Lecciones de cine (IV): El montaje ideológico

El montaje tal como lo entendía Serguéi M. Eisenstein. Firme oposición al montaje clásico asentado por David W. Griffith: el montaje como una composición de elementos e imágenes no necesariamente vinculadas, no necesariamente respetuosas del raccord, no necesariamente claves para la trama, pero cuyo mosaico final ayudará a insuflar al espectador la emoción y pasión necesarias para hacer del espectador un sujeto plenamente involucrado y llevado hasta una finalidad ideológica y/o emotiva.

“(…) la tarea de todo tipo de teatro es la formación del espectador hacia una dirección deseada. Una atracción en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al espectador en sus sentidos y en su mente. A través de éstos, se intenta transmitir el contenido ideal de la obra en la percepción del espectador, entiéndanse éstos como contenidos netamente ideológicos.*”

Se basa en gestos, en signos mínimos o grandes ademanes, gritos de dolor que restallan en la tormenta, que intentan imponerse a una banda sonora que crece imperiosa. Todo con el difícil cometido de impactarnos e involucrarnos, de trascender más allá de lo que transcurre en la pantalla y dejarlo penetrar bajo la piel. Eisenstein ilustró su teoría del montaje cinematográfico en el fragmento La escalera de Odessa dentro de El acorazado Potemkin (1925), y desde entonces no pocos cineastas han imitado el espíritu del montaje ideológico. James McTeigue lo ejerció de nuevo para la mejor y más poderosa escena de V de Vendetta con magnífico resultado:

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[1] Sergei Eisenstein, Montage der Attraktionen, 1923, en: Oskana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat, Philip Reclam Verlag, 1988. Página 11

El musical gamberro de John Waters

En el extenso catálogo de autores inclasificables que ofrece el cine de las últimas décadas, si hay uno de ellos que despunte por su trasgresión, atrevimiento y gusto por el mal gusto, ese es John Waters. Con su aspecto casi cadavérico, sus ojos saltones y sus bigotes mínimos, este director, actor, guionista, productor, montador y fotógrafo nacido en Baltimore (ciudad-referencia en su filmografía) y apodado por William Burroughs como "el Papa del Trash" ha conseguido, a lo largo de casi cuatro décadas de trabajo, que su nombre se convirtiera en sinónimo de lo inmundo y lo grotesco. Suya es Pink Flamingos, obra deliberadamente repulsiva convertida en la cumbre del mal gusto y la comedia basura desde el mismo momento en que Divine (drag-queen que fue intérprete fetiche en su carrera) abrió la boca para comerse aquel excremento de perro.

Obviamente, Waters nunca fue santo de devoción de la industria, ni mucho menos de la crítica. Sus películas han sido sistemáticamente vapuleadas por la mayoría de la crítica mientras unos pocos le señalaban como el nuevo referente de la cultura trash y underground. La genialidad que le atribuían una minoría era dilapidada por un rechazo general ante su empeño en transgredir cualquier convención que se pusiera por delante, razón de ser de cualquiera de sus películas.
Fue a finales de los 80 cuando Waters amplió su público y su nombre empezó a tener repercusión más allá de los circuitos independientes, y fue a través de dos musicales directamente relacionados con la cultura televisiva/musical de la América de los 60 y la cultura teen o de instituto: Hairspray (1988) y Cry-Baby (1990).



Hairspray narra la historia de Tracy (Ricki Lake), una chica de gran tamaño y gran corazón, que sueña con bailar en el Show de Corny Collins a pesar de una madre que se empeña en bajarla de las nubes (Divine). Tras una escapada al programa, consigue cautivar al presentador tanto como al público y resulta ganadora en el concurso de baile. Pronto Tracy se convierte en una sensación que revoluciona el programa y amenaza el reinado de la bella, engreída y repelente Amber Von Tussle (Colleen Fitzpatrick).
Esta película de Waters tuvo una repercusión inesperada, convirtiéndose en un exitoso musical de Broadway y siendo recientemente revisado en el remake de Adam Shankman. Hairspray es un musical de intenciones afables pero espíritu gamberro que explora la cultura generada en torno a los programas de baile de los 60, marcada por el físico, los peinados estrambóticos y la blanca "pureza" de sus concursantes. Waters retrata siempre con la hipérbole, pero también con cierta fidelidad, ambos lados de la pantalla como sendos contextos donde asistir a los sueños del espectador y a la realización de los mismos. Tracy consigue ser la reina del programa, Amber y sus igualmente repelentes padres son castigados y la población negra de Baltimore consigue romper las barreras de la segregación que lacran la televisión. A pesar de esta ilusa felicidad de Hairspray, es la exageración rayana en el ridículo que Waters aplica a cada personaje la que hace que la película se aleje de los tópicos y las convenciones. Tanto es así que la cima de lo estrambótico, de lo ridículamente divertido, lo alcanza el propio personaje de John Waters, una especie de loquero que se divierte torturando a la amiga de Tracy con una extraña máquina de descargas eléctricas para que ésta no vuelva a juntarse con negros.



En Cry-Baby vemos a un joven y macarra Johnny Depp, enamorarse de la niña guapa y rica del instituto. Lo fácil sería señalarla como un spoof film o parodia de Grease, pero las intenciones de Waters van más allá de ello y emparienta su obra no sólo con el cine de instituto y el rock de los 50, sino también con el cartoon y la slapstick comedy a través de golpes, caídas y otros efectos cómicos acompañados todos de sonidos que bien podríamos encontrar en un corto de los Looney Tunes. Una vez más, una película de Waters pretende destrozar lo convencional y lo políticamente correcto, y aquí opone, como enemigos naturales de Cry-Baby, a una hermandad de pijos mojigatos de cantos aterciopelados y cortes de pelo estándar que, naturalmente, perderán a la chica y perderán la popularidad entre sus compañeros. Los premiados aquí son los rebeldes, los que rompen las reglas y escuchan la música pagana, los que conducen su moto a gran velocidad, los de tupés imposibles y chupas negras brillantes. Junto a ellos, Waters muestra una vez más un elenco de peculiares secundarios que de nuevo o son castigados por su conservadurismo y rectitud o premiados por su autenticidad de espíritu. Y comprobar que algunos de esos personajes son el mismísimo Iggy Pop o una estrella del porno (Traci Lords), no tiene precio.

Así es como Waters entiende el musical: una gamberrada divertida y con buenas coreografías en la que tanto cabe su inconformismo como la crítica a través de la exageración más extrema. También cabe su deseo de provocar la repulsa a través de un grano siendo reventado o un beso con lengua con énfasis en las lenguas casi aplicando un lavado de cara mutuo. Cabe cualquier travesura que permita a Waters seguir divirtiéndose a costa de los que le denostan por zafio, grosero y vulgar: tres señas de identidad que han hecho su cine inconfundible.
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http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2587.html (sobre John Waters)

La Haine (El Odio)

En 1996 un director del que poco se sabía tocaba la gloria en la costeña ciudad de Cannes. La meca de los festivales otorgaba a Mathieu Kassovitz el galardón a mejor director por su segunda película: La Haine. El francés daba la campanada con una película que reincidía en el llamado cine de banlieue o de periferia, es decir, una película que se trasladada a los suburbios de París para retratar a las generaciones perdidas: las de los hijos de inmigrantes que quemaban coches y provocaban los disturbios sin que nadie entendiera el porqué.

La Haine retrata esa generación olvidada y ambulante con rabiosa frescura y un estilo visual renovado que rápidamente la hizo película de culto del cine francés de los 90. Kassovitz impuso el blanco y negro para acercar su película a un estilo casi documental, haciendo que la cámara siguiera a Vinz (Vincent Cassel), Hubert (Hubert Koundé) y Saïd (Saïd Taghmaoui) en su vagabundeo durante un día en la banlieue. Lo que acerca La Haine aún más al estilo documental es que sus protagonistas conservan su nombre de pila en el salto a la ficción y el hecho de asistir a sus ratos muertos, sus reuniones sociales, o sus problemas domésticos. Lo que la aleja de esa no-ficción es otro de los motivos de su clamoroso éxito: el vigoroso montaje que el mismo Kassovitz le imprimió, en el que se dejan ver no pocos recursos visuales de los que tira mano. Kassovitz decide estructurar su narración en un solo día, separando las escenas con una pantalla en negro en la que vemos los dígitos de la hora, y esa separación temporal resulta ser tan irregular como eficaz. Durante esos lapsos de tiempo, La Haine tanto ilustra un tenso encontronazo entre sus tres protagonistas y un policía que custodia la habitación de un hospital a la que quieren acceder, como un tiempo muerto en el que, simplemente, no saben que hacer.

Y es que la mirada que sugiere Kassovitz se fija sobre un grupo de jóvenes de ninguna expectativa ni esperanza. Sin pasado ni futuro, los personajes de la banlieue están furiosos por esa realidad que no eligieron. Se saben reyes de su barrio, lo que es lo mismo que reyes de nada y nadie, y la situación tampoco mejora cuando se trasladan a París, donde visitan un amigo de Saïd en un lujoso apartamento. Allí de nuevo queda manifesto que ellos son parias, los abandonados en una sociedad francesa con graves problemas en sus estratos bajos. Kassovitz no deja la más mínima oportunidad para sus personajes: todos ellos están condenados a un fatídico destino, y mientras este llega, sus vidas se conducen por el aburrimiento y el odio subyacido que ha de despertar en una explosión de violencia y fatalidad. La única posibilidad de (efímero) escapismo que les es concedida viene, no por casualidad, a través del cine. Es la opción que Vinz más disfruta cuando emula a Travis Bickle delante del espejo o cuando se mete por la puerta de atrás de un cine para ir saltando de sala en sala; es la discusión que mantienen un puñado de esos desarraigados cuando discuten cuál era el modelo de la pistola en Arma Letal; es cine mirado a través del cine. Una vez más.

El desenlace de La Haine es brutal y sin concesiones. El fatal augurio se cumple como una descarga de odio de la que es imposible recuperarse. El espectador queda conmocionado con un final sospechado pero que nunca deja de sorprender e impactar hasta hundirlo en estado de shock. Tan solo basta el acelerado segundero de un reloj, la expresión de miedo de Saïd y un chiste que deja de tener gracia...

"C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un immeuble de cinquante étages. Le mec, au fur et à mesure de sa chute se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien. Mais l’important c’est pas la chute, c’est l’atterrissage."

"Es la historia de un hombre que cae de un edificio de cincuenta pisos. El tío, a medida que su caída se repite sin cesar para calmarse: hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien. Pero lo importante no es la caída, es el aterrizaje."

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La Haine. Francia. 1995. 96'.
Director: Mathieu Kassovitz.
Guión: Mathieu Kassovitz.
Fotografía: Pierre Aim.
Producción: Christophe Rossignon.
Montaje: Mathieu Kassovitz y Scott Stevenson.
Dirección Artística: Giuseppe Ponturo.
Intérpretes: Mathieu Kassovitz (Vinz), Hubert Koundé (Hubert), Saïd Taghmaoui (Saïd), Abdel Ahmed Ghili (Abdel).
Puntuación: 7,5
Explora la banlieue...
http://www.imdb.com/title/tt0113247/ (sobre la peli)
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Haine (sobre la peli, en francés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1984.html (sobre Vincent Cassel)
http://www.imdb.com/name/nm0468003/ (sobre Hubert Koundé)
http://imdb.com/name/nm0846548/ (sobre Saïd Taghmaoui)
http://es.wikipedia.org/wiki/Mathieu_Kassovitz (sobre Mathieu Kassovitz)

Lecciones de cine (III): A través del espejo

El espejo es un elemento persistente en el juego de alterar la mirada del espectador. Nos ayuda a descubrir lo oculto, a veces incluso antes que el propio personaje, nos deforma la realidad y nos engaña una y otra vez como también engaña hasta al mismo héroe de una aventura: hasta Bruce Lee lo pasó mal durante el duelo final en la sala de espejos contra Han, supervillano de Operación Dragón (Enter the dragon, 1973); David Lynch los utilizaba como metáfora de la realidad deformada en su discutidísima Mulholland Drive (2001), y Candyman lo atravesaba para atravesarte con su garfio.

El espejo ha sido un juguete en manos de múltiples directores que lo han utilizado con múltiples finalidades distintas. Hoy he vuelto a ver la segunda película de Sam Mendes, Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002), y he descubierto uno de los usos más inteligentes y sorprendentes que jamás haya visto de un espejo: el espejo mostrándonos, con un movimiento sutil, una muerte brutal.

La escena marca el fin de la venganza de Mike Sullivan (Tom Hanks) y el clímax de Camino a la perdición. Es el final de un plano secuencia soberbio, en el que la cámara sigue a Sullivan por el pasillo de un hotel dirigiéndose a matar a Connor (Daniel Craig) mientras la música sublime de Thomas Newman (que por momentos supera en belleza y emoción a la que él mismo compuso para American Beauty) le acompaña. Por desgracia, no he encontrado la escena aislada, pero ésta corresponde a los dos primeros minutos del video que aquí cuelgo. Espero que la disfrutéis tanto como yo.

La ventana indiscreta

O la exposición y realización en pantalla del voyeur que llevamos dentro. Los que acuden a las películas de Hitchcock por primera vez descubren en cada una de ellas una obra maestra o casi maestra del suspense distinta de las demás. Sorprende su filmografía por la versatilidad de sus temas y por las diferencias y peculiaridades que hacen a cada película desmarcarse del resto. En La ventana indiscreta, el suspense viene dado a través del mirón de la fachada de enfrente, aquel que descubre en cada ventana que observa a través de sus prismáticos o su cámara, un nuevo mundo que explorar, un mundo que bien puede suponer el placentero espionaje de la atractiva vecina, pero que también puede generar la sospecha de un asesinato.

L.B. Jefferies (James Stewart) es un aventurero fotógrafo y trotamundos con una pierna rota, lo que le obliga a estar postrado durante largo tiempo en una silla de ruedas. Su pasatiempo favorito es espiar a los vecinos de la fachada de enfrente, un ejercicio fascinante que tanto su novia Lisa (Grace Kelly), más preocupada por amarrar al hombre de sus sueños, como su asistenta Stella (Thelma Ritter), una mujer chapada a la antigua, no comparten.

Durante una de sus noches de espionaje, Jefferies observa que en el apartamento ocupado por el matrimonio Thorwald, el marido sale y entra repetidas veces de la casa con actitud sospechosa, mientras que no hay ni rastro de la mujer. Pronto empiezan las conjeturas de Jefferies a las que sus confidentes le responden con una incredulidad que irá tornándose en interés cuando la sospecha de que algo pasa sea más que evidente.

Nadie como Hitchcock sabía manejar el suspense, y La ventana indiscreta da fe de ello. La estrategia que sigue el director es la de convertir desde el principio al espectador en el propio Jefferies. Nosotros somos los mirones observando la vida en sus distintas facetas, en sus crisis y en sus momentos dulces, en la perversión y en la sospecha. El éxito de la empresa se debe a la perfecta dosificación del interés por cada ventana, por cada historia, y al perfecto uso del punto de vista (la cámara nunca supera la distancia que se le supone al punto de vista de Jefferies, es decir, no hay zoom en ningún momento). Hitchcock convierte una historia aparentemente simple en una narración de una riqueza extraordinaria, haciendo que el conglomerado de situaciones acompañen al eje central de la narración: la observación y sospecha de cada uno de los actos del señor Thorwald. En su dominio del ritmo cinematográfico, Hitchcock concede la mayor dosis de suspense hacia el final, dirigiendo un largo in crescendo que finaliza con el enfrentamiento entre Thorwald y Jefferies, en la también culminación del magistral ejercicio de montaje que se encuentra entre los mejores vistos en la filmografía del director. Pocas películas como La ventana indiscreta delimitan la medida y función exacta de cada plano, pocas ofrecen un movimiento de cámara tan magistral que es capaz de simbolizar el estallido definitivo del suspense en una narración: la cámara mira al interior del apartamento deThornhill, en el que Lisa ha entrado en busca de alguna pista, ha sido descubierta por Thorwald y salvada aunque detenida en última instancia por la policía; ella con las manos cruzadas por detrás de la espalda, le indica a Jefferies que tiene el anillo de la señora Thorwald, y en ese momento la cámara se alza hasta el rostro de Thorwald, justo al lado, mirando el anillo y por último dirigiendo la mirada a la ventana de enfrente.

La ventana indiscreta es la perfecta película de suspense. Su maquinaria funciona como un reloj, entretiene de principio a fin y ofrece unas actuaciones soberbias y aún mejor dirigidas por el maestro Hitchcock, quien por cierto, se deja ver en una de las ventanas escuchando a su anfitrión tocando el piano. Un clásico que ha generado no pocas referencias en el cine y hasta algún que otro remake nada disimulado (Disturbia, aún en cartelera). Una demostración empírica del poder que el cine puede llegar a tener sobre un espectador.

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Rear Window. Estados Unidos. 1954. 112'.

Director: Alfred Hitchcocck.

Guión: John Michael Hayes; basado en el relato corto de Cornell Woolrich.

Música: Franz Waxman.

Fotografía: Robert Burks.

Intérpretes: James Stewart (L.B. Jefferies), Grace Kelly (Lisa), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars Thorwald).

Puntuación: 10

Echa un vistazo...

http://www.imdb.com/title/tt0047396/ (sobre la peli)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1249.html (críticas de la peli)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article148.html (sobre James Stewart)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article123.html (sobre Grace Kelly)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)

Tu cara me suena (I): David Morse

Hay actores de esos que siempre quedan a la sombra de las grandes estrellas. Sus nombres suelen aparecer en la cuarta, quinta o ulterior posición en los carteles promocionales de las películas. Son los eternos secundarios, aquellos cuya cara estamos condenados a reconocer mil y una veces sin lograr retener (casi) nunca su nombre. En muchos de esos casos, son aquellos que no sólo contribuyen a consolidar la solidez de un reparto, sino que además le hacen ganar enteros.

El porqué de esa eterna relegación sólo se puede conjeturar. Algunos de esos actores prefieren la televisión y sólo se prodigan de vez en cuando en la gran pantalla. Tal vez otros rehuyan de cualquier protagonismo o quizá nunca hayan encontrado un papel definitivo con el que medir su tamaño como actor. Quizá nadie los quisiera como protagonistas siendo un seguro como secundario... Quizá.

Y más allá de las razones, algunos de ellos son pequeños grandes actores, solventes como pocos y versátiles como nadie. Hacen de su profesión un trabajo constante y bien hecho, a sabiendas de que quizás no vaya a ser el empleado del mes aunque méritos no le faltasen.

De todos aquellos secundarios de los que hoy me acuerdo, uno de mis favoritos es David Morse. Si el nombre no te dice nada, quizá su cara te venga a la memoria cuando te diga que él fue Tritter, aquel detective emperrado en meter a House entre rejas durante seis capítulos. Y es que Morse siempre ha pertenecido más a la tele que al cine, ejerciendo durante los 80 toda su carrera como actor de series y TV-Movies, pero en cuanto debutó en el cine demostró saber escoger papeles a su medida, participando en no pocos éxitos de los 90 al lado de gigantes de Hollywood mientras labraba y acrecentaba su currículum y su reputación. Trató de fugarse de Alcatraz con Dennis Farina y David Carradine en Six against the Rock (1987) y vivió 37 horas desesperadas (Desperate Hours, 1990) con Mickey Rourke y Anthony Hopkins. En 1993 apareció con dos jovenzuelos llamados Macaulay Culkin y Elijah Wood en El buen hijo (The good soon, 1993), fue compañero de cartel de Alec Baldwin y Kim Basinger en La huida (The Getaway, 1994) y al año siguiente fue el portador del devastador virus que condenaría la humanidad en 12 monos (Terry Gilliam, 1995). Luego y durante algún tiempo se dejó ver en películas de acción: Memoria Letal (The Long Kiss Goodnight, 1996), Al cruzar el límite (Extreme Measures, 1996) y La Roca (The Rock, 1996), de la que esta vez no intentaba escapar, sino retenerla como parte de un acto terrorista. También participó en Negociador (The Negotiator, 1998) y le dio tiempo a ayudar a Jodie Foster a buscar vida extraterrestre en Contact (1997). A más de uno le sorprenderá saber que incluso formó parte del discreto debut de Antonio Banderas como director, Crazy in Alabama (1999), como el policía que intenta dar caza a una Lucille (Melanie Griffith) que se pasea por las tierras de Alabama con la cabeza de su marido.

Entonces vino los dos grandes papeles secundarios de Morse: en 1999, bajo las órdenes de Frank Darabont fue uno de los carceleros que custodiaron al gigantón John Coffey en La milla verde (The Green Mile, 1999). Aquí Morse ganó un protagonismo hasta ahora inédito, sólo supeditado al papel de Tom Hanks, y refrendado en su siguiente película, Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000) en la que dio vida al vecino de Selma, el afable y miserable Bill Houston. A las órdenes de Lars Von Trier Morse desplegó todo su potencial y talento como actor, construyendo una actuación intensa e inolvidable.

Aunque Bailar en la oscuridad fuera la cumbre de la carrera de este actor secundario, Morse ha permanecido regularmente durante esta década entre los títulos de no pocas películas: Prueba de vida (Proof of life, 2000), Corazones en la Atlántida (Hearts in Atlantis, 2001) en la que repitió con Hopkins, o las más recientes 16 calles (16 blocks, 2006) y Disturbia (2007), en la que vuelve a ganar cuota protagonista como el vecino psicópata de Shia Labeouf.

Este es el currículum (resumido) de uno de los actores más pretendidos y menos conocidos por el gran público. Un pequeño pero merecido homenaje para acordarnos de su nombre la próxima vez que nos suene (otra vez) su cara.