La brújula dorada

La explotación masiva y orgiástica que el género fantástico está viviendo de unos años a esta parte se hace evidente cuando uno ve películas como La brújula dorada. Poco importa ya si el defecto de origen se encuentra en las novelas o en una incorrecta adaptación de la misma cuando, como otras tantas, se inscribe bajo el manido perfil de película familiar que nos traslada a otros mundos y cuya imaginación desbordante no es sino una excusa nada disimulada para desplegar las redes de su merchandising. Estamos, una vez más, ante un ejemplo de comercialización imponiéndose al cine, una muestra fabricada en cadena que se une a una triste lista de películas fantásticas que en los últimos tiempos nacen con el objetivo de captar tantos públicos como les sea posible bajo el falso disfraz de la artesanía y la imaginación.

La brújula dorada se ajusta al arquetipo que se ha impuesto para un género supuestamente dirigido tanto a la familia como al público juvenil: niña intrépida ajena al complicado mundo de los adultos acaba siendo la inesperada y única esperanza para salvar a un mundo en el que conviven y luchan diversas especies (acá osos guerreros, giptanos, humanos, brujas...). Primera entrega de una trilogía basada en la saga fantástica de Philip Pullman La Materia Oscura, desconozco si la obra escrita ofrecía más riqueza narrativa y descriptiva de la que puede presumir su equivalente cinematográfico, pero lo cierto es que la película de Chris Weitz se limita a precipitar en la pantalla una avalancha de personajes y seres en una retahíla de escenas fantásticas servidas al más puro espectáculo que apenas dejan entrever lo que realmente está pasando. Por si fuera poco La brújula dorada agiganta su maquinaria promocional anunciando grandes estrellas que luego apenas sí disfrutan minutos de metraje (Daniel Craig, Nicole Kidman y Eva Green apenas disponen de dos o tres escenas, mientras que lo de Christopher Lee casi podría considerarse un cameo). Anunciada por New Line Cinema como la trilogía heredera de El señor de los anillos (también de dicha productora), la comparación deja en vergonzosa evidencia a La brújula dorada desde el momento en que es incapaz de ofrecer un mínimo desarrollo de sus personajes o cualquier atisbo de profundidad de su contexto (poco sabemos acerca de una sociedad regida por un organismo llamado "Magisterio"), amén de la vacuidad de sus diálogos. Ni siquiera la batalla final tiene parangón alguno con la más mínima reyerta de la trilogía de Jackson, sino que muy al contrario no deja de subrayar un desorden y desconcierto reinante durante la mayor parte de la película que llega aquí a su punto álgido.



Algunas ideas bien desarrolladas, como la disputa del trono de los osos guerreros o el paralelismo vital establecido entre humanos y "daimonions" (animales en continua transformación en los que reside el alma de sus dueños) caen en saco roto porque el tono general de la película fluye en la más absoluta superficialidad, sin ofrecer aportes nuevos al género allá donde podría hacerlo (la interpretación de los símbolos de la brújula se resuelve con un destello de polvo en el que la joven heroína halla la respuesta). No hay intención alguna de construir un verdadero mundo de fantasía en el que los intereses de los distintos personajes vienen precedidos de una historia, un desarrollo, sino el abocamiento de la mayor cantidad posible de elementos embelesadores empacados en dos horas de metraje acompañadas con una banda sonora que apela constantemente a la épica, pero que se olvida al instante deja de sonar y rubricadas con la sensiblera canción de turno en los créditos finales. Paralelamente, el notable trabajo desempeñado en la dirección artística queda desalentadoramente complementado por todo ese pastiche fantástico que apenas tiene algo que ofrecer y mucho dinero que pedir.

Si todo ese conjunto no induce al aburrimiento es por aglutinamiento de elementos y no por la mínima emoción que se le debiera suponer a un producto de esta clase. La brújula dorada acaba, como no, con la promesa abierta de su continuación, dejando una misión en transcurso y la expectativa creada en las crecientes hordas de seguidores sedientos de fantasía prefabricada y trilogías que la retroalimenten. Una tendencia que, por desgracia, parece no ver fin.

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The golden compass. Estados Unidos. 2007. 113'.
Director: Chris Weitz.
Guión: Chris Weitz; basado en el libro "Luces del norte" de Philip Pullman.
Producción: Deborah Forte y Bill Carraro.
Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Henry Braham.
Montaje: Anne Coates.
Diseño de producción: Dennis Gassner.
Vestuario: Ruth Myers.
Intérpretes: Nicole Kidman (Marisa Coulter), Dakota Blue Richards (Lyra Belacqua), Sam Elliott (Lee Scoresby), Eva Green (Serafina Pekkala), Daniel Craig (lord Asriel), Tom Courtenay (Farder Coram), Derek Jacobi (emisario magisterial), Simon McBurney (Fra Pavel), Jim Carter (John Faa), Ben Walker (Roger), Clare Higgins (Ma Costa).
Puntuación: 4
Sigue la dirección de la brújula...
http://www.labutaca.net/films/50/thegoldencompass.htm (sobre la película)
http://es.wikipedia.org/wiki/Luces_del_Norte (sobre el libro)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1532.html (sobre Nicole Kidman)
http://www.imdb.com/name/nm0185819/ (sobre Daniel Craig)
http://www.imdb.com/name/nm2301950/ (sobre Dakota Blue Richards)
http://www.imdb.com/name/nm0000385/ (sobre Sam Elliot)
http://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Weitz (sobre Chris Weitz)

Tu cara me suena (II): John C. Reilly

John C. Reilly (C de Cristopher) es uno de esos secundarios cuyo rostro suele permanecer en la memoria sin que lo haga también su nombre. La razón es que, como David Morse, Reilly tiene un currículum impresionante que le sitúan entre repartos de películas bien conocidas y junto a cineastas de la talla de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Este actor nacido en Chicago hace 42 años y 45 películas a sus espaldas debutó en 1989 a las órdenes del mismísimo Brian De Palma en Corazones de Hierro (Casualties of War, 1989), un drama bélico protagonizado por Michael J. Fox en el que ya se dejaban ver también Sean Penn, Ving Rhames o Woody Harrelson. En su primer trabajo, consiguió que Brian De Palma no sólo quedara contento con su trabajo, sino que le diera más minutos a su personaje de los previstos inicialmente. Ese mismo año repitió con Sean Penn aunque esta vez bajo las órdenes de Neil Jordan en Nunca fuimos ángeles (We're no angels, 1989), una comedia en la que Penn y De Niro eran dos convictos haciéndose pasar por curas. Otro papel secundario que se sumó al que desempeñó en Días del Trueno (Days of Thunder, 1990), una especie de continuación del taquillazo de Top Gun en la que Tony Scott cambiaba aviones por coches de carreras. Reilly seguía creciendo a la sombra de grandes actores (Robert Duvall) o estrellas emergentes para una nueva década (Tom Cruise y Nicole Kidman), y su figura como sólido secundario empezaba a ser un recurso requerido en la agenda de muchos directores y productores.

En los 90 John C. Reilly siguió forjando su reputación como eterno secundario. El sueco Lasse Hallström le dirigió en A quien ama Gilbert Grape? (What's Eating Gilbert Grape?, 1993), en la que compartía cartel con Johnny Depp y Leonardo DiCaprio. Fue justo antes de ser uno de los malos de Río Salvaje (The River Wild, 1994) a los que Meryl Streep y David Strathairn acababan venciendo. Dos años después se cruzó en su camino un prometedor joven que le quería como uno de los protagonistas de su debut tras la cámara. La película se llamaba Sydney (Hard Eight, 1996) y ese director era Paul Thomas Anderson, con quien empezaría una fructífera relación laboral. En Sydney, Reilly dejaba de ser un confinado a papeles secundarios y pasaba a ser John, un hombre que pierde todo su dinero y espera sentado fuera de un restaurante de paso en el desierto hasta que el Sydney del título (Philip Baker Hall) aparece para salvarle, llevarlo a Reno e iniciarle y tutelarle en el mundo del juego. Tras Sydney, la carrera de Anderson se refrendaba con la magnífica Boogie Nights, y de nuevo Reilly estaba allí, esta vez para interpretar al actor porno y co-protagonista con Dirk Diggler (Mark Wahlberg) de aquel intento de policiaco porno que Jack Horner (Burt Reynolds) rodaba en la película. Sin cesar de trabajar y unas cuantas películas y episodios para alguna serie después, Reilly recibió uno de los mayores premios de su carrera cuando en 1998, el maestro Terrence Malick le ofrecío un pequeño papel en su vuelta al cine tras veinte años: La delgada línea roja. Pese a que el papel del Sargento Storm era un papel de nuevo pequeño, muy pequeño, Reilly tuvo el honor de participar en un reparto lleno de caras conocidas que habían peleado por aparecer en aquella película (Adrien Brody, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson...) y ser parte de una de las cumbres del cine (anti)bélico.



Pero el gran papel de su carrera, aquel por el que servidor le recuerda, fue cuando de nuevo Paul Thomas Anderson le llamó para participar en una de las nueve historias que compondrían su obra maestra, Magnolia (1999), en la Reilly era aquel policía de gran corazón que se enamoraba de Claudia, una drogadicta desesperada. Una interpretación poderosamente conmovedora que no pasó desapercibida para Wolfang Petersen, que le llamó para ser uno de los marineros del Andrea Gail en su catastrofista y catastrófica La tormenta perfecta (The Perfect Storm, 2000). Lejos de hundirse en el fracaso de esta película, Reilly dio un vuelco a su carrera en 2002 cuando participó en tres películas cumbres en su filmografía y de enorme repercusión para público, crítica y Academia: en Gangs of New York era Happy Jack, el violento y corrupto policía de Five Points; En Las Horas era el marido perfecto de Laura (Julianne Moore); y su papel de Amos Hart en Chicago (de nuevo haciendo de marido bondadoso) le valió una justa y hasta la fecha única nominación al Oscar. Desde entonces el prestigio de Reilly se ha acrecentado y su currículum engrosado con papeles como el de asesor financiero de Howard Hughes en El aviador (The Aviator, 2004) o el Sr. Murray en el remake americano de Dark Water (2005). Pronto le veremos como protagonista absoluto de Walk Hard: The Dewey Cox Story, una parodia del género del biopic en la que interpreta a un músico ficticio, pero mientrastanto ya filma dos nuevas películas, tiene otra pendiente de estreno y espera el inicio de rodaje de otras dos. Proyectos que nos recordarán su cara una vez más y que auguran que pronto será su nombre el que empiece a sonar un poco más.
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http://laplumadelmccoy.blogspot.com/2007/09/conoces-john-reilly.html (artículo sobre John C. Reilly)
http://www.imdb.com/name/nm0000604/ (filmografía)
http://www.si.clarin.com.ar/diario/2003/02/28/c-00401.htm (entrevista a John C. Reilly)
http://en.wikipedia.org/wiki/John_C._Reilly (sobre John C. Reilly, en inglés)

Psicosis (II)

Lo que engrandece a Psicosis como obra cumbre y fundadora de un nuevo terror es que, sobre una audiencia actual anestesiada ante cualquier tipo de violencia, todavía es capaz de sorprender con las mismas armas que hace casi medio siglo. Seguramente es mucho pedir que el espectador de hoy pueda ni remotamente aterrorizarse por las insistentes puñaladas que la madre de Norman asesta a la desnuda e indefensa Marion Crane. Pero si bien ese mismo espectador quizá sea incapaz de percibir Psicosis como una experiencia terrorífica, a ciencia cierta no podrá dejar de experimentar las sensaciones de ansiedad y nerviosismo que la película de Hitchcock destila desde el primer hasta el último fotograma. Es puro y completo conocimiento de los mecanismos del suspense lo que permite trasladar a ese espectador a un estado de inquietud ininterrumpida, perfecto estadio en el que dar paso a los horrores sublimados del cine y alcanzar por fin el 'terror'. Una lección que el cine actual de este género olvida frecuentemente: el suspense, como el prolegómeno perfecto sobre el que construir el terror.

El miedo gana profundidad cuando proviene de una fuente familiar, cercana. Podemos aterrorizarnos ante la simple visión del monstruo de Frankenstein levantándose de la mesa de operaciones y, de alguna manera, naciendo; podemos sobrecogernos ante la imagen de un vampiro desangrando el cuello de su víctima; pero cuando nuestro miedo nace de una persona afable, un vecino confiable o alguien de nuestro propio entorno, nuestra cercanía a esa persona se vuelve en nuestra contra y el miedo se acrecienta de sobremanera. Es una falsa sensación de seguridad dinamitada, cuestionada por Alfred Hitchcock mediante el uso de un personaje amigable, simpático que no obstante (y por sus espontáneos y extraños comportamientos, estamos prevenidos) esconde algo de maligno. Y si bien Norman Bates es el exponente máximo, no es el único ejemplo de Psicosis en cuanto a su representación casi fóbica del lado oscuro del ser humano: la misma Marion Crane ofrece dos caras siendo al tiempo la perfecta secretaria y fugitiva de la justicia cuyo único objetivo es pasar sus días gastando el dinero robado junto a su novio.

Amén de la naturaleza única (al menos en 1960) del horror que dispone Psicosis, otro factor que la hace imprescindible es su perfección técnica. Hitchcock planificaba cada secuencia, cada plano y cada segundo de cada una de sus películas. Era un perfeccionista fervientemente contrario a cualquier tipo de improvisación, y este empeño se trasladaba con extraordinaria firmeza a la pantalla. Psicosis no es una excepción, sino que muy al contrario hace converger una serie de excelencias técnicas que hacen posible romper con las reglas y fijaciones largamente establecidas por el Hollywood clásico mediante la reubicación de la cámara o la funcional y magistral uso de la banda sonora. Dicha perfección se traslada también a las actuaciones de un reparto apenas conocido para el público de la época (a excepción de Janet Leigh) pero completamente acertado. Leigh está espléndida interpretando a una mujer con un lado oscuro y alcanza el magisterio en la ducha cuando es "castigada" a consecuencia del mismo. Pero el indiscutible protagonista es el hombre al que atormenta la enfermedad del título: Perkins queda grabado en la memoria como Bates, terrorífico cuando nos mira entre las sombras junto a la ciénaga y terrorífico cuando sonríe encerrado en una habitación con su sonrisa malévola y enferma. Una sonrisa que hiela la sangre y perdura en nuestros miedos por siempre.

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Psicosis. Estados Unidos. 1960. 109'.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Joseph Stefano; basado en la novela de Robert Bloch.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: John L. Russell.
Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), John Gavin (Sam Loomis), Vera Miles (Lila Crane), Martin Balsam (Milton Arbogast).
Puntuación: 9,5
Más sobre Psicosis...
http://www.imdb.com/title/tt0054215/ (críticas de la película)
http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=193&sec=1 (sobre la película)
http://www.imdb.com/title/tt0054215/ (sobre la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article20.html (sobre Anthony Perkins)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article154.html (sobre Janet Leigh)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article182.html (sobre John Gavin)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article315.html (sobre Vera Miles)

Psicosis (I)

Cuando Psicosis se estrenó en 1960, todo aquel que llegaba tarde a la sesión de aquella nueva película de terror de la que todo el mundo hablaba iba a encontrarse con las puertas de su cine cerradas. La razón era que Alfred Hitchcock había prohibido expresamente la entrada al público una vez su película hubiese comenzado, con el propósito de asegurarse que todo aquel que fuera a verla, sólo pudiera apreciar su obra de principio a fin.
Hitchcock había alcanzado ya la suficiente popularidad y éxito para permitirse aquella imposición que no estaba exenta de buenas razones. Ya en los primeros segundos de proyección, experimentamos una súbita inyección de adrenalina con la nerviosa música de Bernard Herrmann siendo ejecutada a través de los artesanales títulos de crédito de Saul Bass: líneas rotas y la palabra PSYCHO quebrándose anunciaban no sólo el mayor éxito de la carrera de Hitchcock, sino también la película que rompía todas las reglas, que asentaba nuevos cimientos para la construcción del terror moderno y que marcaba el principio del fin del Hollywood clásico.

Efectivamente, el espíritu rupturista de Psicosis marcó un punto de no retorno para Hollywood y su paulatina pérdida de la gloria antaño ostentada por las majors durante la época de los Grandes Estudios. Psicosis quebranta las reglas y propone unas nuevas, y esa declaración de intenciones puede ser leída a distintos niveles:

1. Cambia la terminología del género. El terror perteneció en los 30 y los 40 a monstruos, seres desfigurados y horrendos que le dieron el éxito y el prestigio a un estudio como la Universal (Frankenstein, Drácula, o el hombre invisible eran algunos de esos ellos), y pasó en los 50 a manos de los relatos de "invasiones" (La invasión de los ladrones de cuerpos, El enigma de otro mundo) y de nuevo a los monstruos, entonces de la Hammer. Sin embargo, en Psicosis por primera vez el monstruo no era ninguna criatura ajena o desconocida, sino de la psicosis del propio protagonista, lo que probablemente generaba en el espectador un miedo más cercano y, en consecuencia, más terrorífico.

2. Abandona el aspecto formal y los patrones establecidos por el Hollywood clásico. La celebérrima escena de la ducha no es la única muestra de atrevimiento (acá en el minucioso montaje), sino que podemos comprobar como en no pocas escenas de la película la cámara adopta el punto de vista subjetivo y convierte al espectador en Marion Crane subiendo la cuesta hasta la casa de los Bates o conociendo por fin a la madre de Norman.

3. A mitad de película su protagonista (Janet Leigh) es asesinada, algo insólito que también se convertiría en simbólico gracias a la magistral escena en la que sucede el crimen. Este asesinato sugiere, además, castigo a Marion Crane como consecuencia de: a) su promiscuidad, mostrada deliberadamente por Hitchcock en la primera escena; b) el robo de los 40.000 dólares con la finalidad de vivir cómodamente con su amante. Pese a la brutal muerte de Marion, así como la posterior del detective privado Arbogast, Psicosis no muestra dejadez alguna en la representación de sus personajes ni sus complejas relaciones.

4. Desafía al ya agonizante Código Hays, es decir, el organismo censor impuesto sobre Hollywood desde los tempranos treinta. Vemos insistentemente a Marion en ropa interior y en la cama con su amante, contemplamos dos asesinatos a sangre fría y se menciona el travestismo en la secuencia final. De hecho, Hitchcock tuvo no pocos problemas con la censura y se vio obligado a eliminar algunos fotogramas (algunos críticos insistían en que en determinado momento podían ver un pecho de Janet Leigh) y a probar, diccionario en mano, que el empleo de la palabra "travestido" en el monólogo final del psiquiatra, no implicaba necesariamente connotaciones sexuales.

5. Psicosis puede ser considerada como una de las madres del slasher pese a los dos únicos asesinatos a los que asistimos en la pantalla. El tema del asesino en serie y de tendencias psicóticas sería recurrido por el giallo italiano en esa misma década y la siguiente con las películas de Mario Bava y Dario Argento, aunque hay cierto consenso en señalar La noche de Halloween (John Carpenter, 1978) como el auténtico pistoletazo de salida del subgénero. El hecho de que Jamie Lee Curtis, protagonista de esta última, fuera la hija de Janet Leigh fue visto por muchos como una herencia haciéndose efectiva y denominando una nueva "Reina del Grito".

Repasando esta enumeración no es difícil advertir por qué que Psicosis ha sido encumbrada como pieza clave para entender los cambios que el cine experimentaba a finales de los sesenta. Es tanto un clásico imprescindible del terror como la primera obra del terror moderno, lo que la sitúa en una dicotomía fascinante. Es, de nuevo, la suma inteligencia de un autor irrepetible la única capaz de reconcebir el concepto del clásico.

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http://en.wikipedia.org/wiki/Psycho_(1960_film) (sobre la película, en inglés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article154.html (sobre Janet Leigh)
http://tituloscredito.blogspot.com/2007/02/psicosis.html (sobre los títulos de crédito)
http://www.cineybso.com/bso/res/p/bso_res_psycho.htm (sobre la Banda Sonora)

Hairspray

Hace casi dos décadas, el siempre irreverente John Waters proponía un musical revisionista de los 60 que exploraba la cultura televisiva y sus shows de bailes. Waters no podría imaginar que Hairspray iba a tener una insospechada repercusión que, por una vez, no se derivara de su habitual inconformismo y trasgresión en la pantalla. En 2002, Haispray debutaba como musical de Broadway cuyo éxito no se hizo esperar: más de 2000 representaciones y 8 premios Tony después, el fenómeno de este festival de la laca y la cultura pop se erigió como uno de los musicales de renombre más celebrados de Broadway que no tardaría en volver a ser revisado y actualizado para el cine.

Precisamente fijando su atención en el musical de vigente éxito y no en la historia original de John Waters, Adam Shankman, cuyo currículum no prometía gran cosa (Un canguro super duro, Doce fuera de casa) ha conseguido traducir su remake en un buen musical que sigue reafirmando el buen estado de un género revitalizado en la presente década. Hairspray es un musical divertido, optimista y descargado de pretensiones que deja al espectador tarareando cualquiera de sus pegadizas melodías y con un irreprimible impulso de ponerse a bailar desde la misma butaca del cine. Desde el primer y genial número musical, Good Morning Baltimore (en el que John Waters aparece en un cameo impagable), ofrece un entretenimiento conducido a través de coreografías y cantos corales que irregularmente resaltan tanto el espíritu jovial y optimista de la película como cierta picardía (en este mismo número, elementos como las ratas en la calle o el camión de la basura dan fe de ello) que se agradece ante el constante peligro que corre la película de caer en lo ingenuo y lo inocente. Y es que, si bien a Hairspray no se le puede acusar de no dar aquello que propone, bien es cierto que aun siendo un indiscutible entretenimiento en forma de musical y de estética cuidada, la ligereza de su trama y el eje en torno al que giran muchos de sus números nos hacen echar de menos algunos memorables y recientes pasajes del género (véase Chicago, Moulin Rouge o Bailar en la oscuridad).
En este sentido, Hairspray no aprovecha y casi pasa por alto el trasfondo social que Waters, a su manera, subrayaba en su día: la segregación racial en Baltimore y la imposición de modelos de estética y belleza a través de la cultura televisiva. Ambos temas están presentes, sí, pero Shankman los adopta como complementos de la trama y sus personajes para supeditarlos a su alegre y desenfrenada celebración musical.



Uno de los principales atractivos de Haispray y evidente reclamo para atraer a las audiencias que desconocieran la historia anterior del musical, era la puesta en escena de un John Travolta travestido y de gran volumen interpretando a Edna Turnblad, la entrañable madre de Tracy (Nikky Blonsky), una mujer sencilla y hogareña que se empeña en bajar a su hija de las nubes. Ver a Travolta desmelenarse cantando y bailando de semejante guisa no tiene precio, pero si damos un paso más allá, verlo felizmente casado con el mismísimo Christopher Walken haciendo del felizmente ingenuo señor Turnblad, es motivo suficiente para quitarse el sombrero ante una pareja artística tan extraña como hilarante. Y me remito para corroborarlo al inocente y afectuoso beso que Walken le planta en la mejilla a Travolta haciéndole sonrojar como uno momento tan sorprendentemente tierno como divertido.
En las antípodas de esa inefable muestra de cariño se encuentra la maldad de otra secundaria muy reconocible: Michelle Pfeiffer demuestra su veteranía ejecutando con eficacia suma el papel de la malvada Velma Von Tussle, antagonista natural de Edna y mujer de gran belleza y ambición desmesurada. También asistimos a la siempre imponente y siempre imponente voz de Queen Latifah, pero a pesar de las caras reconocibles que colman el cartel, es justo reconocer la labor de dos de sus verdaderos protagonistas, los jóvenes Nikki Blonski (Tracy) y Zac Efron, quienes no se intimidan y desempeñan actuaciones cargadas de energía que conducen y sostienen la película con solvencia. De hecho, se puede decir que Efron protagoniza el único momento verdaderamente memorable que pudiera destacarse en Hairspray, este es, su presentación al final de la fila en el Show de Corny Collins. A la sombra de ambos y de los pesos pesados, otros secundarios pasan casi necesariamente sin pena ni gloria por la pantalla, haciendo de su presencia anecdótica en algunos casos (Amanda Bynes y Elijah Kelly) o poco subrayada en comparación con el papel original (Brittany Snow, la odiosa Amber Von Tussle a quien apenas sí podemos odiar), lo que finalmente configura un reparto generalmente cargado de buenas actuaciones que contrastan con otras difícilmente destacables o incluso dejadas de lado.

Por encima de todo, Hairspray es un musical de estética colorista y optimismo radiante cuyo objetivo no es otro que hacer cantar y bailar. Su sencillez, aunque a veces excesiva, es siempre honesta y nos insta a dejarnos llevar a través de números brillantemente coreografiados y que remiten directamente al musical de Broadway, en el que directamente se basa. En definitiva, una tan inofensiva como divertida revisitación de los 60, sus peinados extremos y sus shows de televisión.

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Hairspray. Estados Unidos. 2007. 117'.
Director: Adam Shankman.
Guión: Leslie Dixon; basado en el guión de John Waters para su película Hairspay y el musical de 2002 con libreto de Mark O'Donnell y Thomas Meehan.
Producción: Craig Zadan y Neil Meron.
Música: Marc Shaiman.
Fotografía: Bojan Bazelli.
Montaje: Michael Tronick.
Vestuario: Rita Ryack.
Intérpretes: John Travolta (Edna Turnblad), Michelle Pfeiffer (Velma Von Tussle), Amanda Bynes (Penny Pingleton), Queen Latifah (Motormouth Maybelle), Christopher Walken (Wilbur Turnblad), James Marsden (Corny Collins), Nikki Blonsky (Tracy Turnblad), Zac Efron (Link Larkin), Brittany Snow (Amber Von Tussle), Elijah Kelley (Seaweed), Allison Janney (Prudy Pingleton), Taylor Parks (Little Inez).
Puntuación: 6,5
Que la laca no se acabe...
http://www.labutaca.net/films/55/hairspray.htm (sobre la peli)
http://es.wikipedia.org/wiki/Hairspray (sobre la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3450.html (crítica de la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1459 (sobre John Travolta)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2031.html (sobre Christopher Walken)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1521.html (sobre Michelle Pfeiffer)

Fernando Fernán Gómez (28.08.1921-21.11.2007)

Muere uno de los pilares del cine español. Fernando Fernán Gómez ha fallecido hoy en Madrid a los 86 años de edad. Con él se va uno de los actores más grandes, si no el más grande, de la historia del cine nacional y una figura central en la cultura hispanoamericana que tanto destacó como autor literario, teatral o cineasta. Fernando Fernán Gómez deja en su haber más de 200 interpretaciones y su participación en la mayoría de los grandes momentos del cine español, algunos de ellos dirigidos bajo su batuta en algunas de las más de 20 películas que dirigió. Nacido en Lima (Perú), mientras su madre, actriz, se encontraba en una gira teatral, este gigante del cine cosechó respeto desde los años de la posguerra como galán de la pantalla hasta las últimas dos décadas como figura patriarcal en El abuelo y Belle Epoque, o maestro de la vida en La lengua de las mariposas. Durante su carrera mantuvo fructíferas colaboraciones con José Luis Garci o Carlos Saura, pero ha trabajado con casi cualquier autor destacable del cine español. Fernando Fernán Gómez siempre pareció una figura permanente, inmortal para el cine tanto como lo fue para el teatro o la literatura y quizás por eso hoy deja un vacío más grande en ese extenso espacio de la cultura que ocupaba. Servidor y tan solo testigo de la última etapa de su larguísima filmografía, siempre le recordará por ser Don Rodrigo de Arista Potestad o El Abuelo de Galdós en lo que fue algo muy, pero que muy próximo a eso que llaman una interpretación perfecta.

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http://www.imdb.com/name/nm0273178/ (filmografía)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1784.html (biografía)
http://www.loqueyotediga.net/archives/004759.html (artículo sobre su vida y filmografía)

http://www.loqueyotediga.net/archives/004758.html (cinco grandes momentos de su carrera)