jueves, abril 29, 2010

Díptico Robert Aldrich (El vuelo del fénix + Los rompehuesos)

A estas alturas, no es ninguna sorpresa reconocer las contradicciones que, como en toda revolución que se precie, tuvieron lugar en el movimiento crítico de finales de los 50. La política de los autores desempeñó la bellísima tarea de la reivindicación de nombres hoy imprescindibles pero, no olvidemos, también dejó en la cuneta a cineastas tan inequívocamente personales como Henri-Georges Clouzot. A Robert Aldrich, uno de mis favoritos entre el primer grupo, el alzamiento encabezado por Sarris, Bazin y compañía le pilló en el mejor momento posible. En 1955, Aldrich había firmado El beso mortal, thriller asombroso, disparatado y capaz de construir mitologías imborrables (y destruir, al tiempo, los mitos propios del cine negro, al que pertenece) desde la primera hasta la última escena (la mujer que corre por la carretera únicamente vestida con una gabardina, al principio, y la apertura de la Caja de Pandora, al final). Tamaño atrevimiento y violación declaradísima del noir le valió el favor europeo e hizo que Aldrich fuera objeto de estudio en el número 7 de la serie de monográficos Les Grands Créateurs du Cinéma, publicada por el Belgian Club du Livre de Cinéma y en la que también estarían Bresson, Huston, Renoir o Buñuel.


El vuelo del Fénix y Los rompehuesos son dos obras más tardías de Aldrich (1965 y 1974) que podrían amenazar aquella consideración de auteur si bien, paradójicamente, contienen algunas de las señas más definitorias sobre las que se construye su cine. Ambas son películas de vocación abiertamente comercial y dejan ínfulas autorales a un lado: El vuelo del Fénix adaptaba la novela de Elleston Trevor, publicada un año antes; Los rompehuesos era una película de deportes (de fútbol americano) concebida como efugio para el gran público. Ambas contaban con una fórmula perfectamente diseñada para el éxito: películas corales con elencos de enorme carisma y no pocas estrellas, más un tema musical reciclado como otro estandarte más del producto. El vuelo del Fénix contaba con James Stewart, Peter Finch, Ernest Borgnine George Kennedy o Richard Attenborough entre su reparto, y su particular himno era la canción italiana Senza Fine, cantada por Connie Francis. En Los rompehuesos la estrella era Burt Reynolds y le acompañaban Eddie Albert y Richard Kiel, entre otros. En la banda sonora (aunque no como tema principal) sonaban los Lynyrd Skynyrd y su Saturday Night Special. Los paralelismos que mejor definen ambas películas y, en buena parte al propio Aldrich, van, sin embargo, mucho más allá de las configuraciones de repartos y bandas sonoras.


1. La mala baba. En El vuelo del Fénix un avión se estrella en medio del desierto y sus supervivientes se las ingenian para construir un planeador con el que poder escapar antes de que la escasez de agua, ellos mismos o incluso bandidos itinerantes acaben con sus vidas. En un momento dado de la película, los hombres se encuentran descansando durante la noche. Uno de ellos está mortalmente herido tras el accidente y espera su fin en una camilla. El personaje de Ernest Borgnine, por su parte, se entretiene con una radio y consigue sintonizar una emisora en la que suena música. En medio de un silencio desesperado de todos los tripulantes se escucha Senza Fine, la voz de Connie Francis cantando, en italiano, que "no hay salida". Pero eso, claro, ellos no lo saben. El hombre herido queda embelesado por la belleza de la canción y el personaje interpretado por James Stewart insta al de Borgnine a dejarle el transistor, entregándole, sin sospecharlo, un metafórico certificado de defunción. Aldrich consigue una secuencia tan hermosa como cargada de mala baba. En Los rompehuesos esa mala baba está omnipresente e impera en el dibujo de prácticamente cualquier personaje que puebla la narración: son bastardos sin gloria y sucedáneos de monstruos de serie B convertidos en héroes durante un partido de fútbol americano contra sus carceleros. Pero recordemos: antes que la gloria, antes que sentirse libres con una victoria en el terreno de juego, su primer propósito pasa por romper el máximo de huesos posibles a sus contrincantes, de ahí la afortunada traducción del título al español (desde el original The longest yard).


2. Humanismo. Y sin embargo, Aldrich es un humanista de tomo y lomo. En El vuelo del Fénix pone en escena las tensiones y los odios más insostenibles: el piloto a la antigua usanza frente al arrogante ingeniero aeronáutico alemán, el militar honorable y el subordinado cobarde, el loco y el juicioso. Empero, el director sigue creyendo en el género humano y concede el entendimiento y éxito final, sellándose este con la hermandad de los hombres supervivientes. En Los rompehuesos, claro está, esa hermandad llega vía el trabajo en equipo y la satisfacción final de la victoria de los presos sobre los guardias, pero también mediante el personaje de Burt Reynolds, un reprendido ex-jugador profesional y playboy de medio pelo que acaba encontrando su sitio en el mundo entre las paredes de la prisión, mal que le cueste una prolongación de la condena. 


3. Morality play. Los personajes de Aldrich son héroes siempre discutibles, liberados de encadenamientos morales y divertidamente crueles y violentos. En El vuelo del Fénix, el ingeniero ario incorporado por Hardy Krüger considera su importancia en la mayor superior a la del resto, por lo que se ve autorizado para beber más ración agua que los demás, aún a coste de la vida de otro. En Los rompehuesos, los dilemas morales pertenecen todos a Paul Crewe (Reynolds), quien ha de optar por volver a amañar un partido como ya hiciera en el pasado o convertirse en héroe de una causa perdida. La primera opción asegura una libertad más temprana y una reincidencia en el deshonor; la segunda, más años a la sombra, pero con la aceptación de un puñado de amables perdedores.


4. Representación de la violencia. Una de las características que mejor definieron el cine de Aldrich era su representación abierta de la violencia. El suyo era un lenguaje visual sin tapujos, cuya explicitud se derivaba no tanto de una intención provocadora sino de la misma vocación de naturalidad con la que, por ejemplo, Verhoeven asume el sexo en pantalla. En El vuelo del Fénix asistimos a las terribles consecuencias de un encuentro con unos bandidos del desierto, y en Los rompehuesos, a uno de los personajes quemado vivo ante los ojos y la impotencia de sus compañeros y amigos. Esta última escena remarca, además, las insalvables diferencias de la cinta con el remake de Peter Segal, El clan de los rompehuesos (2005), que gobernada por un pudor mal disimulado, prefiere omitir la imagen con un cobarde contraplano. 



En las imágenes: Fotogramas de El beso de la muerte - Copyright 1955 Parklane Pictures Inc.. Todos los derechos reservados. De El vuelo del Fénix - Copyright 1965 Associates & The Aldrich Company. Todos los derechos reservados. De Los rompehuesos - Copyright 1974 Paramount Pictures, Albert S. Ruddy Productions y Long Road Productions. Todos los derechos reservados.

viernes, abril 23, 2010

Fantástico Sr. Fox

Dictada la excusa, cabe reconocer que la obra base lo es en muchos aspectos de las fascinaciones y rarezas del microcosmos andersoniano: no por casualidad El superzorro fue el primer cuento que el realizador poseyó en su infancia; no por casualidad nos hablaba Roald Dahl en él de una familia que veía amenazada su supervivencia (en Anderson esa supervivencia sería superlativamente emocional) y de un individuo extraordinario e inadaptado que ponía en peligro al resto de su comunidad (magnífica elección la de George Clooney para ponerle voz y alma al Sr. Fox). Fantástico Sr. Fox entiende a la perfección la oscura socarronería de su referente literario y la infiltra en un relato que vuelve a incidir en el sentimentalismo enrarecido, la carga del genio o las (críticas) negociaciones afectivas entre padre e hijo, temas ellos habituales del firmante. Extrañamente (y en su extrañeza) la obra se erige, también, como la más optimista y humana del autor, aquella que opta, en última instancia y de forma más clara, por la celebración de la diferencia al ritmo de The Bobby Fuller Four (no sin antes haber pasado por Brian Wilson y sus Beach Boys o, como el propio Anderson definía en una entrevista, «un verdadero genio en medio de una familia»).
Leer crítica completa en LaButaca.net


Fotograma de Fantástico Mr. Fox © 2009 20th Century Fox, Indian Paint Brush, Regency Enterprises y American Empirical Pictures. Distribuida en España por Hispano Foxfilm. Todos los derechos reservados.

sábado, abril 17, 2010

Alicia en el País de las Maravillas


Con Alicia en el País de las Maravillas, será fácil seguir entronizando a Tim Burton como maestro de ese cine que conjuga cierto goticismo y oscuridad con una imaginería visual desbordante. Otra cosa será discernir en qué se sustenta esa lúgubre tendencia estética  y hasta qué punto su creatividad aporta reinvenciones perdurables. En lo primero, el esteticismo burtoniano queda lejos de la solidez de sus primeros trabajos y se asemeja más a una mera excusa, perdiendo en el camino el desasosiego ciertamente respirado en las novelas y entendido a la perfección por Jan Svankmajer en Neco z Alenky (1988); en lo segundo, pocos serán los personajes de este País de las Maravillas que restituyan visualmente a sus precedentes (pongamos por ejemplo a unos sosainas Tweedledee y Tweedledum), con el agravante de que aquí Burton se esfuerza por dotarles de una humanidad que sólo triunfa intermitentemente.
 Leer crítica completa en LaButaca.net

Bonus:
- Diccionario Carrolliano-Burtoniano para principantes.
- Crítica de Jordi Costa en Fotogramas. Imprescindible, como siempre.

En las imágenes: Fotogramas de Alicia en el País de las Maravillas – Copyright © 2009 Walt Disney Pictures, Roth Films, Team Todd y Zanuck Company. Distribuida en España por Walt Disney Studios Motion Pictures Spain. Todos los derechos reservados.

martes, abril 13, 2010

Sólo ellos

A pesar de lo gratificante de su tratamiento, de su capacidad probada para espantar el dramón exacerbado al que se prestaba la historia de partida, es de igual recibo reconocer en el filme de Scott Hicks cierta cobardía. Cobardía porque, en no pocas ocasiones, se atreve a inaugurar subtextos en los que no se atreve a profundizar: la inaccesibilidad del mapa psicológico, sentimental de un niño tras la pérdida irreparable; la imposibilidad del adulto para el reinicio de las emociones y los pasos prescritos hacia una nueva relación; el miedo a la reedición de la tragedia, como lo abordara hasta las últimas consecuencias por Michael Winterbottom en la irregular Génova (2008). En última instancia, estos deseables grandes temas quedan en el tintero para ser sustituidos (el canon manda) por una feliz serie de estampas de la superación emocional.
En la imagen: Fotograma de Sólo ellos – Copyright © 2009 Miramax Films, Screen Australia, BBC Films, South Australian Film Corporation, Hopscotch Productions, Tiger Aspect Productions y Southern Light Films. Distribuida en España por DeAPlaneta. Todos los derechos reservados.

viernes, abril 09, 2010

Dos guiños

Pesadilla a 20.000 pies (Episodio de The Twilight Zone, Richard Donner, 1963). Con guión de Richard Matheson


Los Simpsons - La Casa-Árbol del Terror IV (David Silverman, 1993). Con guión de Conan O'Brien (entre otros)

Lluvia de albóndigas (Phil Lord y Christopher Miller, 2009)
En las imágenes: Fotogramas de The Twilight Zone - Copyright 1963 Cayuga Productions y Columbia Broadcasting System. Todos los derechos reservados. Fotogramas de Los Simpsons - Copyright 1993 - 20th Century Fox Television, Gracie Films y Film Roman Productions. Todos los derechos reservados. Fotogramas de Lluvia de albóndigas – Copyright © 2009 Columbia Pictures y Sony Pictures Animation. Distribuida en España por Sony Pictures Releasing de España. Todos los derechos reservados.

jueves, abril 08, 2010

Una reflexión sobre la naturaleza del cine en "El moderno Sherlock Holmes"

El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924) incluye una de las más brillantes y tempranas reflexiones sobre el arte, en general, y el cine, en particular. En sus ajustados 44 minutos de duración, no sólo podemos contemplar algunos de los stunts más temerarios de la carrera de Keaton...

Esta pirueta le valió a Keaton una lesión en el cuello que no
advirtió hasta tiempo después

...sino que además propone una reveladora ruptura de la estructura narrativa mediante un apasionante juego metaficcional al que luego se deberán una larga lista de cineastas y títulos, Woody Allen y La rosa púrpura del Cairo (1985) los primeros de todos ellos. Keaton interpreta aquí a un proyeccionista de cine que aspira a detective: 




Sin embargo, su torpeza infinita en el galanteo (véase la escena de la cita en casa de su enamorada) y su inocencia suma le llevan a la derrota frente al jeque local (Ward Crane), villano arquetípico en sus artimañas que se las arregla para expulsar a su competidor por la chica y hacerlo, además, con el repudio de la misma y de su familia, acusado de un robo que no ha cometido. Afligido, éste vuelve a su cabina de cine, pone en marcha el proyector, empieza la película Hearts and pearls y se queda dormido. Comienza aquí el delirio metanarrativo de Keaton cuando, en ese instante, una suerte de doppelgänger, un doble fantasmal, abandona el cuerpo del proyeccionista:



Ese doble ve cómo en los personajes de la película se reencarnan los protagonistas del incidente del robo: el jeque y su amada forman ahora parte de la ficción proyectada desde la misma ficción. El dopplegänger avisa al dormido proyeccionista para que intervenga, pero éste no reacciona. Es entonces cuando ese doble decide adentrarse por su propio pie en el otro lado de la pantalla, ilustrando así una primera reflexión: el cine no es sólo un instrumento de evasión, sino uno en el que el espectador participa activamente, depositando sus deseos, esperanzas y ansiedades en una intervención imaginada en la epifanía a la que asiste. En este caso, la interrupción de la ficción dentro de la ficción se activa cuando el villano de la función intenta besar a la chica.


Segunda reflexión: la dislocación de la realidad que supone, en esencia, todo espectáculo cinematográfico. El personaje de Keaton ya está al otro lado de la pantalla, pero los escenarios empiezan a cambiar súbitamente y de forma continuada, suponiendo accidentes varios y un dolor de cabeza para el atribulado héroe.


Cuando finalmente el personaje se ajusta a la ficción en la que se ha entrometido, lo hace en la forma de Sherlock Jr., "el detective más grande del mundo" en palabras del antagonista, que llega a la casa para resolver el misterio. Sherlock Jr. rezuma la elegancia deseada por el proyeccionista (vestida de traje, sombrero de copa y bastón), y transfiere la torpeza al villano y su cómplice, quienes tratan infructuosamente de acabar con el detective mediante diferentes trampas: un hacha que se desploma sobre una silla o una partida de billar en la que hay una bola-bomba, la cual Sherlock Jr., claro está, siempre esquiva milagrosamente en sus jugadas.

 


La aventura del idealizado y metaficcionado héroe consta de dos partes: los frustrados intentos de asesinatos y la resolución del caso al día siguiente mediante una serie de hilarantes secuencias de acción y slapstick sin freno, no sin antes la mediación de un título sorprendentemente desmitificador:

"Al día siguiente, la mente maestra tenía el misterio 
completamente resuelto, a excepción de la localización
de las perlas y la identidad del ladrón".

Y al final, claro, llega el éxito. Sherlock Jr. recupera las perlas y se queda con la chica. Se consuma la ficción deseada por el proyeccionista, se consuma el significado del cine como depósito y maquinaria de sueños que dialoga con los límites de la realidad, cuando no los viola sin coartadas. Y se consuma una última y bellísima reflexión que deberíamos olvidar menos que ninguna otra: el cine, al fin y a la postre, también nos enseña a ser héroes en nuestra pretendida realidad:


En las imágenes: Fotogramas de "El moderno Sherlock Holmes" - Copyright 1924. Buster Keaton Productions. Todos los derechos reservados.

domingo, abril 04, 2010

Furia de titanes

En este peplum revisitado, digital y de imaginario heredado, Louis Leterrier vuelve a demostrar su excelente manejo de la acción (véase El increíble Hulk), tornando esta Furia de titanes en un cruce entre monster movie y testosterona a raudales, mitología desatada y escenas hipervitaminadas en el que no se preocupa por sus personajes más de lo que lo hiciera Davis en su día. El francés se halla, más bien, interesado en rediseñar las set pieces señeras, corrigiéndolas y aumentándolas (con resultados tan afortunados como esa batalla contra los escorpiones gigantes, que mejora la equivalente original), abriendo la Caja de Pandora para que salgan furiosas y mastodónticas versiones de la Medusa o el Kraken erigiéndose (al igual que en el referente) como atracciones principales de la función. Lo demás, consistencia narrativa incluida, queda descuidado si no al borde del abismo: Furia de titanes acusa su excesiva ligereza en unos secundarios y punch-up de diálogo que bien podrían ser los de un Michael Bay al que le se le resta la pesadez ampulosa de sus Transformers; los oportunismos y lagunas, del tamaño de la Estigia, se suman para saldar un libreto casi por necesidad irregular, vocacionalmente entregado al espectáculo del píxel.

En la imagen: Fotograma de Furia de titanes – Copyright © 2010 Warner Bros. Pictures, Legendary Pictures, Thunder Road Film y Zanuck Company. Fotos por Jay Maidment. Distribuida en España por Warner Bros. Pictures International España. Todos los derechos reservados.

viernes, abril 02, 2010

Fellini y McDonagh, vía El Bosco

El Bosco es tangente a dos títulos tan distanciados entre sí como maravillosos. De otra manera, Y la nave va (Federico Fellini, 1980) y Escondidos en Brujas (Martin McDonagh, 2008) difícilmente estarían destinadas a encontrarse. Existe, sin embargo, esa conexión entre la cinta más barroca y afectada de Fellini (con permiso de su Casanova) y la imprescindible comedia negra (negrísima) existencialista que es la de McDonagh.

1. Y la nave va propone el viaje de los locos, aquí un grupo de artistas y aristócratas que celebran, con toda la solemnidad de la decadencia, el funeral en alta mar de una gran diva de la ópera. La crónica de ese viaje, dicen Pilar Pedraza y Juan López Gandía (1), también se debe a la Das Narrenschift medieval, La nave de los necios de Sebastian Brant, una colección de grabados que servían a la crítica velada de tipos varios de necedad y estupidez en estamentos varios de la sociedad. El Bosco portó esa crítica a su jardín del bien y del mal, a los abismos de la locura en su óleo La nave de los locos, donde observamos a monjas, bufones y borrachos abandonados al vicio y profanidad, mientras el Diablo espía entre las hojas.


Fellini se cuida de diseñar perversamente a sus propios locos, todos relacionados en diferentes medidas con el mundo de la música. Y la nave va adopta forma de elegía sin rumbo y demente, una suerte de infierno musical de El Bosco en el que toda moralidad ha quedado devastada y a la deriva. Sobre la cubierta,sólo quedan seres atrofiados, cadavéricos chiflados, histerias y vanidades infinitas y un rinoceronte enfermo.


2. El Bosco se respira en la misma atmósfera de Brujas tanto como la ansiedad existencial, de sus protagonistas, particularmente la de Ray (Colin Farrell). Brujas es el purgatorio que El Bosco ha pintado para los personajes de McDonagh, quienes, encallados a la espera de un veredicto, practican turismo infame o comparten su nihilismo atroz en fiestas privadas con enanos estrellas de cine y prostitutas de Amsterdam. Al final es Jimmy (Jordan Prentice), ese enano, el que confirma y abre las puertas a la definitiva pesadilla bosquiana: el menudo protagonista de esa película que algo tiene que ver con Amenaza en la sombra (Nicolas Roeg, 1973) adelanta a Ray que el niño psicópata al que interpretaba resulta ser, en última instancia, un buen chico. Poco después, la persecución por parte de Harry (Ralph Fiennes) a Ray se adentra en las bambalinas del rodaje donde extras ocultos bajo máscaras adoptan las formas extrañas de las criaturas de El Bosco y observan impertérritos en medio de una tremebunda pesadez surreal, envolviendo la agonía de uno y el desconcierto del otro. Asoma el infierno en el purgatorio belga, con o sin redención para sus protagonistas, atrapados en una pesadilla diseñada desde el imaginario heredado del pintor flamenco.


(1) PEDRAZA, Pilar y LÓPEZ GANDÍA, Juan. Federico Fellini. Cátedra.

Fotogramas de Escondidos en Brujas - Copyright © 2008 Blueprint Pictures, Focus Features, Film4 y Scion Films. Fotos por Jaap Buitendijk. Distribuida en España por Universal Pictures International Spain. Todos los derechos reservados.