miércoles, diciembre 22, 2010

Balada triste de trompeta

Balada triste de trompeta recupera ese choque entre la historia y sus monstruos que diera sus mejores resultados en Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999), de la que ésta podría considerarse un corregido y aumentado que amplifica su esencia salvaje, brutal. Si en aquella Nino (Santiago Segura) y Bruno (El Gran Wyoming) significaban la crónica negra y desquiciada de una sociedad, en la nueva cinta de De la Iglesia, Javier/Payaso triste (Carlos Areces) y Sergio/Payaso tonto (Antonio de la Torre) abren sin concesiones la fosa común de un país traumatizado, en el que la cordura ya no es posible y sí la carnicería. Para el cineasta, la ficción es lugar para exorcismos generales y particulares, allí donde no existen las diferencias entre Lon Chaney, Francisco Franco y Ronald Reagan. Y es allí donde el circo se convierte en sinécdoque de una realidad desfigurada y alucinada a través de episodios insólitos: el asesinato de Carrero Blanco, la batalla a muerte en el Valle de los Caídos o Raphael cantando la emotiva Balada de la trompeta en la pantalla de un cine sumido en el caos.
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En la imagen: Cartel de “Balada triste de trompeta” – Copyright © 2010 Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2 y Mikado Film. Distribuida en España por Warner Bros. Pictures International España. Imagen de la rueda de prensa por Pipo Fernández. Todos los derechos reservados.

lunes, diciembre 13, 2010

When you're strange

Esta historia empieza en las playas de California. Empieza incluso antes, en las puertas de la percepción de William Blake y en el malditismo fascinante del poeta Rimbaud. Continúa con estallidos, uno detrás de otro: la mayoría de veces son los acordes los que detonan lo insospechado, lo indecible; las otras, son los gritos y bombas de ese tiempo de agitación, el único en el que los Doors podían ver la luz y cobrar pleno sentido. Y finaliza con el silencio de la muerte, cierre obligado de mitos fugaces y última conquista de Morrison. También con la constatación de un legado, o de la experiencia intensa y ajustada —86 minutos— de un legado, más allá de la discreción documental con la que se nos proporciona. Puede que Tom DiCillo no entienda el embrujo y el arrebato del mismo modo en que Julien Temple entendía la mugre y la furia de los Sex Pistols. Pero para eso, ya están The Doors.
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En la imagen: Fotograma de “When you’re strange” – Copyright © 2009 Wolf Films, Strange Pictures y Rhino Entertainment. Distribuida en España por Avalon. Todos los derechos reservados.

viernes, diciembre 10, 2010

NEDS (No educados y delincuentes)

El cine que mora en NEDS (No educados y delincuentes), sin alcanzar esa doble condición casi inalcanzable, sí naturaliza el encuentro entre la imagen contada con vísceras, y aquella cuyo atrevimiento pasa por la metáfora —el último plano— y el exceso —la alucinación post-intoxicación por pegamento, con Jesucristo como protagonista—. Peter Mullan, lejos de Ken Loach, construye su película como un choque permanente entre esos dos poderes, tambaleándose sin descanso entre la genialidad y el fracaso de la representación, en algún lugar entre lo memorable y lo increíble.
En la imagen: Fotograma de “NEDS (No educados y delincuentes)” – Copyright © 2010 Film4, UK Film Council, Scottish Screen, Wild Bunch, Blue Light, Fidélité Films y Studio Urania. Distribuida en España por Golem. Todos los derechos reservados.

domingo, noviembre 28, 2010

Poesía

La escena sintetiza la esencia del cine de Lee Chang-dong: un cine basado en las emociones, en gestos diminutos que lo cambian todo, en pequeños mundos que cambian con gestos. En sus películas, el dolor acompaña sin remisión a sus personajes, casi siempre seres indefensos que deben sobrevivir al mal que les rodea. Nadie está a salvo, y los niños, los desvalidos y las criaturas más puras son las primeras víctimas. Y sin embargo, Chang-dong los mira con infinitas ternura y compasión, convencido de que ese mundo todavía pertenece a su bondad, y siempre lejos de la instrumentalización emocional, de la pornografía de los sentimientos. Poesía ofrece continuidad respecto a la —secreta— épica emocional de Secret sunshine (2007) e incluso la hace más grande si cabe. El recorrido de Mija durante un mes hasta la culminación del poema es ese paseo entre la belleza al que alude, un paseo que se significa en la misma película, en la forma en la que mira —y nos hace remirar— cada objeto, cada persona y cada rincón del plano con la fascinación a menudo perdida en las rutinas del lenguaje cinematográfico.
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En la imagen: Fotograma de Poesía – Copyright © 2010 Pine House Film. Distribuida en España por Golem. Todos los derechos reservados.

lunes, noviembre 15, 2010

Scott Pilgrim contra el mundo

No resulta descabellado que Edgar Wright haya venido a fijarse, en su última incursión, en la saga de cómics de Bryan Lee O’Malley. La serie Scott Pilgrim ofrecía la posibilidad del batiburrillo de géneros (comedia teen + artes marciales + screwball post-adolescente), pero también la asunción de los códigos estéticos en mucho pertenecientes a la generación a la que retrata. El que se regocija en las viñetas de Pilgrim reconoce las delicias de Sonic the Hedgehog y de la serie The legend of Zelda, encuentra referencias a Luke Wilson y a los Smashing Pumpkins mientras se adentra en un universo particular que se apropia de las formas del manga. Scott Pilgrim contra el mundo es magníficamente fiel a todas esas premisas —demasiado fiel, en ocasiones— y va más allá: en un momento dado, la banda sonora versiona a coro uno de los temas más reconocibles del The legend of Zelda: Ocarina of time; en otro, Wright corrige y aumenta las batallas de bajos hasta literales monstruos sonoros; una escena cotidiana entre Pilgrim y su compañero de piso incorpora risas enlatadas y aplausos de sitcom televisiva; y, en la más fina salida de tiesto, el autor constata que las versiones oscuras de los personajes de videojuegos también pueden ser tipos majos con los que quedar para tomar algo.

En la imagen: Fotograma de Scott Pilgrim contra el mundo – Copyright © 2010 Universal Pictures, Big Talk Films y Marc Platt Productions. Distribuida en España por Universal Pictures International Spain. Todos los derechos reservados.

martes, noviembre 09, 2010

Música, maestro: Sobre James Agee, la música en las películas y Martin Scorsese

Últimamente actualizo poco mi blog. Las razones son sencillas: 1) obligaciones ya contraídas y otras nuevas me dejan poco tiempo para ello; 2) no hay ningún tema que me motive lo suficiente para animarme a nuevas parrafadas al margen de críticas y algún que otro ensayo. Los motivos que me llevan a escribir este post no se corresponden tanto a que tenga más tiempo para escribir (ni mucho menos), sino a un cierto entusiasmo que me ha llevado, en el último fin de semana, a una estimulante intersección entre James Agee y Martin Scorsese.

Del primero me encuentro leyendo (devorando) la recopilación Escritos sobre cine, publicada por Paidós y en la que se recogen una selección de críticas que Agee escribió durante los años 40 para The Nation, Sight & Sound y otras publicaciones. Para empezar, se puede decir que la figura de Agee fuera de la crítica es tan portentosa como la del crítico misma: escritor (poco prolífico), poeta y guionista de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y de La reina de África (John Huston, 1951), admirador confeso de John Huston (lo que me hace granjearle todas mis simpatías) y conocedor de la obra de James Joyce (lo que me lleva a superar un último escalón hasta la admiración y a desear que Agee hubiera vivido lo bastante para escribir sobre The Dead [John Huston, 1987]). Agee dejó obras incompletas, ganó un premio Pulitzer a título póstumo por su novela A death in the family (1957) y se constituyó pilar fundacional en la crítica norteamericana antes de morir en 1955 a los 45 años de edad.


Dicho esto, las críticas de Agee deben ser contempladas desde la distancia, con total conciencia del contexto crítico, social e histórico en el que fueron escritas. No se trata de discernir discursos válidos o no, de  cuestionar su validez en un modelo actual. Se trata de entenderlas desde la base de una escritura plenamente consciente de sus reglas, límites, destinatario y militancia. Y sobre todo, humanismo. Si el humanismo fuera declarado motivo primero de la crítica de cine, James Agee sería el maestro en este ejercicio: en sus textos están presentes referencias a los comportamientos que se dan en las películas (algo, me temo, que se ha perdido casi por completo), críticas a la simplificación de conductas de los personajes, búsquedas del alma interna en cada obra, y sobre todo una reivindicación sincera del ser humano y su papel en la sociedad y en la historia. El compromiso de Agee se extendía, en general, al retrato de la realidad: desconfiaba por naturaleza de la ficción y elogiaba de forma casi sistemática el documental, también cuando se trataba del de propaganda, como las piezas Why we fight (1943), de Frank Capra. También era un crítico de enorme inventiva literaria, capaz de concluir su crítica de Días sin huella (Billy Wilder, 1945) con una última frase intencionadamente llena de erratas para emular la escritura de un ebrio. Y, a su vez, era un temerario que brillaba por su falta de prudencia, a menudo asegurando que la película que criticaba era lo mejor que había hecho Hollywood en 10 ó 20 años, o que el cine se hallaba en franca decadencia (¡en los años 40!), o que desde la era del mudo prácticamente habían dejado de existir las buenas comedias.


Pero, volviendo al asunto de este texto, lo que quiero traer a colación es la permanente decepción que Agee explicita al respecto de las posibilidades técnicas y estéticas del cine, que se resumirían básicamente en dos: 1) la creencia de que el cine casi nunca conseguía aprovechar (y que incluso se quedaba muy corto) las inmensas posibilidades del plano, sobre todo en el plano emocional y dramático; 2) la idea de que la música es, por lo general, un lastre para sacar rendimiento a esas posibilidades. Aquí una cita que pone de manifiesto su escaso amor por la intromisión de la banda sonora:
"La música es tan perjudicial para casi todas las películas de ficción como para casi todas las películas documentales (...) Conduce inevitablemente a la pereza o la desvirtuación de la imaginación a la hora de construir imágenes y concatenarlas, así como a la hora de verlas."
Las quejas hacia la invasión musical en la imagen se repiten en varias de sus críticas. Es fundamental entender que estas parten de la fe de Agee en los infinitos caminos del cine, y no de un empecinamiento en señalar sus limitaciones. En cualquier, caso no es ni el primero ni el último en renegar de la supuesta dirección en la que una banda sonora encamina una escena: en ese sentido, Quentin Tarantino, podría significar una última derivación pop de esa postura, un cineasta que se niega a utilizar música compuesta ex profeso para sus películas, pero que no duda en tirar mano de una vasta discoteca para conferir nuevos significados, inspiraciones en cada imagen que firma. La demostración más obvia es Malditos bastardos (2009), un título que se mueve, presuntamente, en terrenos bélicos e históricos, pero que a cada paso se reinventa como obra, con anacronismo y alevosía, cuando incluye temas de Zarah Leander, David Bowie o incluso Billy Preston.

Nunca he dejado de creer en la música compuesta para cine. Aun cuando eso signifique, a menudo, acotaciones en los sentimientos y visión del espectador. Sin embargo, no es menos cierto que, cada vez que enumero mis momentos más milagrosos frente una pantalla, estos corresponden a encuentros entre músicas e imágenes que nacieron sin sospechar que un día se encontrarían: el concierto para piano número 23 de Mozart en El nuevo mundo (Terrence Malick, 2005), las piezas que Philip Glass compuso para la trilogía qatsi sonando en El show de Truman (Peter Weir, 1998), etc.

Aquí es donde entra en juego mi admiración por Martin Scorsese. Me cuesta imaginar un director con el que haya crecido más como espectador desde que tengo uso de razón, me cuesta pensar en otro realizador por el que esa admiración no deje de crecer día a día, película tras película. Recibo con incredulidad las voces que, a través de sus últimos títulos, lo han apagado como cineasta frente a otros nombres: no concibo una película que crezca más en mi memoria ni a pasos tan agigantados como Shutter Island (2010); me resulta difícil encontrar un thriller con una personalidad más arrolladora que Infiltrados (2006); sólo I'm not there (Todd Haynes, 2007) se me presume un retrato más monumental de Bob Dylan que No direction home (2005); El aviador (2004) brilla con toda la pulcritud del cine clásico norteamericano, del que Scorsese es gran cronista, pero a su vez siempre se me antojó deliciosamente desquiciada; Gangs of New York (2002) es pura poesía fundacional americana debajo de su gigantesco e imperfecto armazón.


Podría pasar horas e interminables entradas de blog diseccionando mi pasión por Scorsese, pero sólo me detendré en dos títulos para ilustrar una diferencia musical que vale para ejemplificar lo suscrito arriba en lo que respecta al uso de la banda sonora en el cine. Estas dos películas son Taxi driver (1976) e Infiltrados (2006). Empecemos por memorar el final de la primera: Travis Bickle (Robert De Niro) entra en el edificio donde se encuentra Iris, la prostituta interpretada por Jodie Foster, e inicia un tiroteo que Scorsese filma con suciedad y crudeza exageradas, miembros que vuelan por los aires de forma grotesca y sangre irreal a borbotones. La escena no tiene música, lo que acentúa todas esas preferencias estéticas. Sin embargo, eso cambia en los últimos planos: Travis se deja caer sobre el sofá mientras se desangra y agoniza sin balas con las que acabar su vida, Iris solloza cerca de él, y un policía entra por la puerta; acto seguido, y mientras el policía le apunta, Travis apunta con su dedo ensangrentado a su sien y hace el gesto del disparo antes de dejar caer la cabeza y morir. La música suena desde el plano en que el policía entra por la puerta, y pertenece a la partitura póstuma que Bernard Herrman. Música póstuma, música breve, música contundente, música retórica y, sobre todo, música hecha para subrayar, puntuar un único plano. Uno tremebundo y de clímax evidente, en el que se acotan los significados y las lecturas posibles en esa conjunción.


Ahora saltemos a Infiltrados y a cualquiera de las muchas escenas que conforman su excelente colección de temas, entendiendo aquí temas como la imprevisible y armónica conjunción que los hits musicales y las imágenes de Scorsese. En cada uno de esos momentos, el cine del director revela una autoconciencia magnífica de esa sintaxis particular, traducida en secuencias que adquieren, a partir de una suma específica de sonidos y fotogramas, casi tantos sentidos como espectadores hay. Y la selección es, como mínimo, impresionante. Gimme Shelter, de los Rolling Stones, es telonera de la perversidad de Frank Costello (Jack Nicholson) en su presentación y visita a un bar. I'm shipping up to Boston, de los Dropkick Murphys, se enmarca en los travellings de los tardíos títulos de crédito al tiempo que apunta la tradición migratoria irlandesa de Boston de la que bebe la trama. Otro ejemplo sería la utilización de Sail on, sailor. La canción es el último track del disco Holland, que publicaran en 1973 los Beach Boys. Y una vez más, toma cuerpo en una escena protagonizada por Costello: en esta ocasión, la acción se sitúa en un restaurante; antes de abandonarlo, Costello pasa por la mesa en la que se encuentran dos curas y, por pura diversión, se dedica a recriminarles su presunta pederastia; uno de los curas le recuerda a Costello que el orgullo precede a la caída; este responde entregándole un dibujo obsceno que tiene por protagonista a la hermana Marie Teresa, quien volverá a la mesa cuando Costello esté ya abandonando el local.


El tema, la conjunción imagen-música, una vez más, consigue logros polisémicos. Que la canción de los Beach Boys subraye tan peculiar escena puede adquirir un tono cómico para una parte del público, una que disfrute riéndose con la malicia y la sociopatía de Costello, que no son pocas. Pero a su vez, otros espectadores podrán hallar en la escena un cierto regusto épico, el del heroico villano que se reafirma en sus convicciones incluso cuando le recuerdan que su final no está muy lejos. Esa es la diferencia respecto a la escena final de Taxi Driver: Scorsese se muestra tan pletórico en sus facultades retóricas allí como aquí, pero en el caso de Infiltrados, multiplica las posibilidades de esa retórica mediante el éxito popular, la canción de los Beach Boys o la de los Rolling Stones. Limitación por multiplicación, una posible tercera vía que quizás hubiera sido del gusto de Agee, quizás no. Pero ojo, porque a Agee sí le hubiera gustado, sospecho, el final de Infiltrados. He aquí un extracto de su crítica a Días sin huella en la que suplica, una vez más, el silencio para acompañar a la imagen:
"Algunos minutos de pantomima sepulcralmente silenciosa (¡sin música, por favor!) de la debilidad mortal de un resacoso, por ejemplo, hubieran dejado sólidamente asentado lo que apenas está esbozado."
Y, en estos menesteres, la caligrafía de Scorsese también es impecable. En Juego sucio (Internal affairs, Wai-keung Lau, Alan Mak, 2002), la película de Hong Kong en la que se basa Infiltrados, la escena cumbre del tiroteo en el ascensor es pura afectación dramática, aparatosidad, tremendismo y condicionamiento de una música y un montaje elegíacos. Su homóloga en Infiltrados, en cambio, es mucho más brillante.


La ausencia de música, la economía de planos y la maximización de cada uno de ellos (se otorga un punto de vista de privilegio al espectador) se traducen en términos de crudeza y contundencia. La sucesión de varias muertes en pocos segundos dibuja una escena negrísima, que raya la comedia cuando, por ejemplo, las puertas del ascensor no pueden cerrarse porque tropiezan con el cuerpo sin vida de Bill Costigan (Leonardo DiCaprio). En términos de retórica, ese clímax de Infiltrados es tan valioso o más que el más celebrado y ya descrito de Taxi Driver. Pero, por encima de todo, culmina un tratado magnífico y con conocimiento de causa sobre los empleos de las bandas sonoras en el cine. De parte de Scorsese.

En las imágenes: Fotografía de James Agee. Fotograma de Días sin huella – Copyright © 1945 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de Shutter Island – Copyright © 2009 Paramount Pictures, Phoenix Pictures, Sikelia Productions y Appian Way. Distribuida en España por Vértice Cine. Todos los derechos reservados. Fotograma de Infiltrados – Copyright © 2006 Warner Bros. Pictures, Plan B, Initial Entertainment Group, Vertigo Entertainment y Media Asia Films. Distribuida en España por Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.
Vídeos de Taxi driver – Copyright © 1976 Columbia Pictures Corporation, Bill/Phillips e Italo/Judeo Productions. Todos los derechos reservados. De Infiltrados – Copyright © 2006 Warner Bros. Pictures, Plan B, Initial Entertainment Group, Vertigo Entertainment y Media Asia Films. Distribuida en España por Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.

lunes, octubre 25, 2010

Déjame entrar (2008) y Déjame entrar (Let me in) (2010)

En su magnífico artículo Horror will eat itself, Kim Newman sometía a análisis la evolución de un género que en los últimos tiempos se perpetúa a través de secuelas y remakes, perdiendo en ese proceso el sentido básico que debería acompañar a cada una de las muestras del mismo: el significado (...) El mérito del filme de Tomas Alfredson reside en una historia anclada ineludiblemente a un contexto (aislamiento y gelidez social en la Suecia de los 80) y a las necesidades sentimentales de sus dos protagonistas. Aquí, la soledad y los miedos de una infancia tortuosa (y torturada) son las fuentes de un terror tan inspirado como el que proponía Robert Mulligan en El otro, al tiempo que en el emotivo relato de amistad entre Oskar (Kåre Hedebrant) y Eli resuenan ecos de un referente tan delicioso como los libros de El pequeño vampiro, de Angela Sommer-Bodenburg.

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Lejos de indagar en los rincones perdidos del texto de Lindqvist, el director de Monstruoso (2008) ofrece una reedición de Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) cuyos principales aportes pasan por un mayor efectismo gore y alguna gota de virtuosismo —el plano-secuencia del accidente de coche—. Se podría argumentar que Matt Reeves ha intentado con cierto ahínco un ensayo sobre la monstruosidad, su gestación y sus negociaciones con la infancia, pero también que ese ensayo se ve dinamitado por una visible torpeza del diálogo y del discurso —la conversación telefónica en la que Owen (Kodi Smit-McPhee) le pregunta a su padre si existe el mal—, y una poco profunda búsqueda de metáforas —las máscaras como ocultación del lado oscuro, del monstruo incipiente—. Déjame entrar (Let me in) es, en fin, un solvente remake del filme escandinavo que no consigue perfeccionar la poesía del horror de aquel, y que se conforma con apuntar a la enfermiza perversidad de la novela original.
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En las imágenes: Fotograma de Déjame entrar – Copyright © 2008 Bavaria Film International y EFTI Film. Distribuida en España por Karma Films. Todos los derechos reservados. De Déjame entrar (Let me in) – Copyright © 2010 Hammer y EFTI. Distribuida en España por Aurum. Todos los derechos reservados.

jueves, octubre 21, 2010

Stone

John Curran traza intersecciones de la culpa y la religión en una cinta cuyo principal atractivo reside en esa debacle, en comprobar cómo la resistencia del personaje de Robert De Niro a dichas tendencias se viene abajo tras años de lacerante encierro matrimonial. Esa es la sorpresa de esta película: como thriller psicológico, propone pasajes de hábil enfrentamiento dialéctico entre un Edward Norton que corrige y aumenta un papel anterior —el que le descubría como actor en la aparatosa Las dos caras de la verdad—, y un De Niro que vuelve a desmentirse como gloria en declive —véase la progresión entre Todos están bien, Machete y esta, títulos menores pero con papeles muy lejos de confirmar un apocamiento del actor—; sin embargo, es en su atronadora imperfección como cuento moral donde Stone se hace interesante, insólita entre el riesgo de una obra personalísima —el plano final, con el smash cut como aplastante negación de la catarsis— y el conformismo para con ciertos lugares comunes del género.
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En la imagen: Fotograma de Stone – Copyright © 2010 Mimran Schur Pictures y Holly Wiersma Productions, Millennium Films. Distribuida en España por Filmax. Todos los derechos reservados.

miércoles, octubre 13, 2010

La red social

David Fincher y Aaron Sorkin, apasionados narradores de la expansión del fenómeno, no ignoran sus connotaciones y/o contribuciones a un mundo donde la prostitución y/o disolución de la identidad no está tan lejos. La red social es una película brillante porque, partiendo de una premisa similar a la de Piratas de Silicon Valley (Martyn Burke, 1999), se aleja de la mera exposición y mitificación de los hechos para profundizar en el intercambio de emociones que gestaron el invento que más influencia haya tenido sobre estas. El filme de Fincher habla de amistad, traición, desolación y alienación. Sólo algunos de los sentimientos que se exponencian de forma vertiginosa gracias a Facebook. Y su reflexión sobre la traducción de la vida social en Internet es redonda, intachable en su cierre: cuantos más amigos tienes agregados en tu perfil, menos conoces; cuantos más, mayor tu popularidad; cuantos más, más deseas que una, esa única persona, acepte tu petición de amistad.
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En la imagen: Cartel promocional de “La red social” © 2010 Columbia Pictures, Relativity Media, Michael De Luca Productions, Scott Rudin Productions y Trigger Street Productions. Fotos por Merrick Morton. Distribuida en España por Sony Pictures Releasing de España. Todos los derechos reservados.

viernes, octubre 01, 2010

El gran Vázquez

Vázquez no sólo era vástago de su contexto y hecho a las necesidades de este, sino creador que lo trascendía al tiempo que se constituía valioso perpetuador de la picaresca española: así hablaba su autobiográfico El tío Vázquez, de forma directa y canalla; pero también lo habían avisado las arquetípicas y entrañables solteronas Las hermanas Gilda, o esa racial gamberrada que era La familia Churumbel. En definitiva, el dibujante describía en sus hilarantes términos la España del sablazo, bingo y burdel, la reprimida de los adúlteros y felicidad sin vergüenza pasada por el filtro de los Peláez. Y Óscar Aibar  dibuja, con dosis infinitas de encanto, un reconocimiento a esa España y a ese autor fundamental en su acotación. Lo cual no deja de tener, a su manera, mucho de justicia poética.

En la imagen: Fotograma de El gran Vázquez – Copyright © 2010 Distinto Films, Tornasol Films y Castafiore Films. Distribuida en España por Alta Classics. Todos los derechos reservados.

jueves, septiembre 23, 2010

Paul Verhoeven y la política visual de la provocación

Una disección de la política visual del cine de Paul Verhoeven. Mi aportación al número 10 de L' Atalante. Revista de estudios cinematográficos, ya en sus puntos de venta.


Bajo la perfecta excusa de su octogésimo aniversario, la revista Cahiers du Cinema España rendía, en septiembre de 2009, homenaje y recuerdo a Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929). En ese marco de revisión, y bajo el provocativo título de No mirarás. Instrucciones para transgredir el mandamiento primigenio, el crítico Jordi Costa recordaba la relevancia de la imagen-símbolo inmediatamente asociada a la película de Buñuel, invocada como emblema de toda una vanguardia. Aquel ojo sesgado por el filo de la navaja de Buñuel que, según Costa, podía haber simbolizado el temprano Apocalipsis de un cine recién nacido, «también fue Génesis: abrió las puertas de una historia posible, subterránea, construida para enfrentar a todo aquello que no debería ser mirado por el ojo de un espectador que ya no podía ser inocente» (COSTA, 2009: 88-89). La agresión sobre la mirada, recordaba Costa, era y es signo inequívoco de la transgresión, de la vocación de una violenta reeducación de esta, antes de que se torne acomodaticia y reniegue del inconformismo que reclamaban para la pantalla los surrealistas apelando a lo prohibido, lo inconsciente, lo irracional.

    En una de las últimas secuencias de El cuarto hombre (Paul Verhoeven, 1983), Gerard Reve (Jeroen Krabbé) intenta convencer a su primero ansiado y finalmente conquistado amante, Herman (Thom Hoffman), del peligro que corren de convertirse en la cuarta víctima de Christine (Renée Soutendijk), viuda negra con la que ambos han compartido alcoba. Acto seguido, los dos suben a un coche que conduce Herman. Durante el trayecto, este pierde el control del automóvil y lo precipita hacia un fatal accidente que decidirá el cuarto hombre que reclama el título: una de las barras de hierro que penden de una grúa en un astillero atraviesa el cristal delantero del coche y, tras él, la cabeza de Herman a través de su cuenca ocular derecha. Asumida, en primera instancia, la correlación de la imagen con el mito de Sansón y Dalila en la grotesca muerte, el ojo atravesado inscribe además al cineasta holandés Paul Verhoeven como perpetrador, de pleno derecho, de la contravención a ese mandamiento primigenio, a ese tajante acto de violencia aplicada sobre la mirada. Y a su vez, supone mascarón de proa de toda una política visual de la provocación que el director ha pergeñado a través de una de las filmografías más convulsas y agitadoras de las últimas décadas.

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lunes, septiembre 20, 2010

Step up 3


No sería descabellado entender la cinta de Jon M. Chu como un ejercicio de reivindicación genérica. Step up 3 impresiona en sus muchos números de baile, en temerarios pasos de breakdance y en prodigiosas coreografías que desafían las posibilidades de la anatomía humana. El servicio de la película al espectáculo del baile y el culto al cuerpo, más su profundo desinterés por ofrecer cualquier consistencia dramática y/o trama, son señales de que son los logros estéticos los aquí buscados casi de forma exclusiva (...) Al menos, uno de ellos, el protagonizado por Adam G. Sevani y Alyson Stoner pasa por un número, ejecutado en exquisito plano-secuencia a ritmo de I won’t dance (escrita en 1934 por Jerome Kern, Oscar Hammerstein II y Otto Harbach para el musical Three Sisters), que es homenaje al mejor musical de los 50 y que bien podría haber salido de las mentes creativas de la Freed Unit.
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En la imagen: Fotograma de Step up 3 – Copyright © 2010 Touchstone Pictures, Summit Entertainment y Offspring Entertainment. Distribuida en España por Buena Vista International Spain. Todos los derechos reservados.

lunes, septiembre 13, 2010

Resident evil: Ultratumba


Como esa avioneta que sobrevuela un Hollywood reducido a escombros, Resident evil: Ultratumba llega al cine después de toda regla rota, de todo formalismo violentado y como mera transposición (perfectamente válida) de las estructuras y caracteres del survival horror. Así, no deberíamos extrañarnos la sonrisa cómplice ante esos diálogos-basura que casi son una celebración de la vulgaridad. O encontrarnos con que aquella escena más candidata a memorable es, precisamente, la que ofrece un duelo pasado de vueltas entre una heroína en permanente pose (Ali Larter) y un monstruoso, exacerbado boss de fase final.
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En la imagen: Fotograma de Resident evil: Ultratumba – Copyright © 2010 Screen Gems, Constantin Film International, Davis Films e Impact Pictures. Fotos por Rafy. Distribuida en España por Sony Pictures Releasing de España. Todos los derechos reservados.

jueves, septiembre 09, 2010

Yo estuve allí (II)

Leyendo (con gozo) el Dossier sobre la crítica que publicó Miradas.net hace unos años, he encontrado una afirmación, en la entrevista a Tomás Fernández Valentí (Dirigido por) de la que me siento maravillosamente cómplice. Dice así:
Me viene a la memoria que, hace años, en un arranque de entusiasmo, llegué a escribir en Dirigido que el travelling que abría una película Disney, Los rescatadores en Cangurolandia (muy buena, por cierto), me parecía uno de los mejores movimientos de cámara que había dado el cine en mucho tiempo. Quizá exageré y ahora puede que no me pronunciara de una manera tan radical, pero lo cierto es que ese travelling me sigue pareciendo bellísimo, y tanto me da que se trate de una película de animación. Si la película fuese de imagen real, pensaría lo mismo.
Al leer esto, mi entusiasmo se disparó. No sólo porque Los rescatadores en Cangurolandia, película que vi hasta el hastío en mi infancia, me parezca una película buena (que también), sino porque ese travelling inicial era exactamente lo que recorría mi cabeza en mi visita a Ayers Rock / Uluru: una asociación inevitable fruto de ese inmenso plano que va desde lo particular de los insectos del desierto de Simpson, a lo particular en la casa de Cody a través de la ventana, pasando por un recorrido frenético que atraviesa los cañones de Kata Tjuka y deja a la izquierda la roca. 


lunes, septiembre 06, 2010

Ideas desordenadas a propósito de Origen


1.    Probablemente la mejor lectura (y la más exhaustiva) en torno a Origen sea el análisis propuesto por David Bordwell y Kristin Thompson. Uno de los puntos imprescindibles de su exposición es la asunción de que la película de Christopher Nolan, su motivación, es la de la metanarrativa, el sueño dentro del sueño dentro del sueño dentro del… esas muñecas rusas que configuran un clímax final de unos 45 minutos en el que las narraciones incrustadas a través de las que nos movemos (hacia dentro y hacia fuera, nunca atrás y adelante, como viene siendo habitual vía el uso del flashback) se dan mientras la furgoneta permanece en caída libre durante ese tiempo.

2.    En definitiva, dos palabras definen a Origen mejor que ningunas otras: estructura y exposición. Se trata, tal como Nolan reconoce, de un relato determinantemente expositivo: en todo momento sus personajes nos guían a través de esa ciencia del sueño, en ocasiones explicando repetidas veces puntos varios. Su objetivo: forzar al espectador a su acompañamiento a través de las distintas capas de esta heist movie (película de gran golpe), evitar que se pierda. El resultado es eficaz: Origen tiene una estructura compleja (quizá no tanto como otras películas de Nolan [El truco final], pero sí con más capas), un prodigio de arquitectura narrativa casi insultante en su genialidad; pero su perfecta exposición de mecanismos la hace relativamente fácil de seguir. Con todo, el número de cuestiones que plantea y enigmas irresolutos es considerable y suficiente para permitir su discusión casi de forma indefinida.

3.    Mi relación de amor-odio con el cine de Nolan empieza a virar (de forma definitiva, espero) hacia el amor. Como narrador, ha revocado con creces la torpeza que demostró en Batman Begins (2005); también como ilusionista tramposo e innecesariamente denso, el que se dejaba entrever en El truco final (2006). En Origen, pese a echar de menos más pasajes cautivadores, más imágenes grabadas en la retina, sí encontré a un prestidigitador visual en la escena del hotel. La pelea (en dos partes) entre Joseph Gordon-Levitt y los enemigos que va encontrando a gravedad cada vez más inestable, supone una escena arrolladora en su potencia, indiscutible en su identidad, pese a las visibles deudas a Matrix (Andy y Larry/Lana Wachowski, 1999). El asalto a la fortaleza en la nieve, sin embargo, demuestra que Nolan dista de ser un buen director de escenas de acción: embarullada, caótica y sin una gramática limpia y control del espacio que permitan al espectador seguir la escena más allá de su aturullamiento. No obstante, confieso que me pareció deliciosa la concesión a la saga Bond en esa persecución sobre esquíes.


4.    Recopilación y suma de referencias, guiños e influencias reconocidas y atribuidas a Origen. La fórmula sería algo así: Origen = el Jorge Luis Borges de El milagro secreto + Matrix, de los Wachowski (las capas de realidades) + The Dream of a Lifetime!, de Don Rosa (véase Bordwell y Thompson) + Intolerancia, de D.W. Griffith + Solaris, de Andrei Tarkovsky (la memoria y recreaciones de la esposa muerta) + James Bond onírico + Ciudadano Kane, de Orson Welles (el multimillonario atribulado por la presunta falta de amor de su padre, el objeto en la caja fuerte) + Michael Mann (la caligrafía de la persecución en la ciudad remite al director de Heat como ya lo hiciera la escena-apertura de El Caballero Oscuro) + Stanley Kubrick (probablemente la afirmación más gratuita y menos sostenible; Alvy Singer lo explica perfectamente en su texto sobre el filme).

5.    SPOILERS. El final de Origen es, antes que un golpe de efecto, la pieza que falta para que el puzle encaje a la perfección. Podría valer incluso para justificar, más allá de convenciones del género, el porqué sólo llegamos a adentrarnos en la psicología de Cobb y en lo enfermizo del recuerdo de su mujer, mientras los demás personajes aparecen más como comparsas en ese gran golpe onírico: el relato cobra incluso más sentido si se entiende que ya estamos dentro de un Inception que el personaje de Leonardo DiCaprio se ha inducido para poder expiar su culpa por la muerte de su mujer (SEGUNDA CAPA DE SPOILERS, sorprenden, cuanto menos, las similitudes en este punto con Shutter Island [Martin Scorsese, 2010] , la otra película que DiCaprio ha estrenado en lo que va de año). No es extraño, pues, que ese presunto Inception pueda encontrar de forma tan inmediata y fácil a Ariadne (Ellen Page), la mejor arquitecta de la mente, y que sea esta precisamente la que le acompañe hasta ese submundo del subconsciente en el que la mujer de Cobb aguarda (es la perfecta proyección elegida para ese cometido). O que la propia empresa de Saito lleve el apellido del protagonista en su nombre, o el hecho de que el tiempo no haya hecho mella en los hijos de Cobb. Pero esto, claro, sólo son conjeturas surgidas del espacio a la interpretación (más grande de lo que parece) que Nolan deja más allá de su racionalista, inmenso, desafiante, prometedor sueño multi-capa.
En la imagen: Fotograma de  Origen – Copyright © 2010 Syncopy, Warner Bros. Pictures y Legendary Pictures. Foto de Melissa Moseley. Distribuida en España por Warner Bros. Pictures International España. Todos los derechos reservados.

martes, agosto 31, 2010

Conocerás al hombre de tus sueños


Woody Allen parece haber extendido, con sus últimas películas, la creencia entre el público de ser un cineasta mayor que aborda una etapa forjada a base de obras menores. Sería tan fácil resguardarse en ese veredicto rápido como difícil detenerse y comprobar las desconcertantes variaciones en todos y cada uno de esos títulos dispuestos en torno a parámetros no muy alejados. En este sentido, Conocerás al hombre de tus sueños se revela aun más desafiante que sus predecesoras, presentada bajo la misma apariencia de comedia ligera londinense de Scoop (2006), pero afín a los dilemas dostoievskianos de Match point (2005) y Cassandra’s Dream (2007), al tiempo que reniega de la mala leche y final felicidad capriana de la minusvalorada Si la cosa funciona (2009).
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Fotogramas de Conocerás al hombre de tus sueños – Copyright © 2010 Mediapro, Versatil Cinema, Gravier Productions, Antena 3 Films y Dippermouth. Fotos por Keith Hamshere. Distribuida en España por Alta Classics. Todos los derechos reservados.

lunes, agosto 02, 2010

El equipo A


Son el delirio autoconsciente y la acción sin freno virtudes primeras de una película que nunca olvida su referente. A la susodicha reconstrucción mitómana hay que añadir al menos dos elementos que apuntan hacia la pleitesía rendida a la serie creada por Stephen J. Cannell y Frank Lupo: 1) el montaje que pone en paralelo la ideación de cada plan y su posterior ejecución; 2) el guiño, a medio camino de la parodia y el respeto, del que son objeto la furgoneta y el peinado mohicano de M.A. (Quinton Jackson), entre otros. Al margen de cuestiones sentimentales, la cinta disfruta un humor moderadamente gamberro que expresan bien la composición chalada de Murdock (acertado Sharlto Copley) o el desvergonzado chiste a costa de la tecnología 3D. En lo que a acción se refiere, su espectáculo desenfadado y abierta celebración de lo descabellado inhabilitan cualquier debate sobre la credibilidad y alcanzan su cumbre en una alucinada secuencia en la que un tanque se convierte en un improbable arma antiaérea en caída libre.
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En la imagen: Imagen promocional de El Equipo A – Copyright © 2010 Dune Entertainment, Scott Free Productions, Stephen Cannell Productions y 20th Century Fox. Distribuida en España por Hispano Foxfilm. Todos los derechos reservados.

La vida en tiempos de guerra


No se trata, sin embargo, de una repetición de aquella exposición tremebunda de miserias, míseros y miserables que les conminan a la soledad. La vida en tiempos de guerra sería, más bien, la constatación de que ninguno de ellos recibió un salvavidas a última hora, de que el monstruo sigue solo hasta la hora de su sacrificio y de que el que ya lo culminó, sigue sufriendo la vejación emocional bajo forma espectral: Andy (Paul Reubens) ahora reclama desde el más allá su posibilidad de felicidad, pero la negación reiterada de Joy provoca de nuevo la reacción furibunda del condenado; Allen ocupa el lugar de Andy, sigue sus aciagos pasos y reclama el suicidio de Joy como acto de justicia de amor. En esta Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) sin redención ni clemencia, todo es post-traumático (el clonazepam, el pavor al contacto) y nada apunta a la esperanza en la gramática del autor. Todo llega después de la tormenta, después del 11-S y del huracán Katrina, de la pedofilia y del desengaño: en el momento de sentarse entre las ruinas y cuestionar el beneficio de la supervivencia.
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En las imagen: Fotograma de La vida en tiempos de guerra – Copyright © 2009 Werc Werk Works. Distribuida en España por Golem. Todos los derechos reservados.

miércoles, julio 28, 2010

Good morning starshine

Los expedientes de Springfield es uno de los mejores episodios que ha dado Los Simpson en su larga y todavía inconclusa historia. Argumentos los hay a cascoporro. Desde la condición de parodia de Expediente X que envuelve a todo el episodio (empezando por la pizarra, en la que se puede leer "La verdad no está allá fuera") a su refinado amor por el absurdo, pasando por ese gusto por la referencia que da pie a una de las imágenes más insólitamente divertidas de la serie, la rueda de reconocimiento extraterrestre: 


Por si fuera poco, la trama apunta a la paranoia colectiva con la misma excelencia que lo haría cualquier episodio de South Park, para terminar rematándola con un número musical salido de tiesto. Tras descubrir que tras el extraterrestre de marras sólo se ocultaba un alucinado y fosforescente Señor Burns, el pueblo de Springfield, junto con Leonard Nimoy, Chewbacca, Mulder y Scully, se arrancan a cantar Good morning starshine. Un tema, por cierto, procedente de ese musical emblema de la cultura hippie de los 60 que era Hair, luego adaptado por Milos Forman al cine. En otras palabras, Springfield se apropia del tema en lo que es una celebración espontánea (y deliciosamente sin sentido) de alegría final.

Hair (Milos Forman, 1979)


Los expedientes de Springfield (Steven Dean Moore, 1997)

jueves, julio 22, 2010

Toy story 3

Se trata, sobre todo, de coherencia sentimental. Los espectadores que crecimos al través de las dos primeras entregas deberíamos entender mejor que nadie la misiva que lanza Toy story 3: alcanzada la adultez, se hace necesario el relevo generacional (y con él, la herencia emocional) en el patio de juegos, no sin antes una entregada, sentidísima despedida. Esta tercera parte es ese rendido adiós que conmueve por sincero, pero también uno festivo que lo mismo se traduce en un estallido de alegre autorreferencialidad que se significa en un voraz ejercicio de fagocitación de géneros. La asunción del western en la anfetamínica intro o del cine carcelario en esa tenebrosa aula de guardería no son caprichosas invocaciones, sino señales inequívocas de una caligrafía madura pero gozosa. Dicho de otra manera, Toy story 3 se permite ser deliciosamente excesiva porque ha aprendido a ser un intachable amplificador de las virtudes de sus precedentes, porque ha concebido una celebración tarantiniana del guiño como un camino más hacia la carcajada ingente, o interpretado la villanía como resultado de las heridas de un juguete en principio diseñado para amar.

En la imagen: Fotograma de Toy story 3 – Copyright © 2010 Pixar Animation Studios y Walt Disney Pictures. Distribuida en España por Walt Disney Studios Motion Pictures Spain. Todos los derechos reservados.

jueves, julio 15, 2010

Noche y día


James Mangold nunca se demostró más que un mero oficinista de Hollywood, pero al menos uno con más carácter que el que arrojado aquí (patente está en su estimulante El tren de las 3:10). Tampoco Tom Cruise correspondía a la estirpe mordaz, la del héroe a su pesar a la que sí pertenecía Cary Grant, pero su trayectoria en el cine de acción encontraba aquí un valioso punto (¿y final?) en un Roy Miller limítrofe con la autoparodia (...) Noche y día se sabe (y está orgullosa de ello) un compendio de set pieces frenéticas entre las que apenas importan los motivos para llevar a sus adorables perseguidos de una punta a otra del globo. La intención no es otra que avasallar al espectador con cada nueva persecución o tiroteo, y sin embargo rara vez asistimos a esa chispa incendiaria que supone la entrega al delirio, la anarquía y el órdago a la grande tan necesarios para sobreponerse a lugares comunes y convencionalismos del género.
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En la imagen: Fotograma de Noche y día – Copyright © 2010 20th Century Fox, New Regency Pictures, Road Rebel, Regency Enterprises, Tree Line Films y Wintergreen Productions. Distribuida en España por Hispano Foxfilm. Todos los derechos reservados.

lunes, julio 12, 2010

Ponyo, L'Atalante y otros

1. El próximo viernes 16 a las 22.00h ponemos en marcha la tercera edición de Nits de Cinema. Cine al aire libre en el claustro del edificio de La Nau. Y además cine para gozar. Empezamos con Nanuk el esquimal (Robert Flaherty, 1922), pero durante 11 días estaremos proyectando un buen puñado de títulos de los que siempre, siempre apetecen. Servidor presentará, el domingo 18, la maravillosa Ponyo del acantilado (Hayao Miyazaki, 2008).

 
2. Ya está a la venta el número 10 de L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos. Yo pongo mi granito de arena con un artículo sobre Paul Verhoeven. Y como siempre, además también hay muchos y muy buenos textos que no puedo dejar de recomendar. Más detalles aquí.


3. Crítica de Gainsbourg (Vida de un héroe), una de las pocas alegrías que me he llevado en el cine en el último mes. Y seguimos esperando con impaciencia la muy, muy prometedora Toy story 3.


En la imagen: Fotograma de Ponyo del acantilado - Copyright © 2008 Studio Ghibli. Distribuida en España por Aurum. Todos los derechos reservados.

viernes, julio 02, 2010

El insospechado vínculo entre Underground y Lost

A veces, tras la muerte, llega la celebración. El (con razón) discutido final de Lost ha propiciado muchas lecturas equívocas, pero al final se impone la noción de limbo en forma de capilla. Un limbo que desmentía los tan desconcertantes flash sideways de la sexta temporada y se proponía como una emotiva despedida de los fans, una celebración conjunta de los personajes en la que lo que en realidad se estaba celebrando era la recuperación de la memoria de la isla (vía Desmond Hume). 


Descubriendo por primera vez la milagrosa Underground (Emir Kusturica, 1995) hace unos días, no pude sino invocar el final de Lost de nuevo. Fue después de casi tres horas de incansables festines, de retratos conmovedores de la condición humana, de amor no correspondido y amor viciado, de fraternidad militante, de negritud infinita y humor desarmante, de luchas desde la resistencia y animales sueltos, aceleradas bandas de música y bodas anfetamínicas. Es después de todo eso que la rotunda, incontestable obra maestra de Emir Kusturica ofrece la conclusión más bella posible, más heredera que nunca de Fellini. Casi medio siglo de historia ha arrasado con una tierra (los Balcanes), ha mutilado a sus chiflados y entrañables protagonistas, ha dejado hecha unos zorros la identidad de un pueblo. Pero siempre quedará un limbo de la memoria en el que los personajes no sólo no han muerto, sino en el que perpetúan sus momentos de felicidad en una interminable boda en el que, cómo no, la banda nunca deja de tocar. Un banquete que en nada se verá afectado cuando el pedazo de tierra en el que se celebra se escinda para ser una isla. Es cierto, Jovan antes lloró la fragmentación, preguntaba desconsolado cómo era posible que Yugoslavia ya no existiera. Pero es el mismo Jovan, en esa última escena, el que recuerda, hablándonos directamente a nosotros, que la nación, la historia de su pueblo se compone de sus sueños, de sus debacles, de sus alegrías y hasta de sus celebraciones. En definitiva, siempre les quedará la memoria. Y de esta manera, el banquete en la isla a la deriva de Underground y la inmaculada capilla de Lost se convierten en gemelos simbolismos de un mismo sentimiento. El mismo que consigue que siempre recordemos, con cierta gratitud, sendos finales. Por siempre.


En las imágenes: Imagen promocional de Lost - Copyright 2004 ABC Studios, Touchstone Television, Bad Robot y Grass Skirt Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de Underground - Copyright 1995 Barrandov Studios, CiBy 2000, Komuna y Pandora. Todos los derechos reservados. 

miércoles, junio 30, 2010

Anvil: El sueño de una banda de rock

Es inevitable la referencia: This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) curó de humildad a un género musical que se tomaba demasiado en serio a sí mismo, y lo hizo consolidando las bases de un mockumentary que a su vez azotaba, desde el inspiradísimo tándem Christopher Guest-Rob Reiner, los rígidos axiomas del documental. Algo tan precioso como esa esencia Spinal Tap luce plena vigencia en Anvil: El sueño de una banda de rock. Sacha Gervasi entiende que mostrar las humillaciones de sus héroes, las inseguridades de backstage o las peleas en un andén de la Estación del Norte de Valencia es el primer paso para rendirles merecido tributo. Las felices coincidencias o las referencias semi-conscientes hacen el resto: el mismo nombre del batería, Robb Reiner, y la balsámica secuencia en Stonehenge, que invoca el hilarante pasaje de This is Spinal Tap en el que dos enanos a punto estaban de aplastar una réplica en miniatura del monumento milenario (reverso magnífico de una anécdota de Black Sabbath).

martes, junio 22, 2010

Villa Amalia


La Villa Amalia que bautiza la cinta es ese pretendido limbo en el que la identidad queda suspendida y la memoria, pese a silenciada, adquiere un carácter tumoral. Benoît Jacquot lo busca desde tempos contemplativos y marcado inconformismo narrativo, de elipsis y otros atrevimientos que, sin embargo, colisionan con un aspecto formal debido a cierto academicismo. La elección, ese punto de encuentro, hace de esta Villa Amalia una criatura extraña, singular y dominada por una sequedad de tono que la aproxima a lo fascinante sin entregarse del todo, que quiere ser radiográfica sin contradecir el orden etéreo, y que en última instancia sólo seduce en la superficie, sin adentrarse en los tortuosos vericuetos que anuncia y sin profundizar en las devastaciones emocionales que se suceden en el camino de Ann (la del vulnerable Georges [Jean-Hugues Anglade], principalmente, pero también la de un reaparecido padre, sólo sintetizada en un plano en el ascensor).
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En la imagen: Fotograma de Villa Amalia – Copyright © 2009 EuropaCorp, Rectangle Productions, Point Prod. y France 2 Cinéma. Distribuida en España por Karma Films. Todos los derechos reservados.

martes, junio 15, 2010

Vincere

Grandilocuente y arrolladora, Vincere supone un magnético y alucinado ensayo acerca de la edificación de un sentimiento: la simpatía por el diablo, la seducción que lo monstruoso aplica sobre las masas. Es, por tanto, un apunte varios enteros más importante (más controvertido, también) que cualquier acostumbrado camino biográfico para significar un momento socio-político crucial en la historia de Italia. Y para ello, median en este vigoroso ejercicio lo alegórico y hasta lo surreal, con escenas que suspenden recurrentemente cualquier sentido de realidad dentro de la ficción: la noche en la que se proclama la I Guerra Mundial, un desnudo Mussolini sale al balcón y, ensimismado, extiende los brazos hacia un público invisible en lo que es un turbador ensayo para sus futuros baños de masas. Hay, en secuencias como la descrita, una particular aura de insania que adquiere visos terroríficos cuando se confirma en los retazos documentales en los que vemos al auténtico dictador agigantándose en discursos afectados, hiperbólicos.

En las imagen: Fotograma de Vincere – Copyright © 2009 Offside, Rai Cinema y Celluloid Dreams. Distribuida en España por Vértigo Films. Todos los derechos reservados.

lunes, junio 14, 2010

Campamento Flipy

Campamento Flipy es un popurrí salvaje de sensibilidades cómicas en el que tanto cabe escatología como caspa, tanto el humor absurdo e hipervitaminado desde una estética visual pretendidamente cartoon (lejos, muy lejos de Javier Fesser) como pinceladas de gross comedy (Algo pasa con Mary es, una vez más, la referencia). Es más, en sus diferentes gradaciones de humor se hace difícil imaginar al público que quedará plenamente satisfecho ante el experimento: baste la pueril introducción animada en la que, pese a lo pueril, un Flipy de dibujos animados lanza el chiste más cafre de la película (a propósito de un perro en coma). Pero esto, como su avalancha indiscriminada de gags, como su nada esmerada continuidad (el intermitente rabo de cerdo) o como su total despreocupación geográfica (la aparición repentina del parque temático de Don Carcajón), es sólo un signo más que apunta la cercanía del producto a un vocacional espíritu trash.

jueves, junio 03, 2010

We love cinema

Publico en We love cinema un texto sobre Lucía Puenzo, dentro del número 3, Cine latinoamericano de ayer y hoy.  Un inmenso placer, claro, sobre todo cuando escribes al lado de Carlos Díaz Maroto, Óscar Brox, Pablo Muñoz (Alvy Singer) o Noel Ceballos. No se puede pedir más. 


Lucía Puenzo: Anatomía (transgenérica) de una cineasta

lunes, mayo 31, 2010

Kick-Ass: Listo para machacar

Kick-Ass: Listo para machacar es una espléndida adaptación del original en papel porque esta es ante todo esencial, entendedora de su espíritu. Nada que ver, pues, con lo que la aparatosa y moralista Wanted (Se busca)  (Timur Bekmambetov, 2008) hizo de otro de los trabajos imprescindibles de Mark Millar. La película de Matthew Vaughn  parte de una osadía igual a la de su referente al tiempo que reconcilia el divertimento cafre y la acción incansable como sus valores máximos, lo que se traduce en un humor malsano tan contagioso como en las viñetas y en elaboradas secuencias de acción que corrigen y aumentan las de aquellas (...) Suerte de cruce entre estéticas post-Watchmen (Zack Snyder, 2009), de la serie Viewtiful Joe y el dibujo ultraviolento, realista de John Romita Jr., esta adaptación puede presumir de una caligrafía visual impecable en la que cabe un pasaje literalmente cómic (la historia de Big Daddy y Hit-Girl) u otro directamente extraído de un shooter (la intervención salvadora de Hit-Girl en modo visión nocturna).  
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En la imagen: Cartel de Kick-Ass: Listo para machacar – Copyright © 2009 Marv Films y Plan B Entertainment. Fotos por Dan Smith. Distribuida en España por Universal Pictures International Spain. Todos los derechos reservados.

jueves, mayo 27, 2010

Desmond Hume

 

Y aquí estamos, en medio de la semana más lostie: en medio de la mayor sobresaturación de información, parodias de Youtube, interpretaciones y especulaciones increíbles y, en definitiva, ruido mediático que ninguna serie de ficción haya generado jamás. Para leer dos reflexiones serenas, pinchar aquí y aquí. Yo aprovecho mi primer (y quizá último) post de Lost para proclamar mi amor incondicional por la figura de Desmond Hume, personaje que me merece el lugar más destacado de entre la mitología parida por Damon Lindelof y Carlton Cuse. Hume es el verdadero héroe romántico de la serie, un Ulises condenado a volver sin remedio a Ítaca pero a estar alejado de Penélope, un fan del Celtic de Glasgow cuyo apellido referencia al filósofo que se adentró en el conflicto entre determinismo y libre albedrío, un escocés resistente a la misma energía electromagnética que haría pedazos a cualquier otro ser humano... y desde el lunes, y como ha dicho Alvy Singer, un recuperador de la memoria desde esa realidad alternativa que ahora sabemos limbo de Lost. En ese homenaje final y sentido a Jack Shephard, es sin embargo Desmond Hume el que obra el milagro de la reunión que despide la serie y se despide de los fans.

En la imagen: Henry Ian Cusick (Desmond Hume) en Lost - Copyright 2004-2010 ABC Studios, Touchstone Television, Bad Robot y Grass Skirt Productions. Todos los derechos reservados.

lunes, mayo 24, 2010

Io sono l'amore (Yo soy el amor)

En la secuencia inicial de Io sono l'amore (Yo soy el amor), la que se debe y honra a la cinta póstuma de John Huston, Dublineses: Los muertos (1987), Luca Guadagnino se adentra con barroquismo y opulencia en la celebración familiar de los Recchi. La cámara ya adopta entonces actitudes flotantes, distanciadas que filman a los personajes y a las frías pasiones que los envuelven, se persona como elemento externo (y extraño) que ejercita el voyeurismo, cuando no se convierte en agente activo que interrumpe la diégesis para arrebatar con escenificaciones del deseo y el renacimiento sexual de Emma Recchi (Tilda Swinton). Dos pasajes particularmente inspirados invocan ese rupturismo: en uno, silencioso y abandonado a los sonidos de la naturaleza, la matriarca vaga por un escenario bucólico, cuando la irrupción en escena de Antonio (Edoardo Gabbriellini) es la de las pasiones contenidas, justo antes de que Guadagnino las suspenda con un brusco plano en negro; en otro, la misma Swinton protagoniza un éxtasis gastronómico que trasciende los límites de la representación, logrando una admirable sinfonía de sabores degustados que también es del espectador.
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En la imagen: Imagen promocional de Io sono l'amore (Yo soy el amor) – Copyright © 2009 Mikado Film, First Sun, Rai Cinema, La Dolce Vita Productions y Pixel DNA. Distribuida en España por Alta Classics. Todos los derechos reservados.

martes, mayo 18, 2010

Two lovers

Hallamos en la película de James Gray dualidades entre el trabajo dado (la tintorería familiar) y el soñado (la fotografía), el camino recto entregado por la tradición y el tortuoso que demanda caros peajes hacia la felicidad. No es, empero, Two lovers un ejercicio meramente entregado a enfrentamientos clásicos y formalismos varios, sino uno ejemplar de la extraordinaria capacidad de su autor para moverse entre un confeso gusto por el simbolismo (los guantes regalados al protagonista) y acuosas, grises atmósferas eventualmente impregnadas de cámara en mano que acercan la imagen a las sensaciones de una existencia a la deriva. Tampoco supone, la cinta que aquí nos ocupa, ruptura respecto a una reiteración temática que vuelve a insistir en el hijo pródigo y la fatalidad inherente a su retorno como pilar maestro de la trama, si bien los resultados son sustancialmente distintos: en Cuestión de sanre (1994) ese regreso se saldaba con el contagio de la tragedia, en La noche es nuestra (2007) desembocaba en una poderosa reafirmación más allá de cualquier conclusión moral, y en Two lovers da con una decisión altamente inestable y desasosegante.
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viernes, mayo 14, 2010

La perversión del arte, según Ingmar Bergman


“Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; «valores eternos», «inmortalidad» y «obra maestra» eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural.

Hoy el individuo se ha convertido en la forma más alta y en el veneno más grande de la creación artística. La más leve herida, o el dolor ocasionados al yo, son examinados bajo el microscopio como si fuera cosa de importancia eterna. El artista considera su aislamiento, su subjetividad, su individualismo como si fueran casi sagrados. Y así finalmente nos reunimos en un corral grande donde nos quedamos balando sobre nuestra propia soledad sin escucharnos los unos a los otros y sin advertir que nos estamos asfixiando unos a otros hasta matarnos. Los individualistas se miran fijamente a los ojos y sin embargo niegan la existencia unos de otros. Andamos en círculos tan limitados por nuestras propias ansiedades que no podemos ya distinguir entre lo verdadero y lo falso, entre el capricho del gangster y el ideal más puro.

Por consiguiente, si me pregunta qué es lo que desearía que fuera el propósito general de mis películas, contestaría que quiero ser uno de los artistas en la catedral, en el gran llano. Deseo hacer una cabeza de dragón, un ángel, un demonio —o tal vez un santo— tallada en piedra, da lo mismo lo que sea; siento una gran satisfacción tanto en una como en otra cosa. Independientemente de si soy cristiano o pagano, trabajo en la edificación común de la catedral porque soy artista y artesano, y porque he aprendido a formar de la piedra caras, miembros y cuerpos. Nunca necesito inquietarme por el fallo contemporáneo o el criterio de la posteridad; consisto de un nombre y apellido, que no están grabados en ningún lugar y que desaparecerán cuando yo mismo desaparezca. Pero una pequeña parte mía va a sobrevivir en la integridad triunfante, anónima. Un dragón o un demonio, tal vez un santo, no importa qué.

Declaraciones de Ingmar Bergman, recogidas en “Eso de hacer películas”, 
 Film Ideal, núm. 68, Madrid, 1961


- Miércoles 19 a las 18.00h en el Colegio Mayor Lluis Vives, Noche de circo de Ingmar Bergman.

- BONUS: El último corto de Spike Jonze, gratis y en línea, aquí. 

miércoles, mayo 12, 2010

Cines en extinción

Los que rechazamos la nostalgia enmarcada en frases como «el cine se muere» o «ya no es lo que era antes» nos quedamos sin argumentos. Se habla a menudo de lo que ha cambiado el paisaje de la Gran Vía madrileña, del encadenado cierre de teatros y salas, de la desaparición de los grandes carteles que vestían los edificios. Pero la tragedia cultural va más allá. Es algo más que la sustitución de la experiencia de antaño, la de los grandes patios de butacas y telones recogidos, la de los estrenos mayúsculos e incansables anunciados en marquesinas, por la de ahora, la de la mercantilización del cine como complemento de centro comercial, la de la oferta indiscriminada y fugaz. Ayer supimos que el pequeño multisalas de barrio, el cine humilde y apostante por la versión original contará, desde el domingo, con un aliado menos. Antonio Such, gerente de los cines Albatros de Valencia, confirmaba el cierre de las salas de la plaza Fray Luis Colomer, últimas víctimas de una extinción que en la última década ha venido despoblando Valencia de cines urbanos...
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jueves, mayo 06, 2010

Iron Man 2

En el caso de este segundo capítulo, la fórmula del éxito vía aumentación sucumbe a los riesgos de la secuela dispersa, sin riesgo, ejecutada en modo de piloto automático. Iron Man 2 padece de un libreto alarmantemente endeble, lo cual resulta si cabe más decepcionante cuando el firmante es Justin Theroux, quien demostrara excelentes dotes para la comedia en el guión de Tropic Thunder: ¡Una guerra muy perra! (Ben Stiller, 2008). Ya no se trata únicamente de tramas y subtramas oxidadas por sobadas, que también (la venganza como principal motor narrativo, los déficits afectivos en la relación filio-paterna del héroe): se trata de la falta de ritmo en la que incurre la cinta de Jon Favreau al poner en paralelo los conflictos personales y tormentos de su protagonista con el transcurso general de la trama; se trata de lo desdibujado de sus secundarios, que convierten al Justin Hammer de Sam Rockwell en un villano imposible, o propicia insólitos comportamientos de James Rhodes / War Machine (la desmadrada e inexplicable pelea con su amigo, llevada casi hasta la destrucción mutua); y se trata de la agotadora repetición de gags (la humana expresividad de las herramientas robóticas de Stark) o de las (cada vez más) facilonas punch lines («¡qué pedazo látigos!»).
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En la imagen: fotograma de Iron Man 2 – Copyright © 2010 Paramount Pictures, Marvel Entertainment, Marvel Studios y Fairview Entertainment. Fotos por François Duhamel y Merrick Morton. Distribuida en España por Paramount Pictures Spain. Todos los derechos reservados.