viernes, agosto 29, 2008

Easy Rider: Carretera al New Hollywood



Normalmente se señala el clásico de Arthur Penn Bonnie & Clyde (1967) como aquella película que marcó el inicio de la nueva tendencia que a finales de los 60 fue germinando en la meca del cine hasta convertirse en ese nuevo cine de denominación bautizado como el "New Hollywood". Bien es cierto que la película de Penn supuso una revolución en términos de la explicitud y el montaje cinematográfico en una década marcada por la progresiva decadencia de un Hollywood entregado a los musicales y a fastuosos y poco rentables espectáculos como Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Sin embargo, fue Easy Rider (Buscando mi destino) la primera en instalarse en la contracorriente ideológica, en corresponderse a las enormes turbulencias y cambios que tabamleaban los cimientos de una sociedad que ansiaba una explosión de libertad equiparable al Mayo del 68 europeo, que vivió Woodstock ese mismo año y el nacimiento de un movimiento hippie, que soñaba al ritmo de Hendrix o Jefferson Airplane mientras su gobierno enviaba tropas a Vietnam y Richard Nixon era elegido presidente.

Hay en Easy Rider una sentencia que resume su espíritu, su credo en boca de uno de los secundarios que se cruzan en el camino de esos dos antihéroes de la cultura americana que son Wyatt y Billy (presumible homenaje a dos figuras míticas del western: Wyatt Earp y Billy el Niño), Peter Fonda y Dennis Hopper, respectivamente. En una conversación usual, en la que ambos tratan de conocer al autoestopista que han recogido en su camino, le preguntan al mismo de dónde viene. Este les responde que no lo sabe. Wyatt y Billy, estupefactos y alucinados tanto por la respuesta como por las drogas que consumen, insisten en su pregunta ante lo que el autoestopista acaba respondiendo: "Vengo de una ciudad. No importa cuál. Todas son iguales". La sentencia aglutina buena parte de la filosofía de la película de Hopper, aquella en la que prima la búsqueda de la libertad o la ilusión de la libertad y en la que el consumo de estupefactientes corresponde a un deseo expreso de evasión. El viaje en moto a través de los Estados Unidos y a través de parajes asombrosos, emblemáticos o no con los que los dos jinetes buscan comunión con su espíritu, supone un viaje iniciático, un intento por encontrarse a sí mismo en la vida salvaje y contraria a la civilización y sus estigmas. La carretera es libertaria, ruta sin rumbo que deja atrás pasados subyugados a las esclavitudes inherentes de una sociedad intolerante y reprimida que odia a los seres libres. O mejor dicho, aquellos que se atreven a ser auténticamente libres y que, tal como afirma George Henson (Jack Nicholson, ya en su etapa post-Corman) aquellos a los que les invade el miedo y el odio cuando ven a gente como ellos, que tienen la valentía de lanzarse en brazos de la libertad sin miramientos, sin prever las consecuencias de su caída.


Easy Rider es un alegato a la libertad, una inconformista obra de rebeldía cuyo impacto en las generaciones jóvenes fue monumental. Es una de esas películas a las que envuelve un aura única de mitología del cine, una road movie que se convirtió en un fenómeno social que superaba sus méritos narrativos (la narración parte de la premisa más simple posible) o cinematográficos, pero que se convirtió en una de las abanderadas de ese puñado de películas del New Hollywood que se atrevieron a romper los tabúes y los límites impuestos para un cine que había hecho oficial dos años antes la superación ya alcanzada de un Código Hays vetusto, arcaico. Fue gracias a películas como Easy Rider, El Graduado (The Graduate, Mike Nichols, 1967) o Cowboy de Medianoche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969) que el nuevo Hollywood renovaba un rango temático en el que por fin se hablaba abiertamente de las drogas, la prostitución, la homosexualidad y la libertad sexual en general. El hecho de que Cowboy de Medianoche se convirtiera en la primera película calificada como X en el renovado código en ganar el Oscar a mejor película supuso una oficial aceptación de que las cosas estaban cambiando en Hollywood. Allí, nuevos cineastas que habían admirado la Nouvelle Vague, Antonioni y demás de la revolución en el cine europeo, se encontraban deseosos de una renovación de los géneros, de ofrecer una visión independiente de temas poco o nada presentes en la cinematografía americana, de forjar un nuevo concepto de cine comercial que no tendría por qué reñirse con la calidad de la obra. Easy Rider fue una de las pioneras, una de esas películas que abrieron el paso a la nueva corriente. Y eso que la obra de Hopper queda lejos de ser una película redonda, pues resaltan no pocas precipitaciones en el montaje y escasos méritos narrativos. Pero por encima de todos ellos, predomina un objetivo al que apunta y que consigue de sobremanera: convencer y contagiar al espectador de la necesidad de la libertad. Una libertad que puede salir cara o concluir de forma trágica por el rechazo frontal de una sociedad hermética, cerril. Una libertad que quizás nunca sea alcanzada, pero cuya quimérica búsqueda habrá merecido la pena sea cual sea nuestro final.

martes, agosto 26, 2008

Soy un cyborg



Tras su celebrada y ya imprescindible trilogía de la venganza, el coreano Park Chan-wook sorprende a propios y extraños con un giro de 180º en su filmografía que deja atrás épicas y premisas temáticas en torno a la venganza para seguir sorprendiendo como uno de los cineastas más talentosos y reseñables del panorama cinematográfico internacional en general y del resurgir de la cinematografía coreana en particular. Al alcance de muy pocos está la capacidad de tomar uno de los problemas más arraigados a la sociedad moderna como es la anorexia y tornarlo en el centro de un realista y crudo relato de fantasías varias constreñidas en las paredes de un sanatorio mental.

Desde los primeros compases, Soy un cyborg se revela compleja, difícil de escrutar en su diluida frontera entre la realidad y la ficción de tanto su protagonista Lim Soo-jung (Cha Young-goon) como del resto de los variopintos personajes que la rodean en el manicomio en el que está ingresada. Young-goon se cree desde temprana edad un cyborg, lo cuál le lleva a tener un accidente que precipitará su internamiento. A partir de ese momento, Soy un Cyborg asienta las bases de un universo hermético, crudísima realidad compuesta de locuras de todas las condiciones y dementes sueños que son explicados como consecuencias más o menos directas de aterradores traumas que un deshumanizado mundo exterior ha confinado al encierro. La temática pues, nos remite inmediatamente al precedente de Milos Forman y Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), pero cabe distinguir rápidamente que, mientras Forman miraba locura con un realismo que la hacía rayana en el relato de terror, Chan-wook lo hace sumergiéndose en los mundos fantásticos de sus inclasificables personajes, los cuales le abren la puerta a delirios visuales protagonizados por una mujer que se cree capaz de volar al frotar sus calcetines mágicos u otro paciente con el complejo del mismísimo hombre menguante. Con un tono enfermizo, opresivo pero nunca exento de cierto humor frío, Park Chan-wook pone en escena fantasías varias que apenas si nos permiten realizar una distinción clara de los límites de la realidad misma. De ahí que nos encontremos ante un cine codificado, difícil de digerir cuando se deja llevar por excesos demenciales y oscilante entre una frialdad narrativa que nos hace sentir incómodos y una humanidad atribuida a Lim Soo-jung que nos pone de parte de su fracaso en el propósito de deshumanizarse como el cyborg que es.



Visualmente rutilante, de nuevo Park Chan-wook vuelve a demostrarse como uno de los principales renovadores de la imagen en la nueva ola de cine coreano que venimos celebrando en los últimos años. Desde lentes que distorsionan la visión angular para adaptarse al punto de vista de la cyborg a iluminaciones y colores imposibles, extravagancias visuales más propias de los particulares universos de Terry Gilliam y Michel Gondry, que aquí nos sumergen en un contexto a priori imposible para el espectador. No observamos la locura, sino que somos parte de ella con esta una fábula que protesta ante la mecanización del mundo moderno y nos muestra, de forma eficaz, cómo pueden existir más restos de humanidad en el comportamiento de aquellos que aparentemente perdieron toda conciencia de la misma que en los mismos enfermeros y su condescendencia y falsa empatía para con los enfermos. Así, Soy un cyborg sigue ostentando una de las cualidades del cine de Chan-wook, la ilimitada crudeza de sus conclusiones, aquí alcanzada a través de una improbable amalga de realismo y fantasía que además es contexto para el amor primario entre Young-Goon y Park Il-sun (Jung Ji-hoon), amor puro asemejado al primer amor nacido entre dos infantes incapaces de comunicar con fluidez sus sentimientos. Amor también refrendado por la calidad de sendas actuaciones y en especial la de Lim Soo-jung, excelente como personaje frío, mecánico, resistiéndose al proceso de humanización al que, obviamente, acabará sucumbiendo. Y sin embargo, es un amor este que se ve afectado en demasía por el tono frío que nutre la obra de Park Chan-wook y que sitúa más al espectador en la incomodidad derivada del tratamiento de la locura y la anorexia como temas centrales de la película, que en la emotividad que alcanza, con mayor dificultad, en pasajes como aquel en que Young-Goon es tutelada por Park Il-sun y animada por el resto de los enfermos a comer su primer bocado de comida.

La estructura de la obra se encuentra asimétricamente ordenada en cuanto a la progresiva irrealización de las leyes que rigen un cyborg, aquí ilustradas en un libro con los dibujos correspondientes que recuerda lejana y tiernamente a aquel cuento ilustrado que se nos narraba en El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, Takeshi Kitano, 1998). Esto se suma al haber de aciertos de Soy un cyborg, como un plus de originalidad añadido a una propuesta de planteamientos sencillos, y compleja ejecución y comprensión. El éxito de Park Chan-wook en la transmisión al público de la misma es, por tanto, doblemente meritorio, tanto como obra de premisas inéditas (que además supone un giro radical en la dirección de su filmografía), como película que sigue consolidando el lenguaje audiovisual único que define a uno de los autores más importantes del cine internacional.
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Saibogujiman kwenchana. Corea del Sur. 2006. 105'.
Dirección: Park Chan-wook.
Guión: Chung Seo-kyung y Park Chan-wook.
Producción: Lee Chun-young.
Música: Hong Dae-sung y Hong Yoo-jin.
Fotografía: Chung Chung-hoon.
Montaje: Kim Sang-bum y Kim Jae-bum.
Diseño de producción: Oh Jae-gwan.
Vestuario: Cho Sang-kyung.
Interpretación: Lim Soo-jung (Cha Young-goon), Jung Ji-hoon (Park Il-soon), Choi Hee-jin (Choi Seul-gi), Lee Young-nyeo (madre de Young-goon), Yoo Ho-jung, Sohn Young-soon (abuela de Young-goon), Lee Kyung-eun (paciente), Joo Hee (Sohn Eun-young), Lee Young-mi (Oh Seul-mi).
Puntuación: 6,8
Soy un cyborg en la red...
http://www.labutaca.net/films/51/imacyborgbutthatsok.htm (sobre la película)
http://en.wikipedia.org/wiki/I%27m_a_Cyborg,_But_That%27s_OK (sobre la película, en inglés)
http://en.wikipedia.org/wiki/Park_Chan-wook (sobre Park Chan-wook, en inglés)
http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2006/05/triloga-de-la-venganza-chan-wook-park.html (sobre la trilogía de la venganza)

domingo, agosto 24, 2008

Mamma mia!: La película



Imagínense que se encuentran en una bonita isla griega en la que se celebra una verbena de 24 horas y en la que el repertorio de la orquesta de turno está compuesto únicamente de canciones del grupo ABBA. Imaginen los amoríos que vienen y van, los bailes improvisados y las coreografías torpes de todo buen vecino de pueblo desinhibido por las ingentes dosis de alcohol consumidas. Seguramente acaben esa fiesta algo más hermanados con sus conciudadanos y el buen rollo general les invadirá. Y seguramente la resaca no faltará a su cita el duro día después. Seguramente.

Aquel dispuesto a imaginar lo detallado se encontrará bien cerca de lo que ofrece Mamma mía! La película si acude al cine, bien como nostálgico seguidor de ABBA bien como espectador gustoso de musicales refrescantes que no pida más que un liviano entretenimiento. Hollywood sigue haciendo caja con el tirón de los musicales adaptados a la gran pantalla y el caso de Mamma mía! no era sino cuestión de tiempo. El problema es que mientras otros recientes musicales, adaptaciones de sus homólogos teatrales (Hairspray [Adam Shankman, 2007]) o no (Across the Universe [Julie Taymor, 2007]) dieron buenos resultados compensando sus más o menos deficientes narrativas a través de extraordinarias coreografías y trasfondos sociales reflejados, el caso de Mamma mía! puede presumir poco más allá de la contagiosa felicidad que impregna todo el metraje.
Y es que aquí la excusa narrativa se reduce a la mínima expresión: Sophie (Amanda Seyfried) descubre en el diario de su madre (Meryl Streep) que en el verano en que ella fuera engendrada veinte años atrás, su madre tuvo tres aventuras distintas con, por lo tanto, tres posibles engendradores a los que decide invitar en secreto a su boda con la intención de descubrir cuál de ellos es su padre (Pierce Brosnan, Colin Firth y Stellan Skarsgård). Los tres hombres son, por supuesto, encantadores, adorables a los ojos de Sophie, aunque no tan bienvenidos a los de su madre Donna, negada a rememorar el pasado en el pretendidamente día más feliz de la vida de su hija.



Así que no es difícil deducir por los derroteros por los que transcurrirá Mamma mía!, ni mucho más difícil adivinar cuál es el final de la película. Pero dada su condición de adaptación como de entretenimiento liviano, es factor nimio y perdonable. De hecho, la película consigue realizar un poderoso arranque, lleno de la fuerza que en gran parte contagian las canciones de ABBA, en plena vigencia pese al paso de tiempo. Durante su primer tercio, Mamma mía! dispone sus mejores pasajes musicales, culminando en la multitudinaria coreografía en un muelle en la que culmina Dancing Queen (número, aun así, parcialmente estropeado por dos incomprensibles e innecesarios momentos de slow motion). A partir de entonces, sólo cabe esperar más que pasajes próximos mantengan el mismo nivel y que se desencadene un entretenido enredo amoroso entre los posibles padres y su madre para inocua distracción del espectador hasta la llegada del consabido final.
El problema es que nada de esto ocurre: mientras la narración avanza a trompicones y con una dejadez absoluta, los pasajes musicales van perdiendo originalidad, a cada cuál más que el anterior, y se nutren de coreografías cada vez menos cuidadas, simplonas como la historia misma. El frenesí festivo se apodera de la película y la ya de por sí torpe narración (si bajamos un nivel más a buscarle sentido al modo de actuar de los personajes en su reencuentro, no lo encontraremos) deriva en escenas metidas con calzador para adecuarse a la canción de turno. Así, el desmadre de optimismo y celebración no consigue ocultar la nada que hay detrás y termina en unos compases finales en los que los destinos de los personajes y en especial el de los tres galanes (nulamente desarrollados, completos desconocidos para nosotros) se solventa de un carpetazo del todo inconcebible al que le sigue el obligado número final, aquí la reiteración del tema Mamma mía en un número que finalmente traspasa la barrera de lo chapucero.

Pero si algo no le podemos negar a Mamma mía! es su optimismo inherente y la sana capacidad de sus actores para reírse de sí mismos. En este sentido, es Pierce Brosnan el que resulta más ridículamente divertido cuendo se lanza a su canción pese a su no muy estimable voz o cuando se deja llevar por el ritmo de las canciones del grupo sueco. Sin embargo, es Meryl Streep esa leyenda del cine capaz de elevarse con su categoría y entrega por encima de la débil dirección de Phyllida Lloyd. La otra destacada es una Julie Walters desinhibida y estupenda en el papel de amiga de Donna, mientras Stellan Skarsgård y Colin Firth tienen poco o nada que decir en unos papeles mucho más mínimos de los que a priori se les presupone. Y no es que no quieran, sino que en Mamma mía! lo que prima es el sarao y ellos no son más parte que otros de esta fiesta jovial y superflua que apenas sí reservará algún momento en la memoria de incluso el espectador más entregado a ABBA.
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Mamma mía! The movie. Estados Unidos. 2008. 108'.
Dirección: Phyllida Lloyd.
Guión: Catherine Johnson.
Producción: Judy Craymer y Gary Goetzman.
Música: Benny Andersson y Björn Ulvaeus; basada en las canciones de ABBA.
Fotografía: Haris Zambarloukos.
Montaje: Lesley Walker.
Diseño de producción: Maria Djurkovic.
Vestuario: Ann Roth.
Intérpretes: Meryl Streep (Donna), Pierce Brosnan (Sam), Colin Firth (Harry), Stellan Skarsgård (Bill), Julie Walters (Rosie), Dominic Cooper (Sky), Amanda Seyfried (Sophie), Christine Baranski (Tanya).
Puntuación: 4
Mamma mía! en la red...
http://www.mammamiamovie.com/ (web oficial)
http://www.mamma-mia-lapelicula.es/ (web oficial España)
http://www.labutaca.net/films/60/mammamialapelicula.php (sobre la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1517.html (sobre Meryl Streep)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1546 (sobre Pierce Brosnan)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1370.html (sobre Colin Firth)
http://es.wikipedia.org/wiki/Mamma_Mia! (sobre el musical original)

miércoles, agosto 20, 2008

XXY



No será manjar de todos los paladares la propuesta que la directora argentina Lucía Puenzo ha elegido para debutar y besar el santo al llegar, a la vista de la buena colección de galardones que la cineasta argentina, hija del veterano y poco prolífico Luis Puenzo (La peste [1992], La puta y la ballena [2004]), ha recolectado a lo largo y ancho de la geografía festivalera. No lo será porque su opera prima es cine valiente con clara vocación de romper tabúes, tan lejos como nadie se atrevió a llegar, tan profundo como nadie osó indagar. Y es que XXY ya no habla únicamente de libertad sexual, albedrío en la elección de nuestro sexo, sino que asalta un nivel superior para remontarnos a la pregunta necesaria de la necesidad de la elección misma. Ahí es donde radican los fundamentos de esta su primera película, primer paso firme y decidido, declaración de intenciones de una autora que irrumpe con la imprescindible osadía del debutante aumentada, exponenciada.

XXY nos traslada a un Uruguay costeño y aislado. Allí reside Alex (Inés Efron), una adolescente hermafrodita a la que su familia decidió ocultar y proteger de una sociedad represiva y poco comprensiva con su condición. Alex se encuentra inmersa en la crisis inherente a una adolescente de su edad, con el agravante de un aislamiento que no hace sino remarcar su socialmente denominada extrañeza. El hermético mundo se ve tempranamente irrumpido cuando la madre de Inés (Valeria Bertuccelli) invita a un matrimonio amigo y su hijo Álvaro (Martín Piroyansky) a pasar unos días con ellos. Sin embargo la verdadera intención de dicha invitación, oculta a su marido Néstor (Ricardo Darín), es la de que el padre de Álvaro, cirujano de profesión, convenza a Alex para tomar una decisión en cuanto a su sexo y se someta al operatorio que finalmente la "defina".
Bajo esta simple premisa, la película de Puenzo ofrece cine que reivindica una idea y alcanza una conclusión que puede inferirse desde bien temprano, pero que debe ser confirmada por el espectador mismo a través de las actitudes, las miradas y los comportamientos de aquellos que rodean el reducido mundo de Alex. Su rechazo a seguir tomando las pastillas que aplazarán el florecimiento de las hormonas masculinas que reduzcan su pecho y aumenten su barba, es interpretado por sus mayores (principalmente por la madre de Alex, en contraste con un Néstor tratando de comprender sin comprender) como la reacción rebelde de una adolescente indispuesta a acatar sus órdenes y apremiaciones. Pero la paradoja reside en que son estos, y no la propia Alex, los que deben madurar, aprender algo en esta fábula bella y sobria que nos hace entender que nadie necesita saber (o nadie debería necesitar saber) acerca del sexo de los ángeles, pues son estos las criaturas más bellas las que vuelan por encima de las ambigüedades impuestas y no entendidas, los tabúes más bajos y el sexo forzosamente elegido.



XXY reivindica, a través de un personaje andrógino y complejo, no exento de tormentos y dudas, no sólo la abierta libertad sexual del individuo, sino la no necesidad de la elección misma, la aceptación en cualquier condición y estado sin ambages ni represiones. Una frontera que aún queda lejos incluso en las sociedades más aisladas, como en la que contextualiza su relato Puenzo: un pequeño y bello reducto de paisajes despojados y desnudos que tampoco está exento de la intransigencia y la barbarie, remarcada en la dolorosa escena de la violación en la playa. Puenzo carga la escena de combinada violencia sexual y mofa de los agresores, y muestra el acto sin adoptar la posición de juez, sino de el autor que ofrece su retrato más crudo, hostil a la mirada del espectador por la naturaleza reprobable del acto en sí y no tanto por los tonos ni formas en las que el autor los ha retratado. Inés Efron, reveladora en su magnífica actuación que sobresale incluso por encima del siempre impecable Darín, alcanza el cenit de su interpretación tras ser rescatada de sus agresores por su amigo, en la consumación del trauma y su rostro ido de dolor, su rechazo al contacto físico siquiera afectivo.
Es culpable pues, Inés Efron, de que la opera prima de Lucía Puenzo triunfe en sus valientes propósitos de dinamitar los tabúes de la sexualidad en general y la androginia en particular. Su discurso es pretendidamente sobrio, agreste y áspero, aunque no exento de una belleza que alcanza su cota más elevada en aquella escena en la que Alex flota, casi desnuda (pese a la explicitud de varias escenas, nunca se nos muestran sus órganos genitales) en silenciosa paz sobre el agua. Es también su narrativa escasa en meandros, parca en palabras y en la cuál la profundidad de sus personajes resulta excesivamente dependiente de sus miradas, sus gestos, de lo que su autora da por inferido de los mismos. Esto acaba por tornarse en su mayor handicap, dando con una narración primariamente aferrada a una idea, un propósito que alcanza pero en el que no ahonda, quedándose en la reivindicación y no en la exploración. La morosidad acaba adueñándose de la misma y sus personajes resultan roles ejecutados con corrección, pero al final desconocidos para el espectador (si bien Alex es la excepción) de los que no sabemos más allá de su postura en todo esto o rasgos demasiado generales para reclamar nuestra atención (la insegura sexualidad de Álvaro o la disimulada prepotencia de su padre).

Valentía y sobriedad son las señas de identidad del debut cinematográfico de Lucía Puenzo. XXY es una opera prima necesaria en sus reivindicaciones (y ojalá no lo fueran), comprometida con su mensaje que se pretende axioma elaborado de lenguaje sencillo y la quimérica búsqueda de la pureza que quiere corresponder al sexo de Alex. Cualidades, las de XXY, que hacen de Puenzo una prometedora autora a seguir en un futuro que esperemos, corrobore dichas cualidades en pos de un honroso apellido para el cine argentino.
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XXY. Argentina, España y Francia. 2007. 91'.
Dirección: Lucía Puenzo.
Guión: Lucía Puenzo; basado en un cuento de Sergio Bizzio.
Música: Andrés Goldstein y Daniel Tarrab.
Fotografía: Natasha Braier.
Montaje: Alex Zito y Hugo Primero.
Dirección artística: Roberto Samuelle.
Vestuario: Manuel Morales y Luisina Troncoso.
Producción: Luis Puenzo y José María Morales.
Intérpretes: Ricardo Darín (Kraken), Inés Efron (Alex), Martín Piroyanski (Álvaro), Germán Palacios (Ramiro), Valeria Bertuccelli (Suli), Carolina Peleretti (Erika), Luciano Nobile (Vando), César Troncoso (Washington), Jean Pierre Reguerraz (Esteban), Ailín Salas (Roberta), Lucas Escariz (Saúl).
Puntuación: 7
XXY en la red...
http://www.xxylapelicula.puenzo.com/main.html (web oficial)
http://www.miradas.net/2008/n70/criticas/xxy.html (crítica en Miradas)
http://www.elmundo.es/metropoli/2008/01/09/cine/1199876511.html (entrevista a Lucía Puenzo)
http://www.clarin.com/diario/2007/06/09/espectaculos/c-01211.htm (entrevista a Efron, Darín y Piroyanski)
http://es.wikipedia.org/wiki/Ricardo_Dar%C3%ADn (sobre Ricardo Darín)

domingo, agosto 17, 2008

El Caballero Oscuro



En una escena de El Caballero Oscuro, Batman tiene por fin al Joker a su merced, al borde del precipicio y colgando boca abajo. Este preciso, único momento, pasará desapercibido para muchos como la simple conclusión, lógico desenlace de la película de superhéroes que acaban de ver. Sin embargo, empiezo por el final para señalar la mencionada escena como el momento en el que el Joker va a definir ante nuestros ojos atónitos la figura del superhéroe y su necesario antagonista, el supervillano: "Tú no me matarás por alguna absurda superioridad moral y yo no te mataré por lo mucho que me diviertes. Estamos destinados a hacerlo siempre" ("You won't kill me out of some misplaced sense of self-righteousness, and I won't kill you, because you're just too much fun. I think you and I are destined to do this forever"). Pese a que Nolan se ha explayado de manera soberbia en las anteriores dos horas largas previas a este magnífico punto de la narración en torno a los planteamientos morales que implican los particulares universos de ambas figuras, El Caballero Oscuro acaba espetando a la cara del espectador una sentencia demoledora en torno a los mismos.

El Caballero Oscuro es la adaptación que Christopher Nolan ha realizado sobre la serie de cómics que el maestro Frank Miller publicó en los 80 bajo el título de The Dark Knight Returns. Desde el primer plano de la película, una toma aérea que se adentra en un edificio a través de una ventana que estalla en pedazos (plano que, quizás no por casualidad, recuerde al inicio de Psicosis [Psycho, Alfred Hitchcock, 1960]), Christopher Nolan plantea dos premisas que definirán desde ese mismo momento su película: a) el establecimiento de un ritmo incansable y constante, pero nunca frenético y desbocado; b) las cuestiones morales que rodearán al enemigo por antonomasia de Batman, el Joker, y que ser harán extensivas tanto al resto de la ciudad de Gotham como a la misma sala de cine. El perfecto equilibrio entre estas dos premisas es lo que hace de El Caballero Oscuro una película que se nutre de las mejores fuentes posibles para acabar realizando la que es no sólo la película definitiva en torno al hombre murciélago, sino posiblemente la más compleja y soberbia película de superhéroes jamás realizada.
Hechas las presentaciones en Batman Begins (2005), Nolan ha retomado al oscuro héroe de Gotham en tiempos de bonanza para la ciudad, dispuesto a enfrentarlo ante la peor pesadilla posible de un superhéroe: un villano que (por fin) no es movido por intereses o pretensiones de destrucción masiva, sino un sociópata que inspira puro terror a partir del nihilismo que proclama y predica, un antagonista que cuestiona esa figura que absurdamente nadie cuestionó y un firme creyente en la maldad innata, arraigada a los instintos primarios del ser humano.



Y es que parte de la brillantez de El Caballero Oscuro reside en el efecto que ese antagonista único va a tener tanto en la figura de Batman como en la de los habitantes de Gotham. En el caso del primero, las acciones perpetradas por el Joker ponen en peligro de extinción al héroe, si bien este hace recaer sobre la calmada conciencia de ese adalid de la justicia la culpa de las muertes que se irán sucediendo día tras día si el enmascarado no revela su identidad. El héroe sometido a una encrucijada moral, es puesto contra las cuerdas y obligado a cuestionarse el fin de su papel como guardián de la noche en pos del improbable cese del horror que oferta su enemigo o seguir en lucha implacable a la sombra mientras se gana el odio del pueblo. En definitiva, un dilema moral cuyas soluciones le precipitarán sí o sí a un destino aciago que, efectivamente, será corroborado en la última escena en la voz del comisario Gordon. Batman no es un héroe. Es un justiciero que debe soportar el rencor o el favor del pueblo mientras vela por él. Un alma maldita en su sino, pero sabedora de la necesidad de su maldición.
En cuanto a Gotham, la ciudad vuelve a tener una importancia capital en la historia de Batman. En El Caballero Oscuro encontramos, por vez primera en el cine de superhéroes, una ciudad al borde del colapso, en el que la muerte y la destrucción se va apoderando de la misma sin concesiones. Nolan consigue imprimir un creciente caos que pone en jaque a Gotham, aquí representante de la civilización misma. La tensión que se vive en las calles crispa los nervios del espectador, quien sentirá como el miedo le invade ante el horror primario del Joker, riéndose de y hundiendo los valores sobre los que se cimienta la sociedad civilizada. En última instancia, esta será sometida a una prueba crucial que literalmente dinamita todos esos valores y los deja al albedrío de la misma ciudadanía. Más allá de las conclusiones de esta prueba que aquí no revelaré, El Caballero Oscuro no deja de inspirar una profunda inquietud sobre el comportamiento bajo presión de las masas, y la pregunta de cuántas pruebas más como esta necesita una civilización para derrumbarse por completo.



En otro orden de cosas, El Caballero Oscuro demuestra ser una película sumamente inteligente. La narración prima sobre el espectáculo y nunca se olvida ni se subyacen los importantes planteamientos que se dan en la misma. Prueba de ello es que la más espectacular de las escenas de acción que emplaza Nolan a lo largo del metraje (la persecución que culmina en el enfrentamiento en las calles entre Batman y el Joker), no ocupa un rimbombante clímax final (uno de los vicios más incorregibles del cine de superhéroes), sino que se sitúa en el transcurso de la narración. Tanto en este como de los demás pasajes de acción de la película, podemos congratularnos de encontrarnos ante un producto que nunca cae en la vacua pirotecnia, sino que prima la tensión y la emoción, cualidades que no privan a El Caballero Oscuro de erigirse como un épico espectáculo cuya larga duración parece transcurrir en un suspiro. Escasos son los ejemplos de cine que ostentan dicha condición y presumen además de una paridad con la reflexividad y madurez que atesoran. Y la película de Nolan, sin duda, pertenece a ese selecto club.
Sería imposible concebir el funcionamiento de esta gigantesca y compleja maquinaria sin el sustento de la misma sobre unos personajes bien configurados y sustentados por un reparto capaz de hacer creíble la paridad mencionada. Y no es sino el Joker la figura central, aquella que pone en marcha el engranaje de dicha maquinaria y que es ejecutado de manera sobresaliente por un entregadísimo, inolvidable Heath Ledger que supera a su gran precedente, el Jack Nicholson de Batman (Tim Burton, 1989). El Joker hiela la sangre con su maligna carcajada e insufla bajo la piel del espectador un terror irracional ante el cuál este no encuentra respuesta, pues está ante lo inédito, la encarnación del mal sin más motivos ni razones que las del caos y el horror mismos. Y Ledger deja estampas inolvidables a título póstumo, en especial aquella en la que el Joker saca la cabeza por la ventanilla del coche patrulla en el que se da a la fuga, dejando sentir en su rostro dibujado de locura el aire de la libertad. Nolan silencia la escena, y consigue unos escalofriantes segundos de cine que pintan magistralmente sobre el lienzo de la pantalla la silenciosa impunidad del mal.
A su alrededor, un reparto sólido y no menos protagonista, encabezado por un Christian Bale sobrio y creíble como un Bruce Wayne desbordado y atormentado, mientras un experimentado Gary Oldman demuestra una película más su idoneidad para el papel del comisario Jim Gordon y Aaron Eckhart ofrece un esfuerzo encomiable en su ejecución del fiscal Harvey Dent y su posterior transformación a Dos Caras. En un segundo plano, Maggie Gyllenhaal resulta un a válida sustituta de Katie Holmes como Rachel Dawes mientras que Michael Caine y Morgan Freeman aportan con su peso y veteranía interpretaciones poco discutibles. Tan sólo Nestor Carbonell, asiduo del reparto de Lost y aquí alcalde de Gotham, aparece desdibujado en un reparto sólido y a la altura de las enormes pretensiones de la película de Nolan; enormes como sus resultados mismos.



El Caballero Oscuro es uno de los más soberbios entretenimientos que ha regalado el cine. Lo es en su inteligencia y en su pulso, en su densidad y en su espectáculo, pero sobre todo lo es por ofrecer, además de todo ello, una desafiante reflexión en torno a las figuras del héroe y del villano. Poco queda de la vía esperpéntica y gótica que genuínamente iniciara Tim Burton y penosamente destrozara Joel Schumacher. Batman es, hoy más que nunca, un justiciero discutido e incomprendido por la sociedad por la que vela, un caballero oscuro cuyo futuro se revela más pesimista que nunca pese haber salvado Gotham una vez más. Pero donde su tormento crece, disminuye la incomprensible distancia que a cada película crecía entre el superhéroe y su público. Y ahí es donde la película de Christopher Nolan triunfa y donde merece la pena depositar las esperanzas del futuro cine de superhéroes: en que El Caballero Oscuro marque un antes y un después en esa complicada y fructífera relación.
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The Dark Knight. Estados Unidos. 2008. 152'.
Director: Christopher Nolan.
Producción: Charles Roven, Emma Thomas y Christopher Nolan.
Música: Hans Zimmer y James Newton Howard.
Fotografía: Wally Pfister.
Montaje: Lee Smith.
Diseño de producción: Nathan Crowley.
Vestuario: Lindy Hemming.
Guión: Jonathan Nolan y Christopher Nolan; basado en un argumento de Christopher Nolan y David S. Goyer; sobre los personajes creados por Bob Kane.
Intérpretes: Christian Bale (Bruce Wayne/Batman), Michael Caine (Alfred), Heath Ledger (Joker), Gary Oldman (James Gordon), Aaron Eckhart (Harvey Dent), Maggie Gyllenhaal (Rachel Dawes), Morgan Freeman (Lucius Fox), Monique Gabriela Curnen (Ramirez), Ron Dean (Wuertz), Cillian Murphy (Espantapájaros), Eric Roberts (Salvatore Maroni), Chin Han (Lau).
Puntuación: 9
El Caballero Oscuro en la red...
http://thedarkknight.warnerbros.com/(web oficial)
http://wwws.warnerbros.es/thedarkknight/ (web oficial España)
http://opinion.labutaca.net/2008/07/24/el-caballero-oscuro-mucho-mas-que-un-superheroe/ (crítica de la película)
http://elrinconalvysinger.blogspot.com/2008/08/oscuridad-sin-caballero.html (crítica de la película)
http://www.elpais.com/articulo/Revista/Verano/villanos/cambian/cara/mal/elppor/20080813elprdv_4/Tes (reportaje en El País.com)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2653.html (sobre Christopher Nolan)
http://es.youtube.com/watch?v=zxkglh9s_8g (entrevista a Christopher Nolan)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1418 (sobre Heath Ledger)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1363.html (sobre Christian Bale)
http://es.wikipedia.org/wiki/Gary_Oldman (sobre Gary Oldman)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1312.html (sobre Aaron Eckhart)
http://es.wikipedia.org/wiki/Maggie_Gyllenhaal (sobre Maggie Gyllenhaal)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1518.html (sobre Michael Cane)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2311.html (sobre Morgan Freeman)
http://en.wikipedia.org/wiki/Batman:_The_Dark_Knight_Returns (sobre el cómic de Frank Miller, en inglés)

jueves, agosto 14, 2008

Expectación

Hace ya más de tres años (glups) escribí una de las críticas más suicidas que haya escrito en este blog. Hoy vuelvo a revisarla con rubor. Me siento poco identificado en aquel texto que en su día escribí y que ahora encuentro simplón y sin ninguna profundidad de análisis. Pido piedad y recuerdo que tres años ha de aquella crítica. Algún pasito habremos dado...
Sin embargo, no me retracto en cuanto la esencia de lo que en su día dije de Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), en cuanto a que se trataba de una película pretenciosamente oscura que apenas disfrutaba de la presencia de un gran villano y cuya principal lacra era un ritmo totalmente irregular, repleto de altibajos demasiado marcados para hacer de Batman Begins la película definitiva de Batman.

Y las razones del recuerdo de aquello (obvias, por otra parte), son, ni más ni menos, que cuando estemos leyendo este post ya se habrá estrenado El Caballero Oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) segunda película que Nolan dirige en torno a la figura del hombre murciélago. Desde ya puedo proclamar que la expectación es uno de los peores enemigos del que escribe sobre cine, y reconozco haber sido presa, desde hace meses, de esa gigantesca montaña de expectativas que se ha ido generando a lo largo del último año en torno a una película que me negaré desde ya bautizar con un término tan vacuo como el de "película del verano"(un posible terrible homólogo para la "canción del verano"). Mejor diremos que El Caballero Oscuro es, de largo, la película que más ha dado de hablar en los últimos tiempos, y que los ríos de tinta y de caracteres que se han escrito hasta la fecha en torno a El Caballero Oscuro se van a multiplicar a partir de ayer.



No entraré a explicar los orígenes de esta nueva entrega de Batman, los cuáles se encuentran en la saga de los 80 creada por el genio Frank Miller. Nacho Vigalondo ya lo ha explicado en su magnífica bitácora con mejor letra y cabeza que la mía. Baste decir que mi expectación en torno a El Caballero Oscuro nació del tráiler original que vi por primera vez en un pase del cine Odeón de Southampton. Sencillamente, me estremeció. Contemplé algo que creía casi inexistente en el cine: la figura de un villano tremebundo, capaz de petrificarme de horror con una sola mueca. Pocos días después el hombre que se encontraba tras esa máscara de maquillaje moría y El Caballero Oscuro tomaba caminos de leyenda no menos oscura, de película con la condición mítica que le otorgaba su cadáver exquisito, tal como sucediera con Brandon Lee en El Cuervo (The Crow, Alex Proyas, 1994). Condición, por cierto, de la que solía y suelo desconfiar.

Pero luego El Caballero Oscuro siguió recorriendo un camino inusitado para una película de la estirpe de los superhéroes. Pronto vino la masiva expectación, de la que es muy difícil mantenerse al margen, y no mucho más tarde llegó su estreno americano y las mareantes recaudaciones, pero también una increíble respuesta por parte de la crítica. Mientras muchos esperábamos Watchmen (Zack Snyder, 2009) con afán, resulta que El Caballero Oscuro era alabada como una de las mejores películas de superhéroes de la historia, una película adulta, de una narración magníficamente controlada, un villano que corroboraba el mito más allá de su carácter póstumo y un entretenimiento de una calidad indiscutible. Por último, llegó la sorpresa a la base de datos del cine en Internet, Imdb, donde en cuestión de pocos días El Caballero Oscuro se alzó hasta el primer puesto por encima de todas las demás obras maestras que a lo largo de los años han sido valoradas por los usuarios de esta página. Dejando de lado la validez de los ránkings emitidos por la base de datos, quiero llamar la atención sobre lo que este hecho significa: más de 200.000 votantes habían decidido que El Caballero Oscuro era, sencillamente, la mejor película de la historia del cine.



Y esto servirá de muestra de la auténtica fiebre que se ha dado en torno al nuevo Batman. Intento ser escéptico y ajeno a todo esto, pero me resulta imposible no ir corriendo al cine a asistir a uno de los fenómenos más indiscutibles del cine reciente, para bien o para mal. Por un lado, lo constatado por Imdb me parece totalmente descabellado; por el otro, me recuerdo que previamente a Nolan, dos directores (Tim Burton y Joel Schumacher) han dirigido dos películas de Batman cada uno. Y el resultado en la segunda siempre fue indudablemente peor que su anterior (Batman vuelve [Batman returns, 1992] era muy inferior a Batman [1989], y Batman y Robin [Batman & Robin, 1997] conseguía la increíble hazaña de ser más lamentable que su precedente, Batman forever [1995]). Ojalá no sea el caso de Nolan, quien demostró un talento indiscutible con Memento (2000), talento que no volví a encontrar en él desde entonces. Así que que me perdonen si me he contagiado de expectación. Pero no me queda más remedio que esperar la mejor película de Batman posible. Y esto, de ser verdad, será una gran noticia para aquellos que esperamos historias en el que el bien y el mal luchan en una batalla sincera, en la que el dolor y el tormento se presenta en ambos, en la que el espectáculo debe ser tamaño al de las aspiraciones de los representantes de sendos lados sin que se convierta en un castillo de fuegos artificiales y excesos. En definitiva, hacer que una película de superhéroes se dignifique como ninguna lo ha hecho hasta niveles inusitados. No es fácil. Pero lo sabré ya en el próximo post.

lunes, agosto 11, 2008

Wall-E



Pixar lo ha vuelto a conseguir. El estudio sigue corroborando, película tras película, el renombre alcanzado más allá del mundo de la animación, en el mundo del cine. Lo hace ahora con Wall-E, excelente obra que se sitúa entre las mejores que el estudio haya realizado hasta la fecha (por ejemplo, junto a las magníficas Buscando a Nemo [Finding Nemo, Andrew Stanton, 2003] y Toy Story [John Lasseter, 1995]), de un perfeccionista acabado resultado de cuatro años de laboriosa realización y hará frotarse los ojos incluso a aquellos incrédulos que se pensaban incapaces de ser sorprendidos, una vez más, por los asombrosos avances en el campo de la animación.

Wall-E es una alegre y entrañable fábula situada en un futuro descorazonador: la geografía de la tierra está constituida por valles y montañas de basura que han forzado a la humanidad a un éxodo masivo en cruceros espaciales donde cada parcela y movimiento de la vida humana es tutelada por las máquinas. En la tierra, un pequeño robot que formaba parte del batallón de limpieza cuyo objetivo era limpiar la tierra para su posible recolonización, sigue ejecutando su tarea y apilando cubos de basura que alzan babilónicas construcciones. Wall-E es uno de los personajes más entrañables que Pixar haya creado, un robot de ojos tristes y formas lejanamente inspiradas en el famoso Mars Pathfinder, que ha aprendido en su trabajo diario lo que es la soledad y la fascinación. Recolecta para su particular colección mecheros, material de embalaje o una cinta de vídeo en la que Wall-E admira e intenta imitar con emoción y la tapa de un cubo de basura, un viejo musical.
Estos primeros compases son los mejores de esta joya única de la animación, minutos de cine qe ya convierten a su mecánico protagonista en un personaje bellamente humanizado y en una figura inolvidable para el espectador. Pixar demuestra que tal milagro es posible, dejando por los suelos la mediocre propuesta que Disney presentó en solitario hace unos años, Robots (Chris Wedge y Carlos Saldanha, 2005), y en el aire la pregunta de qué sería hoy de la major sin su impagable alianza con la compañía Pixar. Antes de que la andadura solitaria del pequeño robot de limpieza comience a mostrar signos de agotamiento, la llegada a la tierra de un novísimo y estilizado robot a la tierra introducirá un nuevo capítulo en el que Wall-E buscará en su nueva compañera (bautizada, no por casualidad, como EVA) el amor que aprendió a desear viendo aquel musical. Se inicia así el cortejo entre un robot que añora la compañía y otro estrictamente ceñido a su misión de búsqueda de organismos vivos en la superficie terrestre. El proceso sigue otorgando muestras de ternura e ingenio como sólo Pixar puede ofrecer, antes de que la aventura entre en su siguiente fase, aquella en la que ambos acaban en el crucero espacial y aquella en la que esta se torna en caótica.



Las virtudes de Wall-E son fácilmente visibles desde que nos encontramos ante una película que consigue un abanico de emociones en el espectador con sendos personajes que apenas intercambian cuatro palabras que se repiten durante toda la película. Es puro amor por el cine primigenio, aquel que buscaba el romance en las miradas, en los gestos y aquel que buscaba la risa con los torpes movimientos y golpes de sus personajes (y Wall-E rinde, por qué no, homenaje al más clásico slapstick). Si Ratatouille (Brad Bird, 2007) ya proclamaba su admiración por el arte y aquellas cosas buenas que este puede ofrecer al mundo, Wall-E no hace sino confirmarlo, desde su amor por las canciones añejas de voces quebradas (la maravillosa versión de La vie en Rose de parte de Louis Armstrong) al puntillismo de Seurat y los girasoles de Van Gogh en los créditos finales.



Sin embargo, se puede decir que, tras una primera mitad impecable, la película pierde enteros con la caótica aventura que propone en una colonia espacial donde los humanos son enteramente tutelados por las máquinas y su visión del mundo está enfocada a través de una pantalla holográfica. Esta distopía que incluso se permite rendir homenaje, desde la cabina de mando del capitán a 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), con un piloto automático que remite inmediatamente a HAL 9000, no funciona tan bien como el resto del metraje porque ha perdidogran parte de su potencial como aventura primigenia en la tierra y porque, al contrario que en otras obras como las mencionadas Ratatouille o Buscando a Nemo, los secundarios que interactúan con nuestros dos héroes no resultan ni tan convincentes ni tan divertidos como en aquellas (acá una panda de robots disfuncionales que desencadenan la rebelión y el caos en la colonia).

Y pese a todo, llegados a un final en que volvemos a la tierra, la narración alcanza su clímax en un bellísimo momento que hace indiscutible la sensibilidad y el genio que gobiernan cada película de Pixar. Pese a haber asistido a una fantasía futurista animada, salimos del cine con un sabor a clásico en el que nos han ofrecido todo aquello que pudiéramos haber deseado: romance, aventuras, drama, comedia, y un final (moderadamente) feliz.
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Wall-E. Estados Unidos. 2008. 98'.
Director: Andrew Stanton.
Guión: Andrew Stanton y Jim Reardon; basado en un argumento de Andrew Stanton y Pete Docter.
Música: Thomas Newman.
Montaje: Stephen Schaffer.
Diseño de producción: Ralph Eggleston.
Producción: Jim Morris.
Doblaje original: Ben Burtt (WALL·E/M-O), Elissa Knight (EVA), Jeff Garlin (Capitán), Fred Willard (BnL CEO/Shelby Forthright), John Ratzenberger (John), Kathy Najimy (Mary), Sigourney Weaver (Computadora).
Puntuación: 9
Con la basura a otra parte...
http://disney.go.com/disneypictures/wall-e/ (web oficial)
http://www.disney.es/FilmesDisney/Wall-E/?hbx.hrf=http://www.labutaca.net/films/61/walle.php (web oficial España)
http://www.labutaca.net/films/61/walle.php (sobre la película)
http://www.elcomercio.com.pe/edicionimpresa/Html/2008-06-22/gigante-filmes-animados.html (entrevista a Andrew Stanton)

jueves, agosto 07, 2008

Happiness



El prólogo entre los créditos y el título de Happiness, presentado en la forma artesanal de los títulos de las viejas películas del mudo, rápidamente nos desvela aquello a lo que nos enfrentamos. Una pareja, cenando en un lujoso restaurante, rompe su relación amistosa y amablemente por las dos partes. Al diálogo civilizado y pacífico le sigue un silencio incómodo que ninguno de los dos sabe cómo romper. La sensación de incomodidad se contagia al espectador y a ella le seguirá un segundo estadio que revelará el estado de ánimo en el que se instala la película de Todd Solondz. El ya ex novio le muestra a su novia un regalo que le había comprado, una pieza de joyería que ella admira y acepta emocionada, pero que repentinamente, él le arrebata enfurecido gritándole que el regalo será para la mujer que le ame por lo que es. La furia del abandonado crece y también el tono de voz, proclamando ante el resto de los clientes del restaurante que ella es la que pierde y que él es el ganador en esa ruptura, que él es la joya y que ella es la mierda. Seguidamente, abandona el restaurante ante el shock de ella, del resto de los allí presentes y del nuestro propio.

De todos aquellos cineastas que buscan la trasgresión en su cine, quizás Todd Solondz sea el más explícito en sus intenciones de hacer de la incomodidad la tesitura en la que se sitúa su película. Happiness es más dolorosa y molesta que un forúnculo en el trasero del espectador, nunca acostumbrado a los tabúes que Solondz está dispuesto a exponernos yendo más allá del espíritu mismo de la trasgresión para hacerlos centro de los temas que dominan su narrativa. Happiness es, paradójicamente, el paradigma de la infelicidad, una representación atroz de lo oculto bajo la superficie de la acomodada clase americana y sus núcleos familiares. Si American Beauty (Sam Mendes, 1999) resultaba lo bastante ácida y crítica en su mirada a esa sociedad para ser consentida por la misma como un sarcástico pero emotivo y cercano retrato, Happiness causaría a buen seguro la repulsa y el asco de aquellos que no quieren ni ver ni oír hablar abiertamente de la masturbación, la pederastia o la violación. Solondz es aquel cineasta que no se molesta en ocultar sus intenciones ni ser sugerente, sino en elaborar un humor único por su total incomodidad, basado en esos temas tabúes que son los problemas de las vidas cruzadas de los personajes de Happiness en la búsqueda de su felicidad: un padre de familia modelo (Dylan Baker) que siente como su oculta pedofilia crece y se siente poderosamente atraído por el afeminado amigo de su hijo; un adicto al sexo (Philip Seymour Hoffman) que se masturba mientras habla por teléfono con cualquier mujer anónima; un adolescente (Rufus Read) acomplejado por su incapacidad para completar su primera masturbación; estos y otros personajes se ven directa o indirectamente relacionados con una familia en descomposición, en la que la falsedad y el empeño por mantener el status quo de "felicidad" alcanzado la gobierna a través de tres generaciones. Tan sólo dos personajes son capaces de rebelarse ante su total infelicidad: el abuelo Lenny Jordan (estupendo Ben Gazzara), quien simplemente comunica a su esposa que tras 40 años de matrimonio, necesita estar solo, y la menor de las tres hijas Jordan (irónicamente llamada Joy, notablemente interpretada por Jane Adams), infravalorada y despreciada por sus "triunfadoras" hermanas, pese a ser la única que acepta las desgracias que brotan en su vida (que no son pocas) y trata de buscar las soluciones y sobreponerse a las mismas (no con mucho éxito, por cierto).



El dolor de los personajes de Happiness queda en algunos irresoluto e irreparable, mientras que en otros extravagantemente enmendado (la relación entre el personaje de Hoffman, Allen, y su parternaire Kristina [Camryn Manheim] con su insólita confesión final) y en otros, divertidamente resuelto (el pequeño Billy). Se nos habla de infelicidad e incomprensión, aislamiento social y muertes insignificantes, todo bajo una ironía de brutales condiciones que reina en la película desde el mismo título. En una magnífica escena, Joy Jordan tras enterarse del suicidio de su ya ex novio (léase el primer párrafo), rompe a llorar en una oficina de cubículos de trabajo extendidos hasta el infinito. Cuando los compañeros más próximos le preguntan qué es lo que le sucede, ella les explica lo sucedido, pero sus compañeros no parecen acordarse de aquel hombre que trabajó a pocos metros de ellos durante largo tiempo y empiezan a preguntarse mútuamente, tratando de explicar al de al lado las descripciones que Joy les ha detallado o confundiéndolo con otro que trabajó allí. La escena ilustra de manera sobresaliente las intenciones de Solondz en su intento por hacer nuestra carcajada amarga, incómoda; un ejemplo del infeliz anonimato en el que deja morir a un personaje, nunca mejor reflejo de una sociedad compuesta de otros millones de tantos como aquel. La soledad como una patología de la sociedad moderna.

La de Solondz es una película sobresaliente, porque nadie habló mejor que él de los tumores de nuestra sociedad con tanta clarividencia. La hipocresía gobierna y es sinónimo de triunfo en no pocos personajes, mientras que la escasa franqueza y las buenas intenciones son castigadas como sentimientos marginales o despreciables. Los caminos que el director toma al narrar las vidas paralelas, cruzadas y tangentes de su magnífica galería de personajes resultan agriamente hilarantes, pero conducen a una pesimista conclusión: todos ellos se ven condenados a la infelicidad. Algunos nunca tendrán el sentido común para afrontarla, mientras que otros desembocarán en ella como resultado de la suma de desengaños y decepciones acumulados en su existencia. Así, la felicidad será, al fin y al cabo, el nexo de unión de todos ellos. Los primeros se creerán instalados en ella, mientras que los segundos se encontrarán en su constante y vana búsqueda.
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Happiness. Estados Unidos. 1998. 134'.
Director: Todd Solondz.
Guión: Todd Solondz.
Música: Robbie Kondor.
Montaje: Alan Oxman.
Diseño de producción: Thérèse DePrez.
Dirección artística: John Bruce.
Diseño de vestuario: Kathryn Nixon.
Producción: Ted Hope y Christine Vachon.
Intérpretes: Joy Jordan (Jane Adams), Jon Lovitz (Andy Kornbluth), Philip Seymour Hoffman (Allen), Dylan Baker (Bill Mapplewood), Lara Flynn Boyle (Helen Jordan), Justin Elvin (Timmy Mapplewood), Cynthia Stevenson (Trish Mapplewood), Lila Glantzman-Leib (Chloe Maplewood).
Puntuación: 9
En busca de la felicidad...
http://www.cosasdecine.com/revista/index.php?art=165 (crítica de la película)
http://en.wikipedia.org/wiki/Todd_Solondz (sobre Todd Solondz, en inglés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2970.html (sobre Philip Seymour Hoffman)
http://es.wikipedia.org/wiki/Ben_Gazzara (sobre Ben Gazzara)

lunes, agosto 04, 2008

Mi vecino Totoro



La cuarta película de la filmografía de Hayao Miyazaki es un esbozo de los rasgos que definirán, en pocas películas, la que se alzará como su obra más maestra e universal: El viaje de Chihiro. Como los bocetos de las grandes obras de arte, el boceto es bello y de rasgos más simples, pero adquiere un carácter ineludible en la construcción final de la obra magnánima. Este es el caso de Mi vecino Totoro, nunca tan compleja como aquel inolvidable viaje, pero depositora de las bases de parte del universo de Miyazaki: aquel que rinde una sincera oda a la infancia y al poder de la imaginación; la fascinación por el mundo que le rodea, y la necesidad de crecer con y ser amigo de la fantasía, compañero de viaje que un día abandonará el sendero, pero que hasta entonces será nuestra arma más poderosa frente a los obstáculos del mundo real.

Así, Mi vecino Totoro es una elegía a la infancia, bucólica y rebosante de magia. Las dos hermanas que protagonizan la película de Miyazaki, Sitsaku y Mei, representan respectivamente la niña que deja poco a poco la infancia atrás y la hermana pequeña que vive en la más absoluta inocencia y pureza de la niñez. Mientras Sitsaku empieza a afrontar las responsabilidades de un adulto o advierte la existencia del sexo masculino, su prioridad máxima es la de cuidar de su hermana Mei, risueña y jovial niña que sólo piensa en jugar y proclama su creencia en un mundo feérico que no está al alcance de los más adultos. Por esta razón Sitsaku se encuentra, cada vez más, en la incerteza de creerla o no cuando su hermana, adentrándose en un túnel que encontró en medio de la maleza, llegó al refugio de un extraño ser corpulento y de enorme boca al que llamó Totoro. Esta variación de la Alicia de Lewis Carroll en su entrada a un mundo fantástico y de fantasía inefable corresponde a las necesidades emocionales de la pequeña Mei. Y su nuevo vecino Totoro, ser entrañable donde los haya, será aquel al que le corresponda ayudarla cuando la infante se enfrente a los miedos que la invaden: el temor a quedarse sin el padre protector y comprensivo o la madre hospitalizada. Totoro es un ser extraordinario que sólo un niño puede entender con racionalidad indiscutible, precisamente porque es un ser que pertenece únicamente a su mundo, el de los sueños y los juegos con duendes del polvo y pequeños seres del bosque, aquel en que un gatobús acude en tu ayuda si crees en él y te dejas guiar por su rumbo.



Esconde Mi vecino Totoro, bajo su narración aparentemente simple, un soberbio cuento sobre la infancia y sus maravillas, lleno de lirismo y sencillez, desposeído de pretensiones y de ideales más allá que los del ecologismo y la bondad del ser humano. Y no por ello este micromundo creado por el siempre inspirado Miyazaki supone un cargante derroche de alegría y optimismo. Miyazaki propone en su película, de forma sutil y magistral, el miedo a la pérdida como el principal enemigo de la felicidad de la infancia: la pérdida de la madre, enferma y hospitalizada; la pérdida de Mei, en un viaje movido por el amor y nunca por la racionalidad; y la pérdida del mágico mundo de Totoro, ese ser capaz de devolver la sonrisa a una niña con juegos en los que la diversión hace crecer un árbol hasta el cielo o correr entre el bosque con el veloz gatobús. Estas pérdidas nos recuerdan, no muy lejanamente, a la trágica pero imprescindible La tumba de las luciérnagas (Hotaru No Haka, Isao Takahata, 1988), realizada el mismo año también por el Estudio Ghibli. Sin embargo, al contrario que en aquella, Mi vecino Totoro está forzada a validar su tesis a través de un final optimista y radiantemente feliz: la imaginación en la infancia es un tesoro que transforma, deforma e idealiza el a veces gris mundo real. Un tesoro que es preciso conservar mientras el corazón deje de imponerse a la razón, y el niño deje de serlo.

Miyazaki realizó con Mi vecino Totoro un notable ejemplo de cine exultantemente inteligente, tan dirigido a los mayores que observarán nostálgicos la profundidad de su mensaje como los más pequeños, quienes quedarán tan inscritos e identificados en ese mundo mágico que propone el genio japonés que sus escasos 86 minutos de metraje se quedarán en un suspiro. Un suspiro y un recuerdo que perdure como la joya con la que un día fueron más niños que nunca.
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Tonari no Totoro. Japón. 1988. 86'.
Director: Hayao Miyazaki.
Guión: Hayao Miyazaki.
Música: Jo Hisaishi.
Fotografía: Hisao Shirai.
Montaje: Takeshi Seyama.
Producción: Toru Hara.
Puntuación: 8,2
Entra en el refugio de Totoro...
http://bango.blogia.com/2007/070601-mi-vecino-totoro-el-laberinto-del-troll.php (magnífico artículo sobre la película en El Cronicón Cinéfilo)
http://es.wikipedia.org/wiki/Hayao_Miyazaki (sobre Hayao Miyazaki)