[Rec]

A rebufo del mayúsculo (y bienvenido) éxito de El orfanato, dos de esos escasos cineastas en nuestro país entregados a un género aquí tan impracticable como el terror, han ofrecido una nueva experiencia de horror tan renovadora como efectiva. Jaume Balagueró y Paco Plaza han unido sus esfuerzos en [Rec] con el común objetivo de la revitalización, aquí pretendida por un experimento cinematográfico en tiempo real y la exploración del subgénero zombi, con apenas antecedentes* en nuestro cine.

Si bien [Rec] no pertenece estrictamente al género de los muertos vivientes, aprovecha y reedita los elementos que Danny Boyle propusiera hace ya media década en 28 días después: un virus que contagia a las personas de "ira" a través de la saliva o la sangre. Tomando este punto de partida, Balagueró y Plaza deciden encerrarnos a cal y canto en un vetusto edificio del barrio de l'Eixample en Barcelona, lleno de pintorescos vecinos y un puñado de bien seleccionados personajes que jugarán papeles decisivos en su imposición de la autoridad, la atención médica o el conocimiento y registro de la verdad. Nosotros somos testigos de un creciente infierno a través de estos últimos: una novata becaria de televisión local y el cámara a través de cuyo objetivo asistimos a los hechos. El hecho de que el punto de vista adoptado sea este es esencial para multiplicar el realismo del que pretende hacernos partícipes [Rec]. La cámara filma, se mueve nerviosa, sospecha, observa, reposa... y corre cuando el pánico estalla haciendo también nuestra una ansiedad irrefrenable. Cualquier similitud aquí con la infumable The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) es pura casualidad desde el momento en que aquella consistía en una shaky cam que se movía irritante y extenuantemente para no mostrar nada y ocultar así su completa vacuidad. Muy al contrario, la cámara en [Rec] tanto se preocupa por hacer visible la acción como de retratar los conflictos que surgen entre los distintos miembros del vecindario. Dichas tensiones son pieza clave para enfatizar el clima claustrofóbico que bien temprano se alcanza en la película, y sitúan a sus personajes, tanto como al espectador, en un estado de nerviosismo permanente que se rompe en inesperadas explosiones de terror.



Balagueró y Plaza han sabido aprovechar el material que tenían entre manos, sin estirar ni sobreexplotar los recursos dispuestos, dosificando el terror que vierten en sus fotogramas y dejando que el espectador abandone su estado de alerta para de nuevo sorprenderle. Llegados a este punto, es justo decir que [Rec] se esfuerza por evitar el susto fácil y que lo consigue en gran medida. La mayoría de sobresaltos que el público va a sufrir en sus carnes vienen precedidos de una situación insostenible, fuera de control que acaba por estallar, y no por el repentino y fugaz susto de turno que confía todo su efectismo a una exagerada subida del volumen. En [Rec] las fuentes del terror son diversas y están bien desempeñadas (hay pocas, pero presentes imágenes del gore o el vampirismo), denotando una consecuente imaginación a la hora de disponer los recursos en pantalla, y consiguiendo de esta manera que su mayor handicap, éste es, la escasa profundidad de su guión, quede subordinada ante las pretensiones principales de Balagueró y Plaza, que no son otras que las de crear una película de género cuyo terror se derive, principalmente, del realismo al que asistimos en la pantalla. Para hacer que dichos propósitos alcancen su éxito, [Rec] se nutre de eficaces secundarios entre los que se encuentran auténticos prototipos de escalera como la pareja de ancianos, la familia de inmigrantes chinos o la madre joven con la niña mimada. Menos secundarios y más cruciales en el control de la situación son los papeles del bombero y el policía, respectivamente un héroe improvisado y un torpe intento de imponer la ley y tomar las riendas de una situación ya descontrolada. Ferrán Terraza y Vicente Gil resultan, en estos papeles, lo suficiente convincentes para no comprometer la credibilidad del horror "en directo" al que asistimos. En cuanto a Manuela Velasco, demuestra que pese a unas limitaciones interpretativas que asoman en momentos concretos (en el tramo final resulta exagerada cuando su personaje ha perdido cualquier resquicio de control), consigue aguantar el peso del protagonismo y logra que nos creamos su transición de principiante pero cálida reportera a desesperada testigo de la matanza.

A pesar de un final en el que pierde fuerza y evidencia que la historia no puede dar más de sí, [Rec] es un valioso aporte al género. Original en sus planteamientos (la idea de un edificio puesto en cuarentena y un vecindario que progresivamente se va convirtiendo en zombi), aunque partiendo de elementos no originales, acaba resultando una grata sorpresa que funciona, y muy bien, como película de terror. Tanto es así que Hollywood, en su búsqueda de filones que suplan su severa falta de ideas, ya se encuentra rodando su propia versión bajo el nombre de Quarantined (En cuarentena). Sólo queda desear el éxito de [Rec] y esperar de su hermana americana que no rememore algún fiasco que el pasado dejó en este tipo de operaciones.

*Amando de Ossorio en la década de los 70 y Jesús Franco en los 80 hicieron diversas incursiones en el género que asientan esos escasos precedentes del subgénero.

----------------------------------------------------------------------------
[Rec]. España. 2007. 85'.
Director: Jaume Balagueró y Paco Plaza.
Guión: Luiso Berdejo, Paco Plaza y Jaume Balagueró.
Fotografía: Pablo Rosso.
Montaje: David Gallart.
Dirección artística: Gemma Fauría.
Vestuario: Glòria Viguer.
Producción: Julio Fernández.
Intérpretes: Manuela Velasco (Ángela), Ferrán Terraza (Manu), Jorge Yamam Serrano (Sergio), Carlos Lasarte (César), Pablo Rosso (Marcos), David Vert (Álex), Vicente Gil (policía), Martha Carbonell (Sra. Izquierdo), Carlos Vicente (Guillem), María Teresa Ortega (abuela), Manuel Bronchud (abuelo), Claudia Silva (Jennifer).
Puntuación: 7,5
No te quedes en stand by...
http://movies.filmax.com/rec/ (web oficial)
http://es.wikipedia.org/wiki/REC_(2007) (sobre la película)
http://www.miradas.net/2007/n68/criticas/rec.html (crítica de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3508.html (crítica de la película)
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_zombis (sobre el cine de zombis)
http://es.wikipedia.org/wiki/Manuela_Velasco (sobre Manuela Velasco)
http://laescaleradecaracol.blogia.com/2007/091701-entrevista-a-paco-plaza-y-jaume-balaguero.php (entrevista a Jaume Balagueró y Paco Plaza)

Annie Hall

Woody Allen es un maestro. No siempre lo fue, pero a día de hoy lo es y lo ha sido desde el día en que todo su talento dio forma a algunas de las mejores películas del celuloide. No sabría decir cuál fue ese momento en el que el adjetivo cómico le quedaba pequeño incluso a alguien de su talla, ni señalar cuándo aquel neoyorquino criado en la tradición judía ortodoxa se había convertido en uno de los mayores genios del pasado siglo. No sabría decir en cuál de las películas de su extensa y cada día más imprescindible filmografía se convirtió en esa pieza indispensable para entender un arte en general y la comedia en particular. Pero lo cierto es que, de todas las películas que hayan despertado mi admiración hacia Allen, de todas mis candidatas a encumbrarlo en el magisterio del cinematógrafo, Annie Hall es la más espléndida, perfecta e imborrable obra que haya podido contemplar.

Sin disimular lo más mínimo su cariz autobiográfico, Annie Hall es un ensayo sobre las relaciones de pareja, eje principal en casi cualquier película en la carrera de Allen. Cuando la dirigió en 1977, el cineasta se hallaba en medio de una relación sentimental con Diane Keaton. Allen dejó paso a su alter ego, Alvy Singer, rebautizó a Keaton como la Annie del título y convirtió su octava incursión tras la cámara en una preciosa oda cargada de sinceridad y filosofía que miraba con particular embelesamiento a su pareja. A través de vivencias, encuentros y desencuentros y conversaciones en torno a la muerte, el sexo o el psicoanálisis, Annie Hall dispone en pantalla un mosaico de pasajes tan desordenados como la misma relación de la pareja que acaban configurando el más bello retrato de la misma. Los trazos de ese retrato se dibujan con diálogos de muchos quilates a través de conversaciones en las que abundan las referencias a Thomas Mann, Federico Fellini o The sorrow and the pity de Marcel Ophüls. Y es que el guión de Annie Hall está tan repleto de valiosa filosofía sentimental como de una referencialidad cultural que se emana de cualquier ocasión que Allen/Singer dispone, ya sea acomodándolo al afiladísimo humor imperante o trasgrediendo las barreras de la ficción para convertirlo en una brillante escena cargada de comicidad. Y ese momento concreto al que me refiero es aquel en que Alvy, en la cola de un cine junto con Annie, escucha desesperado las pedanterías que el cretino que le sigue en la cola le cuenta a su acompañante. Cuando el sujeto pasa a criticar a Marshall McLuhan, teórico sobre el que presuntamente imparte clases en la universidad, Alvy no puede soportarlo y se gira para reprender la ignorancia de sus argumentos sobre el señor McLuhan. Ante la insistencia de su oponente, Alvy decide traer dentro de campo al mismísimo McLuhan, quien coincide con Alvy en señalar el completo desconocimiento del tipo en cuestión en torno a sus teorías. Una inteligente y deliciosa utopía que a todos nos gustaría ver realizada alguna vez.



Como a la misma Annie, la película de Allen destila un sentido amor hacia la ciudad de Nueva York. Esa declaración está más presente que nunca: Alvy profesa su cariño hacia un modo de vida inherente a los cines y librerías de Nueva York, nostalgia hacia su antigua casa bajo una montaña rusa de Brooklyn y se vuelve completamente irritable, nervioso y fuera de control en cuanto visita Los Ángeles, ciudad de la que sólo puede echar pestes. Únicamente hace falta asistir al paseo de la pareja con el puente de Brooklyn de fondo para comprender el sentimiento que Allen profesa para con su ciudad durante la mayor parte de su filmografía. Nueva York es ese perfecto escenario en el que asistir a la vida descrita con sus neuras y obsesiones, sus paradojas y miedos, un lugar, contexto ligado a las relaciones sentimentales de sus protagonistas que a su vez remarca la desubicación de los mismos. Annie Hall es un completo recorrido por todas esas fases del individuo como lo es de los distintos estadios de la pareja. En dicho recorrido, Alvy Singer/Woody Allen desnuda su alma y se confiesa, se dirige a nosotros y divaga en torno al viejo chiste de Groucho Marx si es que no era de Freud ("jamás pertenecería a un club que aceptara tipos como yo"), busca la fórmula definitiva de la felicidad de la pareja con aquellos con los que se topa en la calle (obteniendo hilarantes respuestas) y al final es él mismo quien intenta explicarnos sus propias conclusiones.

Toda Annie Hall destila un encanto y está envuelta en un áurea única que la distingue de obras hermanas de su autor. Desde su carácter de exquisitez intelectual hasta su belleza como comedia romántica, toda ella está articulada con las mejores cualidades allenianas y rubricada con brillantes escenas en las que Keaton enamora a la cámara mientras canta una balada en un club o se ruboriza ante Alvy por no poder sacar adelante su primer encuentro. Es, en definitiva, una lección maestra de como hablar de la vida en pareja y ser divertido. Es un hito que perdura para recordarnos quién es Woody Allen y por qué el cine le debe tanto.
---------------------------------------------------------------------------
Annie Hall. Estados Unidos. 1977. 93'.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen y Marshall Brickman.
Montaje: Wendy Greene Bricmont y Ralph Rosenblum.
Fotografía: Gordon Willis.
Vestuario: Ralph Lauren y Ruth Morlen.
Producción: Charles H. Joffe y Jack Rollins.
Intérpretes: Woody Allen (Alvy Singer), Diane Keaton (Annie Hall), Tony Roberts (Rob), Shelley Duvall (Pam), Paul Simon (Tom Lacey), Carol Kane (Allison), Janet Margolin (Robin), Colleen Dewhurst (Sra. Hall), Christopher Walken (Duane Hall), Donald Symington (Sr. Hall).
Puntuación: 10
Annie Hall en la red...
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2487.html (críticas de la película)
http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/11_wallen/anniehall.html (estudio sobre la película)
http://www.imdb.com/title/tt0075686/ (sobre la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1615.html (sobre Woody Allen)
http://es.wikipedia.org/wiki/Diane_Keaton (sobre Diane Keaton)
http://es.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan (sobre Marshall McLuhan)

La brújula dorada

La explotación masiva y orgiástica que el género fantástico está viviendo de unos años a esta parte se hace evidente cuando uno ve películas como La brújula dorada. Poco importa ya si el defecto de origen se encuentra en las novelas o en una incorrecta adaptación de la misma cuando, como otras tantas, se inscribe bajo el manido perfil de película familiar que nos traslada a otros mundos y cuya imaginación desbordante no es sino una excusa nada disimulada para desplegar las redes de su merchandising. Estamos, una vez más, ante un ejemplo de comercialización imponiéndose al cine, una muestra fabricada en cadena que se une a una triste lista de películas fantásticas que en los últimos tiempos nacen con el objetivo de captar tantos públicos como les sea posible bajo el falso disfraz de la artesanía y la imaginación.

La brújula dorada se ajusta al arquetipo que se ha impuesto para un género supuestamente dirigido tanto a la familia como al público juvenil: niña intrépida ajena al complicado mundo de los adultos acaba siendo la inesperada y única esperanza para salvar a un mundo en el que conviven y luchan diversas especies (acá osos guerreros, giptanos, humanos, brujas...). Primera entrega de una trilogía basada en la saga fantástica de Philip Pullman La Materia Oscura, desconozco si la obra escrita ofrecía más riqueza narrativa y descriptiva de la que puede presumir su equivalente cinematográfico, pero lo cierto es que la película de Chris Weitz se limita a precipitar en la pantalla una avalancha de personajes y seres en una retahíla de escenas fantásticas servidas al más puro espectáculo que apenas dejan entrever lo que realmente está pasando. Por si fuera poco La brújula dorada agiganta su maquinaria promocional anunciando grandes estrellas que luego apenas sí disfrutan minutos de metraje (Daniel Craig, Nicole Kidman y Eva Green apenas disponen de dos o tres escenas, mientras que lo de Christopher Lee casi podría considerarse un cameo). Anunciada por New Line Cinema como la trilogía heredera de El señor de los anillos (también de dicha productora), la comparación deja en vergonzosa evidencia a La brújula dorada desde el momento en que es incapaz de ofrecer un mínimo desarrollo de sus personajes o cualquier atisbo de profundidad de su contexto (poco sabemos acerca de una sociedad regida por un organismo llamado "Magisterio"), amén de la vacuidad de sus diálogos. Ni siquiera la batalla final tiene parangón alguno con la más mínima reyerta de la trilogía de Jackson, sino que muy al contrario no deja de subrayar un desorden y desconcierto reinante durante la mayor parte de la película que llega aquí a su punto álgido.



Algunas ideas bien desarrolladas, como la disputa del trono de los osos guerreros o el paralelismo vital establecido entre humanos y "daimonions" (animales en continua transformación en los que reside el alma de sus dueños) caen en saco roto porque el tono general de la película fluye en la más absoluta superficialidad, sin ofrecer aportes nuevos al género allá donde podría hacerlo (la interpretación de los símbolos de la brújula se resuelve con un destello de polvo en el que la joven heroína halla la respuesta). No hay intención alguna de construir un verdadero mundo de fantasía en el que los intereses de los distintos personajes vienen precedidos de una historia, un desarrollo, sino el abocamiento de la mayor cantidad posible de elementos embelesadores empacados en dos horas de metraje acompañadas con una banda sonora que apela constantemente a la épica, pero que se olvida al instante deja de sonar y rubricadas con la sensiblera canción de turno en los créditos finales. Paralelamente, el notable trabajo desempeñado en la dirección artística queda desalentadoramente complementado por todo ese pastiche fantástico que apenas tiene algo que ofrecer y mucho dinero que pedir.

Si todo ese conjunto no induce al aburrimiento es por aglutinamiento de elementos y no por la mínima emoción que se le debiera suponer a un producto de esta clase. La brújula dorada acaba, como no, con la promesa abierta de su continuación, dejando una misión en transcurso y la expectativa creada en las crecientes hordas de seguidores sedientos de fantasía prefabricada y trilogías que la retroalimenten. Una tendencia que, por desgracia, parece no ver fin.

------------------------------------------------------------------------------
The golden compass. Estados Unidos. 2007. 113'.
Director: Chris Weitz.
Guión: Chris Weitz; basado en el libro "Luces del norte" de Philip Pullman.
Producción: Deborah Forte y Bill Carraro.
Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Henry Braham.
Montaje: Anne Coates.
Diseño de producción: Dennis Gassner.
Vestuario: Ruth Myers.
Intérpretes: Nicole Kidman (Marisa Coulter), Dakota Blue Richards (Lyra Belacqua), Sam Elliott (Lee Scoresby), Eva Green (Serafina Pekkala), Daniel Craig (lord Asriel), Tom Courtenay (Farder Coram), Derek Jacobi (emisario magisterial), Simon McBurney (Fra Pavel), Jim Carter (John Faa), Ben Walker (Roger), Clare Higgins (Ma Costa).
Puntuación: 4
Sigue la dirección de la brújula...
http://www.labutaca.net/films/50/thegoldencompass.htm (sobre la película)
http://es.wikipedia.org/wiki/Luces_del_Norte (sobre el libro)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1532.html (sobre Nicole Kidman)
http://www.imdb.com/name/nm0185819/ (sobre Daniel Craig)
http://www.imdb.com/name/nm2301950/ (sobre Dakota Blue Richards)
http://www.imdb.com/name/nm0000385/ (sobre Sam Elliot)
http://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Weitz (sobre Chris Weitz)

Tu cara me suena (II): John C. Reilly

John C. Reilly (C de Cristopher) es uno de esos secundarios cuyo rostro suele permanecer en la memoria sin que lo haga también su nombre. La razón es que, como David Morse, Reilly tiene un currículum impresionante que le sitúan entre repartos de películas bien conocidas y junto a cineastas de la talla de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Este actor nacido en Chicago hace 42 años y 45 películas a sus espaldas debutó en 1989 a las órdenes del mismísimo Brian De Palma en Corazones de Hierro (Casualties of War, 1989), un drama bélico protagonizado por Michael J. Fox en el que ya se dejaban ver también Sean Penn, Ving Rhames o Woody Harrelson. En su primer trabajo, consiguió que Brian De Palma no sólo quedara contento con su trabajo, sino que le diera más minutos a su personaje de los previstos inicialmente. Ese mismo año repitió con Sean Penn aunque esta vez bajo las órdenes de Neil Jordan en Nunca fuimos ángeles (We're no angels, 1989), una comedia en la que Penn y De Niro eran dos convictos haciéndose pasar por curas. Otro papel secundario que se sumó al que desempeñó en Días del Trueno (Days of Thunder, 1990), una especie de continuación del taquillazo de Top Gun en la que Tony Scott cambiaba aviones por coches de carreras. Reilly seguía creciendo a la sombra de grandes actores (Robert Duvall) o estrellas emergentes para una nueva década (Tom Cruise y Nicole Kidman), y su figura como sólido secundario empezaba a ser un recurso requerido en la agenda de muchos directores y productores.

En los 90 John C. Reilly siguió forjando su reputación como eterno secundario. El sueco Lasse Hallström le dirigió en A quien ama Gilbert Grape? (What's Eating Gilbert Grape?, 1993), en la que compartía cartel con Johnny Depp y Leonardo DiCaprio. Fue justo antes de ser uno de los malos de Río Salvaje (The River Wild, 1994) a los que Meryl Streep y David Strathairn acababan venciendo. Dos años después se cruzó en su camino un prometedor joven que le quería como uno de los protagonistas de su debut tras la cámara. La película se llamaba Sydney (Hard Eight, 1996) y ese director era Paul Thomas Anderson, con quien empezaría una fructífera relación laboral. En Sydney, Reilly dejaba de ser un confinado a papeles secundarios y pasaba a ser John, un hombre que pierde todo su dinero y espera sentado fuera de un restaurante de paso en el desierto hasta que el Sydney del título (Philip Baker Hall) aparece para salvarle, llevarlo a Reno e iniciarle y tutelarle en el mundo del juego. Tras Sydney, la carrera de Anderson se refrendaba con la magnífica Boogie Nights, y de nuevo Reilly estaba allí, esta vez para interpretar al actor porno y co-protagonista con Dirk Diggler (Mark Wahlberg) de aquel intento de policiaco porno que Jack Horner (Burt Reynolds) rodaba en la película. Sin cesar de trabajar y unas cuantas películas y episodios para alguna serie después, Reilly recibió uno de los mayores premios de su carrera cuando en 1998, el maestro Terrence Malick le ofrecío un pequeño papel en su vuelta al cine tras veinte años: La delgada línea roja. Pese a que el papel del Sargento Storm era un papel de nuevo pequeño, muy pequeño, Reilly tuvo el honor de participar en un reparto lleno de caras conocidas que habían peleado por aparecer en aquella película (Adrien Brody, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson...) y ser parte de una de las cumbres del cine (anti)bélico.



Pero el gran papel de su carrera, aquel por el que servidor le recuerda, fue cuando de nuevo Paul Thomas Anderson le llamó para participar en una de las nueve historias que compondrían su obra maestra, Magnolia (1999), en la Reilly era aquel policía de gran corazón que se enamoraba de Claudia, una drogadicta desesperada. Una interpretación poderosamente conmovedora que no pasó desapercibida para Wolfang Petersen, que le llamó para ser uno de los marineros del Andrea Gail en su catastrofista y catastrófica La tormenta perfecta (The Perfect Storm, 2000). Lejos de hundirse en el fracaso de esta película, Reilly dio un vuelco a su carrera en 2002 cuando participó en tres películas cumbres en su filmografía y de enorme repercusión para público, crítica y Academia: en Gangs of New York era Happy Jack, el violento y corrupto policía de Five Points; En Las Horas era el marido perfecto de Laura (Julianne Moore); y su papel de Amos Hart en Chicago (de nuevo haciendo de marido bondadoso) le valió una justa y hasta la fecha única nominación al Oscar. Desde entonces el prestigio de Reilly se ha acrecentado y su currículum engrosado con papeles como el de asesor financiero de Howard Hughes en El aviador (The Aviator, 2004) o el Sr. Murray en el remake americano de Dark Water (2005). Pronto le veremos como protagonista absoluto de Walk Hard: The Dewey Cox Story, una parodia del género del biopic en la que interpreta a un músico ficticio, pero mientrastanto ya filma dos nuevas películas, tiene otra pendiente de estreno y espera el inicio de rodaje de otras dos. Proyectos que nos recordarán su cara una vez más y que auguran que pronto será su nombre el que empiece a sonar un poco más.
----------------------------------------------------------------------
http://laplumadelmccoy.blogspot.com/2007/09/conoces-john-reilly.html (artículo sobre John C. Reilly)
http://www.imdb.com/name/nm0000604/ (filmografía)
http://www.si.clarin.com.ar/diario/2003/02/28/c-00401.htm (entrevista a John C. Reilly)
http://en.wikipedia.org/wiki/John_C._Reilly (sobre John C. Reilly, en inglés)

Psicosis (II)

Lo que engrandece a Psicosis como obra cumbre y fundadora de un nuevo terror es que, sobre una audiencia actual anestesiada ante cualquier tipo de violencia, todavía es capaz de sorprender con las mismas armas que hace casi medio siglo. Seguramente es mucho pedir que el espectador de hoy pueda ni remotamente aterrorizarse por las insistentes puñaladas que la madre de Norman asesta a la desnuda e indefensa Marion Crane. Pero si bien ese mismo espectador quizá sea incapaz de percibir Psicosis como una experiencia terrorífica, a ciencia cierta no podrá dejar de experimentar las sensaciones de ansiedad y nerviosismo que la película de Hitchcock destila desde el primer hasta el último fotograma. Es puro y completo conocimiento de los mecanismos del suspense lo que permite trasladar a ese espectador a un estado de inquietud ininterrumpida, perfecto estadio en el que dar paso a los horrores sublimados del cine y alcanzar por fin el 'terror'. Una lección que el cine actual de este género olvida frecuentemente: el suspense, como el prolegómeno perfecto sobre el que construir el terror.

El miedo gana profundidad cuando proviene de una fuente familiar, cercana. Podemos aterrorizarnos ante la simple visión del monstruo de Frankenstein levantándose de la mesa de operaciones y, de alguna manera, naciendo; podemos sobrecogernos ante la imagen de un vampiro desangrando el cuello de su víctima; pero cuando nuestro miedo nace de una persona afable, un vecino confiable o alguien de nuestro propio entorno, nuestra cercanía a esa persona se vuelve en nuestra contra y el miedo se acrecienta de sobremanera. Es una falsa sensación de seguridad dinamitada, cuestionada por Alfred Hitchcock mediante el uso de un personaje amigable, simpático que no obstante (y por sus espontáneos y extraños comportamientos, estamos prevenidos) esconde algo de maligno. Y si bien Norman Bates es el exponente máximo, no es el único ejemplo de Psicosis en cuanto a su representación casi fóbica del lado oscuro del ser humano: la misma Marion Crane ofrece dos caras siendo al tiempo la perfecta secretaria y fugitiva de la justicia cuyo único objetivo es pasar sus días gastando el dinero robado junto a su novio.

Amén de la naturaleza única (al menos en 1960) del horror que dispone Psicosis, otro factor que la hace imprescindible es su perfección técnica. Hitchcock planificaba cada secuencia, cada plano y cada segundo de cada una de sus películas. Era un perfeccionista fervientemente contrario a cualquier tipo de improvisación, y este empeño se trasladaba con extraordinaria firmeza a la pantalla. Psicosis no es una excepción, sino que muy al contrario hace converger una serie de excelencias técnicas que hacen posible romper con las reglas y fijaciones largamente establecidas por el Hollywood clásico mediante la reubicación de la cámara o la funcional y magistral uso de la banda sonora. Dicha perfección se traslada también a las actuaciones de un reparto apenas conocido para el público de la época (a excepción de Janet Leigh) pero completamente acertado. Leigh está espléndida interpretando a una mujer con un lado oscuro y alcanza el magisterio en la ducha cuando es "castigada" a consecuencia del mismo. Pero el indiscutible protagonista es el hombre al que atormenta la enfermedad del título: Perkins queda grabado en la memoria como Bates, terrorífico cuando nos mira entre las sombras junto a la ciénaga y terrorífico cuando sonríe encerrado en una habitación con su sonrisa malévola y enferma. Una sonrisa que hiela la sangre y perdura en nuestros miedos por siempre.

--------------------------------------------------------------------------------
Psicosis. Estados Unidos. 1960. 109'.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Joseph Stefano; basado en la novela de Robert Bloch.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: John L. Russell.
Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), John Gavin (Sam Loomis), Vera Miles (Lila Crane), Martin Balsam (Milton Arbogast).
Puntuación: 9,5
Más sobre Psicosis...
http://www.imdb.com/title/tt0054215/ (críticas de la película)
http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=193&sec=1 (sobre la película)
http://www.imdb.com/title/tt0054215/ (sobre la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article20.html (sobre Anthony Perkins)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article154.html (sobre Janet Leigh)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article182.html (sobre John Gavin)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article315.html (sobre Vera Miles)

Psicosis (I)

Cuando Psicosis se estrenó en 1960, todo aquel que llegaba tarde a la sesión de aquella nueva película de terror de la que todo el mundo hablaba iba a encontrarse con las puertas de su cine cerradas. La razón era que Alfred Hitchcock había prohibido expresamente la entrada al público una vez su película hubiese comenzado, con el propósito de asegurarse que todo aquel que fuera a verla, sólo pudiera apreciar su obra de principio a fin.
Hitchcock había alcanzado ya la suficiente popularidad y éxito para permitirse aquella imposición que no estaba exenta de buenas razones. Ya en los primeros segundos de proyección, experimentamos una súbita inyección de adrenalina con la nerviosa música de Bernard Herrmann siendo ejecutada a través de los artesanales títulos de crédito de Saul Bass: líneas rotas y la palabra PSYCHO quebrándose anunciaban no sólo el mayor éxito de la carrera de Hitchcock, sino también la película que rompía todas las reglas, que asentaba nuevos cimientos para la construcción del terror moderno y que marcaba el principio del fin del Hollywood clásico.

Efectivamente, el espíritu rupturista de Psicosis marcó un punto de no retorno para Hollywood y su paulatina pérdida de la gloria antaño ostentada por las majors durante la época de los Grandes Estudios. Psicosis quebranta las reglas y propone unas nuevas, y esa declaración de intenciones puede ser leída a distintos niveles:

1. Cambia la terminología del género. El terror perteneció en los 30 y los 40 a monstruos, seres desfigurados y horrendos que le dieron el éxito y el prestigio a un estudio como la Universal (Frankenstein, Drácula, o el hombre invisible eran algunos de esos ellos), y pasó en los 50 a manos de los relatos de "invasiones" (La invasión de los ladrones de cuerpos, El enigma de otro mundo) y de nuevo a los monstruos, entonces de la Hammer. Sin embargo, en Psicosis por primera vez el monstruo no era ninguna criatura ajena o desconocida, sino de la psicosis del propio protagonista, lo que probablemente generaba en el espectador un miedo más cercano y, en consecuencia, más terrorífico.

2. Abandona el aspecto formal y los patrones establecidos por el Hollywood clásico. La celebérrima escena de la ducha no es la única muestra de atrevimiento (acá en el minucioso montaje), sino que podemos comprobar como en no pocas escenas de la película la cámara adopta el punto de vista subjetivo y convierte al espectador en Marion Crane subiendo la cuesta hasta la casa de los Bates o conociendo por fin a la madre de Norman.

3. A mitad de película su protagonista (Janet Leigh) es asesinada, algo insólito que también se convertiría en simbólico gracias a la magistral escena en la que sucede el crimen. Este asesinato sugiere, además, castigo a Marion Crane como consecuencia de: a) su promiscuidad, mostrada deliberadamente por Hitchcock en la primera escena; b) el robo de los 40.000 dólares con la finalidad de vivir cómodamente con su amante. Pese a la brutal muerte de Marion, así como la posterior del detective privado Arbogast, Psicosis no muestra dejadez alguna en la representación de sus personajes ni sus complejas relaciones.

4. Desafía al ya agonizante Código Hays, es decir, el organismo censor impuesto sobre Hollywood desde los tempranos treinta. Vemos insistentemente a Marion en ropa interior y en la cama con su amante, contemplamos dos asesinatos a sangre fría y se menciona el travestismo en la secuencia final. De hecho, Hitchcock tuvo no pocos problemas con la censura y se vio obligado a eliminar algunos fotogramas (algunos críticos insistían en que en determinado momento podían ver un pecho de Janet Leigh) y a probar, diccionario en mano, que el empleo de la palabra "travestido" en el monólogo final del psiquiatra, no implicaba necesariamente connotaciones sexuales.

5. Psicosis puede ser considerada como una de las madres del slasher pese a los dos únicos asesinatos a los que asistimos en la pantalla. El tema del asesino en serie y de tendencias psicóticas sería recurrido por el giallo italiano en esa misma década y la siguiente con las películas de Mario Bava y Dario Argento, aunque hay cierto consenso en señalar La noche de Halloween (John Carpenter, 1978) como el auténtico pistoletazo de salida del subgénero. El hecho de que Jamie Lee Curtis, protagonista de esta última, fuera la hija de Janet Leigh fue visto por muchos como una herencia haciéndose efectiva y denominando una nueva "Reina del Grito".

Repasando esta enumeración no es difícil advertir por qué que Psicosis ha sido encumbrada como pieza clave para entender los cambios que el cine experimentaba a finales de los sesenta. Es tanto un clásico imprescindible del terror como la primera obra del terror moderno, lo que la sitúa en una dicotomía fascinante. Es, de nuevo, la suma inteligencia de un autor irrepetible la única capaz de reconcebir el concepto del clásico.

--------------------------------------------------------------------------
http://en.wikipedia.org/wiki/Psycho_(1960_film) (sobre la película, en inglés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article154.html (sobre Janet Leigh)
http://tituloscredito.blogspot.com/2007/02/psicosis.html (sobre los títulos de crédito)
http://www.cineybso.com/bso/res/p/bso_res_psycho.htm (sobre la Banda Sonora)