jueves, septiembre 23, 2010

Paul Verhoeven y la política visual de la provocación

Una disección de la política visual del cine de Paul Verhoeven. Mi aportación al número 10 de L' Atalante. Revista de estudios cinematográficos, ya en sus puntos de venta.


Bajo la perfecta excusa de su octogésimo aniversario, la revista Cahiers du Cinema España rendía, en septiembre de 2009, homenaje y recuerdo a Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929). En ese marco de revisión, y bajo el provocativo título de No mirarás. Instrucciones para transgredir el mandamiento primigenio, el crítico Jordi Costa recordaba la relevancia de la imagen-símbolo inmediatamente asociada a la película de Buñuel, invocada como emblema de toda una vanguardia. Aquel ojo sesgado por el filo de la navaja de Buñuel que, según Costa, podía haber simbolizado el temprano Apocalipsis de un cine recién nacido, «también fue Génesis: abrió las puertas de una historia posible, subterránea, construida para enfrentar a todo aquello que no debería ser mirado por el ojo de un espectador que ya no podía ser inocente» (COSTA, 2009: 88-89). La agresión sobre la mirada, recordaba Costa, era y es signo inequívoco de la transgresión, de la vocación de una violenta reeducación de esta, antes de que se torne acomodaticia y reniegue del inconformismo que reclamaban para la pantalla los surrealistas apelando a lo prohibido, lo inconsciente, lo irracional.

    En una de las últimas secuencias de El cuarto hombre (Paul Verhoeven, 1983), Gerard Reve (Jeroen Krabbé) intenta convencer a su primero ansiado y finalmente conquistado amante, Herman (Thom Hoffman), del peligro que corren de convertirse en la cuarta víctima de Christine (Renée Soutendijk), viuda negra con la que ambos han compartido alcoba. Acto seguido, los dos suben a un coche que conduce Herman. Durante el trayecto, este pierde el control del automóvil y lo precipita hacia un fatal accidente que decidirá el cuarto hombre que reclama el título: una de las barras de hierro que penden de una grúa en un astillero atraviesa el cristal delantero del coche y, tras él, la cabeza de Herman a través de su cuenca ocular derecha. Asumida, en primera instancia, la correlación de la imagen con el mito de Sansón y Dalila en la grotesca muerte, el ojo atravesado inscribe además al cineasta holandés Paul Verhoeven como perpetrador, de pleno derecho, de la contravención a ese mandamiento primigenio, a ese tajante acto de violencia aplicada sobre la mirada. Y a su vez, supone mascarón de proa de toda una política visual de la provocación que el director ha pergeñado a través de una de las filmografías más convulsas y agitadoras de las últimas décadas.

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lunes, septiembre 20, 2010

Step up 3


No sería descabellado entender la cinta de Jon M. Chu como un ejercicio de reivindicación genérica. Step up 3 impresiona en sus muchos números de baile, en temerarios pasos de breakdance y en prodigiosas coreografías que desafían las posibilidades de la anatomía humana. El servicio de la película al espectáculo del baile y el culto al cuerpo, más su profundo desinterés por ofrecer cualquier consistencia dramática y/o trama, son señales de que son los logros estéticos los aquí buscados casi de forma exclusiva (...) Al menos, uno de ellos, el protagonizado por Adam G. Sevani y Alyson Stoner pasa por un número, ejecutado en exquisito plano-secuencia a ritmo de I won’t dance (escrita en 1934 por Jerome Kern, Oscar Hammerstein II y Otto Harbach para el musical Three Sisters), que es homenaje al mejor musical de los 50 y que bien podría haber salido de las mentes creativas de la Freed Unit.
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En la imagen: Fotograma de Step up 3 – Copyright © 2010 Touchstone Pictures, Summit Entertainment y Offspring Entertainment. Distribuida en España por Buena Vista International Spain. Todos los derechos reservados.

lunes, septiembre 13, 2010

Resident evil: Ultratumba


Como esa avioneta que sobrevuela un Hollywood reducido a escombros, Resident evil: Ultratumba llega al cine después de toda regla rota, de todo formalismo violentado y como mera transposición (perfectamente válida) de las estructuras y caracteres del survival horror. Así, no deberíamos extrañarnos la sonrisa cómplice ante esos diálogos-basura que casi son una celebración de la vulgaridad. O encontrarnos con que aquella escena más candidata a memorable es, precisamente, la que ofrece un duelo pasado de vueltas entre una heroína en permanente pose (Ali Larter) y un monstruoso, exacerbado boss de fase final.
Leer crítica completa en LaButaca.net

En la imagen: Fotograma de Resident evil: Ultratumba – Copyright © 2010 Screen Gems, Constantin Film International, Davis Films e Impact Pictures. Fotos por Rafy. Distribuida en España por Sony Pictures Releasing de España. Todos los derechos reservados.

jueves, septiembre 09, 2010

Yo estuve allí (II)

Leyendo (con gozo) el Dossier sobre la crítica que publicó Miradas.net hace unos años, he encontrado una afirmación, en la entrevista a Tomás Fernández Valentí (Dirigido por) de la que me siento maravillosamente cómplice. Dice así:
Me viene a la memoria que, hace años, en un arranque de entusiasmo, llegué a escribir en Dirigido que el travelling que abría una película Disney, Los rescatadores en Cangurolandia (muy buena, por cierto), me parecía uno de los mejores movimientos de cámara que había dado el cine en mucho tiempo. Quizá exageré y ahora puede que no me pronunciara de una manera tan radical, pero lo cierto es que ese travelling me sigue pareciendo bellísimo, y tanto me da que se trate de una película de animación. Si la película fuese de imagen real, pensaría lo mismo.
Al leer esto, mi entusiasmo se disparó. No sólo porque Los rescatadores en Cangurolandia, película que vi hasta el hastío en mi infancia, me parezca una película buena (que también), sino porque ese travelling inicial era exactamente lo que recorría mi cabeza en mi visita a Ayers Rock / Uluru: una asociación inevitable fruto de ese inmenso plano que va desde lo particular de los insectos del desierto de Simpson, a lo particular en la casa de Cody a través de la ventana, pasando por un recorrido frenético que atraviesa los cañones de Kata Tjuka y deja a la izquierda la roca. 


lunes, septiembre 06, 2010

Ideas desordenadas a propósito de Origen


1.    Probablemente la mejor lectura (y la más exhaustiva) en torno a Origen sea el análisis propuesto por David Bordwell y Kristin Thompson. Uno de los puntos imprescindibles de su exposición es la asunción de que la película de Christopher Nolan, su motivación, es la de la metanarrativa, el sueño dentro del sueño dentro del sueño dentro del… esas muñecas rusas que configuran un clímax final de unos 45 minutos en el que las narraciones incrustadas a través de las que nos movemos (hacia dentro y hacia fuera, nunca atrás y adelante, como viene siendo habitual vía el uso del flashback) se dan mientras la furgoneta permanece en caída libre durante ese tiempo.

2.    En definitiva, dos palabras definen a Origen mejor que ningunas otras: estructura y exposición. Se trata, tal como Nolan reconoce, de un relato determinantemente expositivo: en todo momento sus personajes nos guían a través de esa ciencia del sueño, en ocasiones explicando repetidas veces puntos varios. Su objetivo: forzar al espectador a su acompañamiento a través de las distintas capas de esta heist movie (película de gran golpe), evitar que se pierda. El resultado es eficaz: Origen tiene una estructura compleja (quizá no tanto como otras películas de Nolan [El truco final], pero sí con más capas), un prodigio de arquitectura narrativa casi insultante en su genialidad; pero su perfecta exposición de mecanismos la hace relativamente fácil de seguir. Con todo, el número de cuestiones que plantea y enigmas irresolutos es considerable y suficiente para permitir su discusión casi de forma indefinida.

3.    Mi relación de amor-odio con el cine de Nolan empieza a virar (de forma definitiva, espero) hacia el amor. Como narrador, ha revocado con creces la torpeza que demostró en Batman Begins (2005); también como ilusionista tramposo e innecesariamente denso, el que se dejaba entrever en El truco final (2006). En Origen, pese a echar de menos más pasajes cautivadores, más imágenes grabadas en la retina, sí encontré a un prestidigitador visual en la escena del hotel. La pelea (en dos partes) entre Joseph Gordon-Levitt y los enemigos que va encontrando a gravedad cada vez más inestable, supone una escena arrolladora en su potencia, indiscutible en su identidad, pese a las visibles deudas a Matrix (Andy y Larry/Lana Wachowski, 1999). El asalto a la fortaleza en la nieve, sin embargo, demuestra que Nolan dista de ser un buen director de escenas de acción: embarullada, caótica y sin una gramática limpia y control del espacio que permitan al espectador seguir la escena más allá de su aturullamiento. No obstante, confieso que me pareció deliciosa la concesión a la saga Bond en esa persecución sobre esquíes.


4.    Recopilación y suma de referencias, guiños e influencias reconocidas y atribuidas a Origen. La fórmula sería algo así: Origen = el Jorge Luis Borges de El milagro secreto + Matrix, de los Wachowski (las capas de realidades) + The Dream of a Lifetime!, de Don Rosa (véase Bordwell y Thompson) + Intolerancia, de D.W. Griffith + Solaris, de Andrei Tarkovsky (la memoria y recreaciones de la esposa muerta) + James Bond onírico + Ciudadano Kane, de Orson Welles (el multimillonario atribulado por la presunta falta de amor de su padre, el objeto en la caja fuerte) + Michael Mann (la caligrafía de la persecución en la ciudad remite al director de Heat como ya lo hiciera la escena-apertura de El Caballero Oscuro) + Stanley Kubrick (probablemente la afirmación más gratuita y menos sostenible; Alvy Singer lo explica perfectamente en su texto sobre el filme).

5.    SPOILERS. El final de Origen es, antes que un golpe de efecto, la pieza que falta para que el puzle encaje a la perfección. Podría valer incluso para justificar, más allá de convenciones del género, el porqué sólo llegamos a adentrarnos en la psicología de Cobb y en lo enfermizo del recuerdo de su mujer, mientras los demás personajes aparecen más como comparsas en ese gran golpe onírico: el relato cobra incluso más sentido si se entiende que ya estamos dentro de un Inception que el personaje de Leonardo DiCaprio se ha inducido para poder expiar su culpa por la muerte de su mujer (SEGUNDA CAPA DE SPOILERS, sorprenden, cuanto menos, las similitudes en este punto con Shutter Island [Martin Scorsese, 2010] , la otra película que DiCaprio ha estrenado en lo que va de año). No es extraño, pues, que ese presunto Inception pueda encontrar de forma tan inmediata y fácil a Ariadne (Ellen Page), la mejor arquitecta de la mente, y que sea esta precisamente la que le acompañe hasta ese submundo del subconsciente en el que la mujer de Cobb aguarda (es la perfecta proyección elegida para ese cometido). O que la propia empresa de Saito lleve el apellido del protagonista en su nombre, o el hecho de que el tiempo no haya hecho mella en los hijos de Cobb. Pero esto, claro, sólo son conjeturas surgidas del espacio a la interpretación (más grande de lo que parece) que Nolan deja más allá de su racionalista, inmenso, desafiante, prometedor sueño multi-capa.
En la imagen: Fotograma de  Origen – Copyright © 2010 Syncopy, Warner Bros. Pictures y Legendary Pictures. Foto de Melissa Moseley. Distribuida en España por Warner Bros. Pictures International España. Todos los derechos reservados.