certeza: que Caden Cotard (Hoffman) no tiene ni idea de por dónde empezar. A medida que la vida de Caden se llena de miserias y se curte en las maliciosas jugarretas del destino, su obra se perfila como una repetición de las mismas que va adoptando dimensiones cada vez enormes. Pronto la magnánima obra de Caden, aún sin título, se va progresivamente convirtiendo en una proyección de sus sentimientos por todas las personas que ocuparon y ocupan su vida, la desesperación ante el abandono de su mujer (Catherine Keener) y la pérdida de la inocencia de su hija Olive (Sadie Goldstein), el amor desaprovechado de Hazel (Samantha Morton) o el no correspondido de una de sus actrices, su intento de suicidio o sus actos más inconfesables. Por supuesto, dado el momento las fronteras entre la vida y la obra de Caden se diluirán por completo y la gigantesca nave industrial se llenará de dobles, de imitaciones de las vidas de la vida, de sinécdoques que se multiplican de forma imperceptible y que no construyen lentamente otra cosa que el gran teatro del mundo. La máxima de Kaufman, el sentido de su obra, nunca proclamado por ninguno de los personajes de Synechdoche, New York, es que la vida de cada diminuto ser de este planeta, pese a estar llena de dolor y sufrimiento es en sí una expresión de arte. De hecho, es la mayor expresión de arte en el universo. Y así, Kaufman intenta la obra imposible por excelencia, una obra infinita que, lamentablemente, se duele de una redundancia de situaciones que alargan en exceso su sinécdoque, que postergan excesivamente un final maravillosamente exento de clímax, pero que ya se intuía mucho antes de que se diera. Synechdoche, New York es una película irregular, que oscila entre milagrosas escenas impregnadas de la sensibilidad única de Kaufman y otras que no son sino agotadoras repeticiones que delatan una falta de mesura y que impiden a su obra ser todo lo que pudo ser.



Tokyo! no ofrece lo mejor de ninguno de los tres autores que la firman, pero sin duda sí ofrece tres valiosos retazos de los mismos que toman como trasfondo la ciudad japonesa y que la definen mágicamente. Michel Gondry niega la inutilidad, la reducción del ser en una metrópolis infinita como es Tokio; Léos Carax construye un irreverente relato de insano humor que se centra en un personaje llamado Mierda que no es sino el aglutinamiento de los demonios resultantes de una sociedad que apenas sí puede enfrentarse a la aplastante lógica de su grotesco enemigo; y Bong Joon-ho elabora una interesante historia de amor que parte de la incomunicación que presenta como inherente a la misma sociedad japonesa y, por extensión, a la sociedad contemporánea. Los tres segmentos son parejos en su calidad, si bien dejan que desear los mejores momentos de cine que han ofrecido aquellos que se encuentran tras la cámara. También lo son en su sorprendente capacidad de integrar sus relatos de tintes fantásticos en el escenario de las realidades demoledoras que supone una ciudad como Tokio, y ahí reside el mérito mayor de la obra en su conjunto: en que su carácter fantástico no impide definir de manera personalísima e incluso bella la ciudad japonesa, a años luz de clichés o postales que nadie esperaba de los firmantes.

Lecciones de cine (V): Lang y los estratos del público

"Desde luego, hay películas que atraen más a un tipo de público, otras menos. Naturalmente –permítame que utilice una expresión estúpida– una película intelectual atraerá más a un público intelectual. Pero por no ponerle un ejemplo ajeno a mi experiencia personal, volvamos a M. Si hay algo que sean los estratos inferiores de un público –y no lo hay, pero supongamos que sí–, para ellos M no es más que una película de policías y ladrones. Para un estrato un poco superior es lo siguiente: ¿qué hace el departamento de homicidios para coger a alguien? Para otro –y esta es la razón por la que hice la película– es: ¿qué peligros corren los niños en la sociedad actual? ¿Qué se hace por el delincuente sexual, si es que lo es, si no es un enfermo? Y para el estrato superior, si quiere llamarlo así, es un debate a favor o en contra de la pena de muerte. Así, en este caso, afortunadamente– no es algo que pase a menudo (yo no soy un hombre muy humilde, pero aquí estoy) –, tenemos una película que gusta a todos los estratos. Pero si es posible hay que intentar llegar a todos los estratos. El problema de lo que llaman “la industria” es que no sólo hay que convencer al público. A mí me encanta el público, pero antes de poder convencerles, tengo que convencer a los intermediarios, que no tienen ni idea de nada"

Extracto de la entrevista a Fritz Lang realizada por Peter Bogdanovich y recogida en el libro El director es la estrella (T&B Editores, 2007)

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M, el vampiro de Düsseldorf se proyectará en el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM) el próximo 31 de octubre a las 17:30h como cierre al ciclo de proyecciones y conferencias El Cuerpo de la Multitud: Figuraciones de las masas en el cine de entreguerras.

Vicky Cristina Barcelona

En Vicky Cristina Barcelona apenas sí quedan los escombros del cine de Allen. Es la constatación definitiva de una tendencia que venía dándose en su etapa europea y que caminaba peligrosamente hacia la ligereza y la abnegación de todo lo postulado en su magnífica filmografía anterior. Uno alcanza los créditos de Vicky Cristina Barcelona con dolor, lamentándose que el genial director haya al fin realizado, en su última película, todo aquello que nunca hubiera realizado en sus mejores obras. Podremos disfrazar esta aseveración y seguir siendo incondicionales del cineasta convenciéndonos que la suya es una película fresca, cuando la única variación que encontraremos es el cambio de contexto de lo allí contado; podremos decir que se trata de una exploración de las relaciones humanas a través de un ménage à trois, obviando que el trío formado por Bardem-Cruz-Johanson no es sino la excusa argumental, una débil teoría sobre el nexo sexual y afectivo entre tres personas que no sirve más que para peinar el asunto (que, por cierto, ha sido una constante ineludible en prácticamente la totalidad de su filmografía); incluso podremos hablar de Vicky Cristina Barcelona como de una celebración de la vida entre personas que beben buen vino, escuchan embelesadora música nacida de guitarra española en jardines de ensueño y aman y discuten con mezcolanza seudo intelectual sobre la cultura y el arte en cenas a la luz de las velas. Y mientras, nuestra memoria intentará achantar el recuerdo de Las invasiones bárbaras (Les invasions barbares, Denys Arcand, 2003), auténtica celebración y declaración de amor a la vida y el arte ante la cuál la película de Allen queda en dolorosa evidencia.

Así pues se desvanecieron los rasgos puramente allenianos que han definido algunas de las mejores películas que ha dado el cine de parte del maestro neoyorquino. Partiendo del mismo título, uno no puede sino apenarse de descubrir una Barcelona de postal, mecánica sucesión de panorámicas y planos de monumentos exasperantemente representativos de la ciudad. Barcelona queda ante los ojos de Woody Allen como un destino turístico de innegable belleza, pero que nada tiene que ver en los devaneos amorosos ni estado de ánimo de Vicky, Cristina o cualquier otro personaje que deambula por la película ¿Acaso es necesario recordar Manhattan como un personaje más que enmarcaba las relaciones humanas de Alvy Singer o Harry Black? La ciudad de Allen enfatizaba sentimientos soledad, de desengaño, amores encontrados en pequeñas librerías de barrio, discusiones culturales en la cola de un cine de reestreno... Si aún no se han encontrado con el alma de la ciudad, recuerden si no cuántas veces se empeñó Allen en incluir en sus encuadres la Estatua de la Libertad o el Empire State Building para recordarnos que nos hallábamos en su ciudad.



Y es en ese marco estéril en el que Woody Allen dispondrá unos personajes que se situan entre los menos interesantes de su filmografía. Bardem no tiene demasiados problemas en ejecutar a un sobrio seductor, un artista en cuyos brazos Rebecca Hall y Scarlett Johanson (Hall le gana la partida a Johanson pese al peso menor de su papel) previsiblemente caerán con mayor o menor reticencia. El factor sorpresa, pues, se reduce a la aparición de una Penélope Cruz arrebatadora, una mujer pasional hasta la locura que redefinirá la relación entre Juan Antonio (Bardem) y Cristina (Johanson) y que acabará reviviendo las historias de amor y odio que configuraron su relación matrimonial con el pintor. En resumen, un tejido de escarceos y aventuras y desventuras amorosas que no deberían pretender aportar nada nuevo a un cine que se manejaba a sus anchas en estos menesteres, y que sin embargo y de alguna manera ha perdido no sólo los temas preferidos que delimitaban el universo de sus personajes, a saber las obsesiones por la muerte, el psicoanálisis, el sexo o el cretinismo ambulante en torno al arte, sino que también ha quedado tristemente despojado del humor sardónico y brillante que antaño lo definió. Baste recordar el endiabladamente divertido inicio de Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), aquel en el que la ex esposa de Harry Black le persiguiera con asesinas intenciones tras haber desvelado en su último libro íntimos secretos de alcoba. En la conclusión de Vicky Cristina Barcelona, se repite la escena cuando María Elena irrumpe en casa de Juan Antonio para matarlo en un arrebato de celos. Una repetición del todo baldía, salvo para revelar aquello que se perdió en el camino entre una y otra escena.

Así, las tormentosas relaciones presentadas en Vicky Cristina Barcelona dan con un final tan amargo como el sabor que le queda a un espectador que añora los tiempos mejores de un realizador de capa caída. Ni siquiera el entregado amor de Allen por el jazz que puntuaba mágicamente cada uno de los momentos de películas tan notables como Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdown, 1999), encuentra aquí sustituto de altura cuando el director prefiere repetir hasta la extenuación el tema Barcelona de Giulia y los Tellarini o remarcar su fascinación por la guitarra española repitiendo de igual manera la sublime Entre dos aguas de Paco de Lucía. La banda sonora, como todo lo demás en Vicky Cristina Barcelona, reduce hasta el mínimo las mejores cualidades del cine de un Woody Allen que firma en los créditos, pero no está tras la cámara. Al menos no el que conocíamos. Quizás la tragicómica situación de un cineasta quedándose ciego en Un final made in Hollywood (Hollywood ending, 2002) se esté cumpliendo en forma de una penosa metáfora. Ojalá su próxima película no haga de esta sentencia sino una mera necedad.
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Vicky Cristina Barcelona. Estados Unidos y España. 2008. 96'.
Director: Woody Allen
Guión: Woody Allen.
Producción: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum y Gareth Wiley.
Fotografía: Javier Aguirresarobe.
Montaje: Alisa Lepselter.
Diseño de producción: Alain Bainée.
Vestuario: Sonia Grande.
Intérpretes: Javier Bardem (Juan Antonio), Patricia Clarkson (Judy Nash), Penélope Cruz (María Elena), Kevin Dunn (Mark Nash), Rebecca Hall (Vicky), Scarlett Johansson (Cristina), Chris Messina (Doug), Zak Orth, Carrie Preston, Pablo Schreiber.
Puntuación: 4,5
Vicky Cristina Barcelona en la red...
http://www.vickycristina-movie.com/ (web oficial)
http://www.vickycristinabarcelonalapelicula.es/ (web oficial España)
http://elrinconalvysinger.blogspot.com/2008/09/vergenza-ca-barcelona.html (crítica de la película)
http://www.miradas.net/2008/n78/criticas/vickycristinabarcelona1.html (crítica de la película en Miradas)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1615.html (sobre Woody Allen)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1437 (sobre Javier Bardem)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1544.html (sobre Penélope Cruz)

Fitzcarraldo

Dios tiene el rostro de Fitzcarraldo y la voz de Enrico Caruso. Al menos esa es la impresión que uno tiene cuando contempla el Molly·Aida subir la cuesta de una montaña con los esfuerzos faraónicos de una tribu de jíbaros que se entrega hasta la muerte a lo que ellos creen una misión divina. Mientras tanto, Fitzcarraldo observa su hazaña desde lo alto de su barco y alcanza el éxtasis cuando Caruso llega a la apoteosis de su voz. Semejante espectáculo no puede entenderse sino la contemplación del hombre jugando a ser Dios y violando los límites de las deidades en los lugares últimos de la tierra, en el corazón del Amazonas y las tinieblas. Es Fitzcarraldo, obviamente, hermana de Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Una hermana más condescendiente con el destino de su personaje, pero de unas pretensiones no mayores, sino gigantescas: cine llevado al límite de la naturaleza del hombre y su sitio en la tierra, cine capaz de tirar abajo montañas y crear una de las visiones más imposibles que el celuloide ha dado. Fitzcarraldo, como Aguirre, significa las intenciones suicidas de un director y un actor que en su relación de odio y respeto mutuo construyeron dos de las películas más oscuras, terribles y rotundas de la historia.

Cierto es que el personaje de Fitzcarraldo no es un igual de Aguirre. El conquistador es un loco violento, iracundo que desempeñará su misión suicida hasta que la vida se lo lleve en ello. Brian Sweeney Fitzgerald 'Fitzcarraldo', sin embargo, es un soñador. Un hombre que ama la ópera por encima de cualquier otra cosa en el mundo, y que vive y se alimenta de sueños imposibles. Fracaso tras fracaso, Fitzcarraldo se empeñará en un intento más de pasar a la historia, a saber fábricas de hielo en medio de la selva o ferrocarriles que no van a ninguna parte. Pero su sueño máximo se deriva, cómo no, de su amor incondicional hacia la voz de Caruso: construir una ópera en medio del Amazonas y que sea el legendario tenor el que la inaugure. Y sí, todos aquellos que le rodean salvo quizás su bienamada Molly (Claudia Cardinale), único ser capaz de entenderle y amarle, se burlarán de sus intenciones quijotescas, una vez más. Y una vez más, las burlas colisionarán con un empecinamiento acorazado instalado en la locura y en la insolencia. En un momento dado de esas intentonas de la humillación de Fitzcarraldo, la rebelión del personaje le sitúa por primera vez en la película por encima del resto de la despreciable humanidad que le rodea, y el rostro ido de locura de Klaus Kinski le espeta a sus adversarios tremebundas palabras: "Señores, la realidad de su mundo no es más que la mala caricatura de una gran ópera". No es el único ejemplo de insolencia de deidad que encontramos en él; en otro pasaje de la película, uno de los miembros de su tripulación le explica cómo los jíbaros llevan tres centurias vagando por la selva a la espera de que un dios blanco aparezca con su embarcación (el traje blanco en el que Kinski se halla embutido durante toda la película se convierte, por tanto, en una de las señas de identidad más poderosas del personaje). Fitzcarraldo responde, sin asomo de detenimiento ni compasión, que entonces sacarán partido del mito.



Es imposible entender por completo Fitzcarraldo sin comprender que aquello era, una vez más, un violento choque de los egos titánicos de Werner Herzog y Klaus Kinski cuyos resultados podrían ser tan imprevisibles como la locura o la muerte misma. Hoy sería inconcebible que en cualquier rodaje, por desproporcionado que fuera, se puedieran dar desastres semejantes a los que se dieron en el de Fitzcarraldo: desde los destrozos monumentales causados por la propia naturaleza en forma de avalanchas de barro, entre otros, hasta enfermedades epidémicas, ataques de locura y muertes. El rodaje de Fitzcarraldo fue, por lo tanto, un desafío de excesos que tuvo fatales consecuencias y que fue retratado por Les Blank en el documental Burden of dreams (1982). Es también una muestra de hasta qué punto el cine puede superar a la propia realidad desde el momento en que somos conscientes de que ese barco que vemos trepar la montaña es la culminación exitosa de una de las empresas más descabelladas en las que se ha embarcado el séptimo arte; en otras palabras, Herzog hizo que el barco realmente trepara la montaña. Y así, la mera imagen de la lenta escalada del Molly·Aida se revela como una epifanía resultante del poder del cinematógrafo, bella e increíble, con un aura de unicidad de la que al espectador hipnotizado le cuesta reponerse.

Fitzcarraldo es una obra de un tremendismo indecible. Equiparablemente enfermiza a Aguirre, es sin embargo menos furiosa y sus conclusiones dan con una concesión a la felicidad de su personaje que nunca habría tenido lugar en aquella. En la derrota que el hombre debe aceptar como precio por su desmesurado ego, por su reto insolente al mismo Dios, Fitzcarraldo aún encuentra una pequeña victoria en una representación a bordo de una ópera que prolonga ese estado alucinatorio que parece invadir la magnánima obra de Herzog y que necesita perpetuarse hasta los créditos de forma que este nunca abandone recodo alguno de la misma. El director alemán siempre señaló Fitzcarraldo como su mejor obra, afirmación discutible e pero indiscutiblemente significativa, pues esta fue sin ningún género de dudas su proyecto más grandioso, pretencioso e insensato. El magistral resultado es la última palabra de una demente genialidad que lo mismo significó detrás y delante de la cámara: el triunfo de un loco soñador llamado Herzog, llamado Fitzcarraldo...