V.O.S.

Gay renuncia a los resortes del bigger than life como renuncia a hacer su particular Ocho y medio, dejando a un lado la figura del autor, aquí representada en Ander (Andrés Herrera), y acercándose con teatralidad e ironía autoconscientes a las relaciones establecidas entre los miembros de dos parejas que son centro y sustento del relato. V.O.S. es una comedia en todo momento desnuda, en todo momento confesante de sus mecanismos (bien puede aparecer una autocrítica sobre una escena recién vista o adelantarse un final al espectador), que homenajea a Woody Allen y lanza un guiño a Friends. En un momento dado, sus personajes incluso se dirigirán a la platea para sabotear la última frontera de la ficción, como retoños de Arnaud Desplechin haciéndonos cómplices inesperados de sus confidencias. Pero más allá de la necesariamente pretenciosa estructura, de lo inevitablemente aparatoso que exigen tales sabotajes, V.O.S. no esconde más que una comedia romántica al uso.

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Delicious y delicias

1.
Ya tengo del.icio.us. No hace ni dos semanas que lo descubrí y, por tanto, no hace ni dos semanas que me doy de cabezazos contra la pared acordándome de todos los marcadores que se perdieron en el camino antes de descubrir este servicio de bookmarks. En fin, ya he empezado a almacenar con el entusiasmo del iniciado. Disfrutaré de mi felicidad hasta que lleguen los agobios impuestos por la asiduidad. Más o menos como con este blog, vaya.

2.
Primera delicia. Descubierta en El Sótano de Radio 3. Se llaman Guadalupe Plata y son de Úbeda. Así suenan:



La siguiente es del mismo programa, pero distinto día. En este caso, una sesión-homenaje a The Ventures. En un momento dado, aparece una colaboración de The Ventures con The Charades, versionando nada menos que el tema de Los 7 magníficos, compuesto por Elmer Berstein. A mí esto me despierta la vena épico-nostálgica. Y de qué manera.



Este último es antes un delirio que una delicia. Quien quiera conocer a fondo la obra de Weird Al, sólo tiene que buscarla en Spotify o pinchar aquí, que es donde yo lo encontré. Atención al momento Bulbasaur (1'29''), clímax indiscutible.



3. Anunciada la Filmoteca d'Estiu 2009. Pero ojo, sólo los ciclos y no las películas que incluirán. Y resulta que uno de ellos se titula El superhéroe. Retratos contemporáneos. A falta de saber el listado, tengo entendido (y por otra parte, era de esperar) que Watchmen entra en la selección. Así que sí: Watchmen en pantalla grande y sin doblajes poco convincentes (al Dr. Manhattan me remito). Cita ineludible.

Pagafantas

Pagafantas es el triunfo de una comedia que tanto bebe de la ficción televisiva como de la screwball comedy, que tanto sabe incorporar el humor dialéctico más clásico como los greatest hits del sketch más renovado. Es Vaya semanita, es Muchachada Nui y es Howard Hawks machacando el solapamiento del diálogo, dando a su irresistible heroína la fuerza ciclónica que trae de cabeza al sufrido antihéroe de un Judd Apatow sin una pizca de clemencia para con su personaje. Pero sobre todo, Pagafantas es una película con extraordinarias dotes para conectar con una generación, con el pagafantismo como sentimiento universal y personal del que todos fuimos alguna vez víctimas.

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La última casa a la izquierda

El remake firmado por Dennis Iliadis hace de aquella imperfecta delicia un sofisticado producto de terror. Pulcro y menos insólito, pero capaz de sobreponerse a aquella imperfección con brillantes soluciones. Esta La última casa a la izquierda se sabe desposeída de la misma capacidad de impacto que su referente disfrutó en su contexto. Y por ello, su horror es premeditado, que no prefabricado, pulido hasta la impecabilidad de sus secuencias más impactantes, a saber la insoportable violación (pese a todo, más soft que la original), o una sangría en el fregadero de la cocina que pretende hacer olvidar la omisión de la castración, tan imborrable en la cinta de 1972. Es decir, esta revisión renunciará a ser aquella desinhibida celebración gore, pero a cambio se sabe capaz de insostenibles tensiones dramáticas y escrupulosidad en el diseño de una matanza agreste, cafre, y rubricada con un epílogo inusitadamente grotesco, reminiscente de la escena más recordada de la Scanners de David Cronenberg.

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Transformers: La venganza de los caídos

Si hay una secuencia apasionante, ejemplar en Transformers: La venganza de los caídos, es aquella que triunfa explotando las infinitas posibilidades del campus universitario. Bay desempeña el mejor tramo de su vasta película (150 minutos) haciendo realidad el sueño post-adolescente de una facultad repleta de monumentales féminas, primero, y permitiéndose su propia Kristanna Loken, después. Por si fuera poco, el acoso y derribo por parte de la espectacular sucedánea del T-X se corresponde con los momentos más sinceramente cartoon de Shia LaBeouf, para acabar desembocando en la proclamación, ahora sí, de la tecnocracia de Bay con la devastación de la biblioteca universitaria. Lástima que la ironía claudique, era de esperar, ante la aparatosidad de todo planteamiento posterior y la imperativa loa militar.

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Horror folk!

Japón bajo el terror del monstruo (Ishiro Honda, 1954) y La última casa a la izquierda (Wes Craven, 1972) son las dos últimas películas que he podido disfrutar fuera de mi ronda semanal de la cartelera. De la primera, ya urdo un post descabellado (entretanto, apuntes impagables aquí y aquí). De la segunda quiero hablarles de David Hess.

Hess comienza su carrera como David Hill en 1957, escribiendo canciones para Shalimar Music y para Elvis Presley, a quien iba a regalarle éxitos varios. Compuso Start Movin', para Sal Mineo y Rockin Shoes, para los Ames Brothers, y en 1963 hizo número uno a Pat Boone con su Speedy Gonzalez. Antes de empezar su carrera como actor, incluso gana un Grammy con la rock ópera The Naked Carmen. En 1972, La última casa a la izquierda le convierte en parte activa del perfecto plan de un debutante Wes Craven para atentar contra la perfecta middle-class norteamericana (auténtico terrorismo de género que también cimienta su siguiente película, Las colinas tienen ojos). La ópera prima de Craven no se entiende sin Hess en su doble función: psicótico villano con turbadores aires a Sly Stallone; y compositor tras ella de una de las bandas sonoras más bizarras jamás perpetradas en el género.


La música que se escucha en La última casa a la izquierda va desde un organillo que bien podría ser el preámbulo al John Carpenter de La noche de Halloween a baladas cuasibucólicas en sintonía con el momento post-Woodstock. Ahora bien, los sonidos más epatantes llegan cuando asistimos a las bufonescas intervenciones de un ridículo sheriff y su ayudante, contrapeso sorprendente, desestabilizador de la angustia generalizada que insufla la película de Craven (su momento estrella, una caída desde el techo de un camión que transporta gallinas). En esos casos lo que escuchamos en la banda sonora es... ¡a David Hess arrancándose con sonidos folk! El pastiche sonoro es de órdago, pero funciona insolentemente bien: uno sospecha que ninguna otra combinación imperfecta podría tener repercusiones tan patentes en la memoria del espectador. Ni tan inquietantes, claro. He aquí una muestra marcianísima que reúne los tres sonidos:



En las imágenes: Caricatura de David Hess por Frank F. Dietz © 2001-2009 Frank F. Dietz. All Rights Reserved. Fotograma de "La última casa a la izquierda" © 1972 Rogue Pictures, Film Afrika Worldwide y Midnight Entertainment. Todos los derechos reservados.

Chandler odiaba a Hitchcock

Yo, ignorante de mí que vi Extraños en un tren con los ojos de quien imagina la comunión perfecta entre director y escritor. Yo, que desconozco la obra de Patricia Highsmith más allá de El talento de Mr. Ripley y no sabía de los abusos y favores de la pantalla sobre el texto. Yo, que no podía pensar en la película de Hitchcock como otra cosa distinta a una alineación inefable de gigantes. Y resulta que no, que Extraños en un tren es hija de violentas desavenencias, odio proclamado del autor de El sueño eterno hacia el de Vértigo. ¿Hasta qué punto? Hasta el de llamarle "gordo cabrón".

Though there is much talk of 'doubling' and shared guilt in the novel, Highsmith's well-known misanthropy lets no one off the hook. (...) The film, by contrast, discriminates very clearly between guilt and innocence: despite the suggestions, especially in the first half of the film, that Guy is somehow tainted by or complicit in Bruno's schemes, and that Bruno carries out Guy's unrealised desires in murdering Miriam, Guy remains basically 'good'. At the end of the film he is cleared of all explicit guilt.

Hitchcock worked on an initial treatment of the script with his usual collaborators at this time, his wife Alma Reville and Whitfield Cook. He then hired Raymond Chandler to prepare the finished script. Chandler enjoyed considerable prestige in Hollywood at the time, not only for his fiction and the films made from it such as The Big Sleep (1946), but for his succesful collaboration with Billy Wilder on the script of Double Indemnity (1944), and for his own original script for The Blue Dahlia (1945). After some preliminary conferences, however, relations between the two men began to sour, and Chandler withdrew to work alone, with only occasional input from Hitchcock's.

Though Chandler didn't much like the book, he wanted to remain as close to it as possible and became increasingly irritated by Hitchcock's attempts to move it towards a more voncentional and commercially acceptable formula. Always a prolific letter writer, Chandler complained to his British publisher, Hamish Hamilton, and to friends, that Hithcock cared little for dramatic and character logic and was always prepared to sacrifice these for a striking camera angle or an unusual location ("wanting to do a love scene on top of the Jefferson Memorial or something like that"). Relations fianlly broke down after one of their rare script conferences when Hitchcock overheard Chandler referring to him as a "fat bastard" as he left. Chandler's script was immediately discarded and he was replaced by the relatively inexperienced Czenzi Ormonde, who had worked in a research capacity for Ben Hecht and David O. Selznick, but had no major screen credits on her own. When Chandler saw the final script, he was appalled and wrote a lengthy (but unsent) letter to Hitchcock, in which he accused him of approving "such a flabby mass of clichés, a group of faceless characters, and the king of dialogue every screen writer is taught not to write -the kind that says everything twice and leaves nothing to be implied by the actor or the camera." His veredict on the finished film was equally unkind.

Petrie, Graham. "Transfer of Guilt", en Sight & Sound. Juny 2009

La serie (casi) perfecta

El apogeo de la ficción televisiva norteamericana ha resultado en el desbordamiento del espectador. Nunca antes fuimos tan urgidos a no perdernos la última gran serie, nunca resultó tan imposible procesar la apabullante cantidad de ficción, el flujo que lejos de remitir se acelera temporada tras temporada mientras crece la desubicuidad, o la sensación de ella. Por supuesto esta nueva era toma conciencia de las nuevas realidades de su público, y ahí entra la adaptación de sus formatos: queda anticuada, caduca, la serie de largo recorrido, estirada hasta la extenuación de la fórmula; se impone la serie como concepto perfectamente delimitado, como relato calculado y apelativo a un público más segmentado, tendente a la estandarización de la duración (42 ó 53 minutos). Las hay que se sustentan en todo el carisma de su protagonista, hasta el punto de que este le da nombre al invento (Dexter, House), las hay que marcan su revolución de la narrativa fantástica en torno a una pregunta (¿qué es la isla?), un misterio ante el que se subyuga todo un alud de enunciados epatantes y subtramas no necesariamente conclusivas (es decir, Lost). Otras, apuntan a esa revolución de los cánones narrativos desde su uso de la acción en tiempo real (24), y no faltan las que incluso cuentan con cierta complicidad freak para su triunfo (The IT crowd). Y luego está Los Soprano.

Creada en 1999 por David Chase, guionista con muchas tablas en el medio, Los Soprano nace bajo una premisa endiabladamente atractiva: la historia de un capo del crimen organizado de New Jersey y sus dificultades para conciliar sus menesteres familiares con los de la otra familia. Pero es sólo la premisa, y Los Soprano, durante seis temporadas que emite la HBO hasta 2007, pone en bandeja apasionantes disquisiciones: la doble crisis de la figura paterna y la patriarcal, el peso del liderazgo, los remordimientos de un gángster, la erótica del poder y temas varios de diván a tratar con la doctora Jennifer Melfi. Sumemos una cinefilia patente, extraordinarias dotes para la parodia (y la autoparodia), un elenco en permanente estado de gracia y una narrativa superdotada. Convendremos entonces en que sí, probablemente Los Soprano sea la serie perfecta. O casi.

ATENCIÓN: SPOILERS

Espero ansioso que resucite Elitevision para seguir sumergiéndome en deliciosos análisis episódicos. Mientras tanto, dejo aquí una prueba fehaciente de lo que vengo diciendo. Aparcamiento prolongado es el capítulo en el que veremos morir a Adriana La Cerva (Drea de Matteo). Tras revelarle su posición de confidente del FBI a Christopher (Michael Imperioli), este sale del apartamento dejándola a ella y alguna que otra promesa de escapar definitivamente a la "familia". Poco después, Adriana recibe una llamada de Tony Soprano (James Gandolfini) comunicándole una noticia nefasta: Christopher ha intentado suicidarse y se encuentra ingresado en el hospital. Soprano le anuncia que Silvio irá en breve a buscarla para llevarle al hospital a ver a su prometido. Y una vez en el coche...

1. Silvio (Steve Van Zandt) se desvía de la carretera principal. Todo bien hasta aquí.



2. Adriana, más serena, escucha al consigliere, tan imperturbable como de costumbre. En un primer plano, vemos a Silvio decirle que no se preocupe por Christopher, que es un chico fuerte.





3. Pero entonces pasamos a primer plano de Adriana. La serenidad ha desaparecido. Empieza a sollozar. ¿Angustia por Christopher?



4. No. El fatal destino de Adriana se anuncia con un solo contraplano. Vemos el bosque e inmediatamente sabemos cuál ha sido la decisión de Christopher y qué es lo que pasará a continuación. El camino tomado no es el del hospital, sino el del matadero. Sobran las palabras y cualquier giro afectado de espectacularidad. Basta un solo plano de unos cuantos árboles para darnos un vuelco como espectador. Y demostrar una vez más porque Los Soprano es lo más cercano a una serie perfecta.



Aquí la escena entera.


En las imágenes: Fotogramas de "Los Soprano" - Copyright 1999-2007 HBO. Todos los derechos reservados.