"Necesito tanto un Oscar como pueda necesitar diez dólares"

Era 1956 y uno de los mejores actores del mundo era nominado, una vez más, a la archifamosa estatuilla. La película por la que le nominaron era Conspiración del silencio y el veterano intérprete no vería materializada ni esa ni ninguna de las cuatro candidaturas más que recibiría antes de morir en 1967 (de hecho, su última nominación por Adivina quién viene esta noche fue póstuma). A pesar de que el ya tenía dos de las doradas figurillas de la academia, al actor nunca le agradaron los espectáculos pomposos de la Academia y lo demostró con esta frase tan improvisada como contundente.

No pretendo hacer un resumen de los Oscar que fácilmente se puede encontrar en cualquier página de Internet. Con dos clicks tendrás la lista de los triunfadores y de los olvidados perdedores. Mientrastanto, me encargaré de recordar que los Oscar están llenos de suficientes contradicciones como para apreciar lo realmente poco objetivos que suelen ser. Aunque obviamente, aquí hablar de objetividad es más que discutible, hay cosas que hablan por sí solas. A raíz de la nominación y posterior Oscar de Scorsese, algunos han hablado de la falta de respeto de la Academia tras nominarlo seis veces e irse otra media docena de vacío a casa. He aquí una lista de algunos de los directores no premiados que pone en tela de juicio la justicia de los más populares galardones del cine:

Alfred Hitchcock	Krzystof Kieslowsky
Andrei Tarkovsky	Luis Buñuel
Charles Chaplin	Martin Scorsese
Federico Fellini	Orson Welles
François Truffaut	Stanley Kubrick
Fritz Lang	Vittorio de Sica

Ni que decir que no seré yo el que ponga el grito en el cielo por el Oscar a Scorsese ni a su película. Sólo quiero recordar que Infiltrados, pese a ser una película interesante y que, indudablemente vuelve a demostrar que es uno de los grandes tras la cámara, es una obra menor en su filmografía. A estas alturas y con todo lo demostrado, Scorsese casi hubiera salido ganando al formar parte de un club tan selecto de renegados como el detallado en la lista anterior. Sólo hay que echar un vistazo a algunas de las películas que la Academia dejó en la estacada antes de, por fin, reconocer que es "uno de los nuestros".

Malas Calles

Taxi Driver

Toro Salvaje

La última tentación de Cristo

Uno de los nuestros

Casino

Al límite

Gangs of New York

Así que como Spencer Tracy, lo mismo necesita Scorsese un Oscar que diez dólares...

El último rey de Escocia

No debemos pasar por alto en ningún momento que buena parte hay de mitificación en estos grandes personajes, enormes caracterizaciones que de vez en cuando el cine nos ofrece. Ejemplos hay que lo demuestran, y si no que se lo digan a Capote, a Forrest Gump, a la mismísima reina de Inglaterra y por ende a sus respectivos intérpretes responsables. Son papeles que nacen con aura de oscar y que las productoras, encantadas de ello, aprovechan para relanzar un actor hasta el estrellato más rutilante, acabar de convertirlo en uno de los pesos pesados de la industria. Si bien es cierto que en los últimos años hacer de ciego (Al Pacino, Jamie Foxx), discapacitado (Tom Hanks, Dustin Hoffman, Daniel Day-Lewis), escritor genio y figura / homosexual (Philip Seymour Hoffman) o asesin@ en serie (Charlize Theron, Anthony Hopkins) compraba muchas papeletas para que el actor/actriz se hiciese con la preciada estatuilla, no es menos cierto que algunos de esos papeles han supuesto actuaciones de antología. Y llegados a este punto, es el momento de mencionar que el más probable oscar que Forest Withaker se llevará a la mano es uno de esas, de las que genera no solo la promoción extraordinaria en pos del premio, sino también un monumental trabajo interpretativo.

Tanto es así que es lo mejor de la película. El último rey de Escocia se convierte en un vehículo para el lucimiento de Withaker. Y menudo lucimiento... Imaginen un excéntrico dictador golpista, bromista y de retórica alternante entre lo agasajador y lo intimidatorio según el caso. Imaginen el líder populista por antonomasia, el que promete la construcción de carreteras, hospitales... el que se da baños de masas y busca dobles para sus comparecencias públicas. Ahora imaginen a un actor capaz de convertirse en uno de esos dobles, puliendo sus gestos hasta mimetizarse por completo con Idi Amin, estrafalario sanguinario que durante los 70 llevó a cabo el genocidio de más de 300.000 ugandeses. Withaker se pone bajo la piel de Amin, pero es la piel de muchos déspotas que someten África y casi nunca solos, sí impulsados por potencias extranjeras como acá Inglaterra y el Foreign Office (loable el hecho de señalar responsabilidades y romper con la tradición que apuesta por esconder la cabeza). Este Amin es un orondo mandatario que se gusta y regusta en el poder hasta emborracharse y dar rienda suelta a sus extrencicidades, erosionando su gobierno con locuras propias de una personalidad inestable, impredecible. Forest 'Amin' Withaker carga su actuación de una enorme solidez fundamentada en los matices, capaz de controlar con escalofriante naturalidad la transición casi imposible, esquizofrénica, de la actitud iracunda y terrorífica a la bromista y bonachona que supone la otra vertiente del personaje. Los matices se completan si contemplamos su recital en versión original y atendemos a la dicción violenta y agolpada que imita genuinamente al habla imponente de Amin.

Acabado el párrafo para elogiar a Withaker, por la parte que toca al 'resto' de la película queda, en comparativa, en desventaja. El último rey de Escocia es a grandes rasgos un thriller con buenas dosis de espectacularidad y sensacionalismo. El acelerado aunque no atropellado ritmo narrativo nos transporta a través de una serie de situaciones que tejen la relación entre Amin y Nicolas (un eficaz James McAvoy), el joven y escocés médico licenciado que se ve poco a poco atrapado por la confianza que el dictador reposa sobre su persona. Y sin embargo, detrás de la inusual relación, bien solventada en pantalla, se esconde una enorme superficialidad en cuanto al tratamiento del problema, el fondo de la cuestión. Se pasa de puntillas sobre el aspecto social y la denuncia, se opta por ocultar literal y convenientemente el genocidio hasta que el protagonista tenga noticia del mismo, y aun entonces, el debutante Kevin MacDonald solucionará la papeleta con escasos y aislados momentos, confusos y sensacionalistas. Se hace necesario en una película cuyo centro es un personaje de la índole de Amin, mostrar las consecuencias de su gobierno de terror con una claridad mayor que, por otra parte, siempre se ha echado de menos en el cine. Así, El último rey de Escocia acaba convirtiéndose en trepidante thriller engrandecido por una actuación soberbia, pero con notable falta de reflexión y mirada social que hace que el propio Withaker con su actuación se convierta en la misma película.

No se trata de regañar a de MacDonald por un convencional producto de entretenimiento, incluso sería de recibo agradecerle el habernos ofrecido un Whitaker enorme. Se trata, más bien, de quejarse de las medias tintas y el conformismo que la dejan al servicio de su actor principal y al espectador buscando una mirada más sensible y reflexiva sobre uno de tantos conflictos que pudre, pudrió, pudrirá África. Se echa de menos dosis ingentes de realidad, crudeza (que no truculencia), la que corresponde a los genocidios que asolan el continente, apreciable pero insuficiente en algunas de las escasas producciones que abordan el tema (Hotel Rwanda), y sin embargo tan presente y satisfactoriamente retratada en sus homólogos ejemplos europeos (El pianista). Sólo haciendo cargo de conciencia y desenterrando las miserias África podrá existir para el cine. Lo reafirma, paradójicamente, uno de los últimos diálogos de El último rey de Escocia, cuando Nicolas escucha de uno de sus ya escasos cómplices la siguiente sentencia:

"Vaya a casa. Dígale al mundo la verdad sobre Amin. Le creerán: usted es blanco".
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The last king of Scotland. Reino Unido. 2006. 121'.
Director: Kevin MacDonald.
Guión: Peter Morgan y Jeremy Brock; basado en la novela de Giles Foden.
Música: Alex Heffes.
Fotografía: Anthony Dod Mantle.
Montaje: Justine Wright.
Diseño de producción: Michael Carlin.
Vestuario: Michael O'Connor.
Producción: Andrea Calderwood, Lisa Bryer y Charles Steel.
Intérpretes: Forest Withaker (Idi Amin), James McAvoy (Nicolas Garrigan), Kerry Washington (Kay Amin), Simon McBurney (Stone), Gillian Anderson (Sarah Merrit).
Puntuación: 6,5
Para eruditos de la dinastía escocesa...
http://www.labutaca.net/films/49/elultimoreydeescocia.htm (sobre la peli)
http://www.foxsearchlight.com/site/thelastkingofscotland/ (página web oficial, recomendada)
http://es.wikipedia.org/wiki/Idi_Amin (sobre Idi Amin)
http://es.wikipedia.org/wiki/Forest_Whitaker (sobre Forest Withaker)
http://imdb.com/name/nm0531817/ (sobre Kevin MacDonald)

Azuloscurocasinegro

La primera siempre es la de la llamada. Decir "ya estoy aquí", esto es lo que ofrezco: juzguen y denme una oportunidad (que no espero) o mándenme de vuelta a casa con la cabeza gacha. Es la naturaleza de la opera prima, la que anuncia un nuevo autor del que hablar o lo tira al saco de los olvidados. El paso más difícil, que más arduo se hace en tierra de pocas oportunidades como es esta. Por tanto te verás obligado a destacar, impactar, polemizar, decir algo, hacer reír o cuanto menos, caer simpático a la gente. Azuloscurocasinegro, de Daniel Sánchez Arévalo, es de estas últimas.

El extravagante título ayuda a poner algo más de atención en este debut tragicómico. Aquí tragicomedia es palabra-concepto que explica toda la película de Sánchez Arévalo: aventuras y desventuras de un joven portero (de finca) que no tiene la vida que habría deseado tras siete años de sueños y estudios universitarios. A Jorge (Quim Gutiérrez) la vida no le ha sonreído: atiende las necesidades de un padre inválido y es rechazado rutinaria y repetidamente en todas las entrevistas de trabajo a las que acude. A partir de ahí, Azuloscurocasinegro presenta a los personajes relacionados con el entorno de Jorge y desarrolla mínima pero suficientemente sus historias particulares: el amigo sumido en sendas crisis de familia e identidad sexual, la amiga con derecho a roce que vuelve de Erasmus para confundir los sentimientos del protagonista, el hermano recluído en una prisión y su novia, también preso, que por supuesto será pieza clave en el destino final de Jorge.

Azuloscurocasinegro quiere, con ese planteamiento más o menos coral, reírse de las miserias de la vida y el día a día de la gente 'normal'. Pero esa rutina vista con humor solo funciona hasta cierto punto y chirría en situaciones poco reales (especialmente las que tienen que ver con la historia del amigo, su padre y el masajista). Esta y otras señales advierten de que mejor será verla con el nervio crítico relajado y no pedirle peras al olmo. Son indiscutibles la juventud, ganas y cariño de los que participan en el proyecto, inclusive unos actores que en su mayoría cumplen resueltamente en sus papeles. Pero no es menos cierto que por momentos se echa de menos una trama más consistente y algo menos banal, en sustitución de un argumento que poco dice más allá de cuatro aleccionadoras sentencias sobre el destino, y que bien podría formar parte de una serie televisiva juvenil. La comparación vale para Quim Gutiérrez, que en todo momento se queda entre los márgenes de la corrección, sin un ápice de riesgo e incluso pecando del exceso de encanto que profiere su sonrisa: actuación correcta, pero nunca destacada y en todo caso discutible de ser merecedora de un Goya a mejor interpretación novel.

Así que la opera prima de Daniel Sánchez Arévalo se queda en terreno de nadie y tan a medio camino como el color de su título. Como comedia, se disfruta de momentos puntuales correspondientes con salpicaduras de humor aisladas. Como drama, no consigue implicar lo suficiente para emocionar al espectador. Al final, todo está bien y nada destaca sobre el resto, se ve con agrado y proporciona un buen rato de entretenimiento, pero siempre lejos de cualquier reflexión más profunda, inhabilitada desde un guión insuficiente para que se dé la misma. En resumen: ni azul, ni negro.
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Azuloscurocasinegro. España. 2006. 105'.
Director: Daniel Sánchez Arévalo.
Guión: Daniel Sánchez Arévalo.
Música: Pascal Gaigne.
Fotografía: Juan Carlos Gómez.
Montaje: Nacho Ruiz Capillas.
Dirección artística: Federico García Cambero.
Vestuario: Nereida Bonmatí.
Producción ejecutiva: José Antonio Félez.
Intérpretes: Quim Gutiérrez (Jorge), Marta Etura (Paula), Raúl Arévalo (Israel), Antonio de la Torre (Antonio), Héctor Colomé (Andrés), Eva Pallarés (Natalia), Manuel Morón (Fernando), Ana Wagener (Ana), Roberto Enríquez (Roberto).
Puntuación: 6
Enlaces azulesclaritos...
http://www.azuloscurocasinegro.com/ (página web oficial)
http://www.labutaca.net/films/39/azuloscurocasinegro.htm (sobre la peli)
http://cine.blogspot.com/2006/10/azuloscurocasinegro.html (crítica de la peli)
http://www.elmundo.es/encuentros/invitados/2006/04/1988/ (sobre Daniel Sánchez Arévalo)
http://www.imdb.com/name/nm1666855/ (sobre Raúl Arévalo)
http://www.cuatro.com/participacion/edigitales/?id=2553&view=Resultado (entrevista a Quim Gutiérrez)

Cartas desde Iwo Jima

Da la sensación de que Cartas desde Iwo Jima ha sido el hijo mimado de esta curiosa película narrada desde dos perspectivas. En Cartas desde Iwo Jima se aprecia la intensidad que tanto eché a faltar en su hermana, Banderas de nuestros padres. Posiblemente, la historia, mucho más sencilla de contar, ha permitido a Eastwood desarrollar un relato sin titubeos en el tiempo que, en conjunto, compone una película sobria e interesante. No llega al nivel de otros grandes dramas bélicos, pero se le acerca.

Uno de los puntos más positivos de la cinta es el buen nivel general de las interpretaciones, algo de lo que buena culpa debe tener Clint Eastwood. Me resisto a destacar ninguna actuación en particular, porque considero que son demasiadas las que rayan a gran nivel. Además, esta película tendrá el honor de lavar un poco la imagen de los actores nipones, justamente desgastada con películas del calibre de El pozo.

Llegado este punto, sería conveniente alertar que la película está distribuida en V.O.S. (lo que explica los pocas copias distribuidas), algo que, no obstante, es de agradecer puesto que una de las virtudes del film es explorar la cultura y creencias del Japón imperial de Hiro Hito y el sonido original ayuda. En la misma línea, cabe destacar el trabajo logrado en fotografía y ambientación, y ello con el inconveniente de disponer poca variedad de decorados.

Por mi parte sólo añadir que, pese a ser considerablemente superior, esta película se disfruta más cuando se ha visionado previamente Banderas de nuestros padres. En diversas ocasiones veremos alguna escena e historia que se cruza en ambas películas. De todos modos, por sí sola Cartas desde Iwo Jima ya representa una excelente opción de cine.
Puntuación: 7,5

Silver Sack

Con estética y ambiente rugoso, áspero e incómodo, Cartas desde Iwo Jima es un ejemplo más, el enésimo, de la mano maestra en la dirección de Clint Eastwood. Baste para loar a este viejo zorro del cine que lo que consigue con Cartas desde Iwo Jima es una fidedigna representación histórica que rezuma rigor histórico. Es la otra versión de la batalla, la que supuestamente nunca hubiéramos visto de no ser por el empeño de un director curtido en muchas de esas batallas y que está de vuelta de todo. El apellido Eastwood se impone por sí solo en Hollywood y a estas alturas, a nadie extraña su autoridad a la hora de poner en marcha un proyecto cuanto menos inusual. Dos películas en torno a la batalla de Iwo Jima, ofreciendo las dos caras del conflicto desde sus respectivos bandos, es algo que raramente podríamos haber esperado del cine bélico si atendemos a su tradición. En el caso de Cartas desde Iwo Jima, la producción y rodaje casi enteramente japoneses hacen de ella casi una excepción en el género, si bien Richard Fleischer ya abordó el ataque de Pearl Harbor desde una perspectiva japonesa en Tora, tora, tora! (1970).

Cartas desde Iwo Jima parte de una acepción que el cine bélico de finales del siglo pasado e inicios del presente ha ido asentando, salvo en más que desdeñables incursiones (Windtalkers, Tras la línea enemiga), como una de las bases sobre las que se construye: la progresiva desaparición del maniqueísmo prototípico de gran parte del cine de posguerra norteamericano en favor de una humanización mayor del conflicto y los hombres que forman parte de los mismos. En la película de Eastwood no hay ni buenos ni malos. A partir de ahí, Cartas desde Iwo Jima es un relato crudísimo, fundamentado en las emotivas cartas recuperadas de los soldados que participaron en aquella carnicería donde el bando japonés era el gran derrotado de antemano. Objetivamente, las historias personales de los soldados no están todo lo cuidadas que debieran y no se les ofrece la suficiente atención, que pertenece en su mayoría a lo que ocurre en el campo de batalla. Esto, por supuesto, no es del todo rechazable ni del todo aceptable, porque Cartas desde Iwo Jima pasa a ser un relato bélico de estilo clásico y mirilla renovada, pero a costa de un menor esmero con las historias personales de los soldados. La emoción e implicación que consigue de su espectador es, por tanto, más limitada de la que podría inyectar con todo su potencial rindiendo al máximo, algo palpable en obras maestras del género como La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998). Lo que no es discutible es que, a pesar de lo cual, Cartas desde Iwo Jima es una película notable como ejercicio de memoria histórica, lejos de la parcialidad y propagandismo alguno, y con un sólido grupo de actores nipones comandados (también literalmente) por un Ken Watanabe espléndido como general Kuribayashi.

Eastwood es decididamente sincero en el cine que hace y se implica. Esta no es la excepción: Cartas desde Iwo Jima rebosa sinceridad hasta no escatimar en detalles escabrosos y poco agradables. Tampoco lo hace a la hora de construir una imagen superlativa pero nunca irreal del significado del honor o la patria para los soldados japoneses: habla con naturalidad de conceptos que otros se dedican a exagerar hasta el discurso inflado y vacío. Con la naturalidad de un rostro ya arrugado, inteligente y curtido por el tiempo que sabiduría le ha entregado para conjugarlo con una envidiable sensibilidad. Y seguir, con 76 años, haciéndonos regalos en forma de cine.
Puntuación: 7,5

Jordi

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Letters from Iwo Jima. Estados Unidos. 2006. 140'.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Iris Yamashita y Paul Haggis; basado en el libro Picture letters from commander in chief de Tadamichi Kuribayashi.
Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox, Gary D. Roach.
Diseño de producción: Henry Burnstead, James J. Murakami.
Vestuario: Deborah Hopper.
Producción: Clint Eastwood, Steven Spielberg, Robert Lorenz.
Intérpretes: Ken Watanabe (general Tadamichi Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo), Tsuyoshi Ihara (barón Nishi), Ryo Kase (Shimizu), Shidou Nakamura (teniente Ito), Nae (Hanako), Hiroshi Watanabe (teniente Fujita), Takumi Bando (capitán Tanida), Yuki Matsyzaki (Nozaki).
Enlaces desde Iwo Jima...
http://www.labutaca.net/films/49/lettersfromiwojima.htm (sobre la peli)
http://www.iwojimathemovie.com (página web oficial)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3293.html (crítica de la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1368.html (sobre Clint Eastwood)
http://www.elcultural.es/HTML/20061221/Cine/Cine19394.asp (entrevista a Clint Eastwood)
http://es.wikipedia.org/wiki/Ken_Watanabe (sobre Ken Watanabe)

Nosferatu. Una sinfonía del horror.

Corren tiempos difíciles para el miedo. En el cine, entiéndase. El que fuera durante más de un siglo uno de los mejores instrumentos para provocar el sobresalto, encogimiento o inquietud en el espectador inerme en la sala oscura, ha generado en ese mismo espectador y por sobredosis de terror visual y explícito, una preocupante insensibilidad hacia cualquier intento de atemorizarle. Pocas películas nos recuerdan ya que el terror más efectivo pasa por ser el más sugestivo, el que vislumbra la amenaza pero la mantiene parcial o totalmente oculta, el que escenifica uno de los temores más arraigados en el ser humano: el miedo a lo desconocido.

Contados son los ejemplos que hoy nos recuerdan cómo generar la esencia del horror. Toca entonces hacer una revisión al pasado y advertir que, si bien no todos los precedentes son buenos consejeros en el cine, el caso de Nosferatu con el cine de vampiros y, en general, de terror, lo es y de sobremanera.
Y me disculpo desde ya por la oleada de optimisto aquí vertida, justificada a mis ojos tras haber asistido a una de las más emocionantes proyecciones que recuerde, acompañada de un magistral piano a cargo de Arcadi Valiente y seguida de una lección de montaje en el cine de parte de Sánchez-Biosca. El primero supuso la perfecta compañía de los acordes y las teclas que agigantaron la inquietud que ya de por sí posee el film de F.W. Murnau. El segundo ayudaba a entender los mecanismos visibles, imagen por imagen, del terror hilvanado por el director alemán, descubriéndonos los engranajes que hacen funcionar esa inquieta sensación sobre el espectador. Y sí, desentrañando los secretos de Nosferatu, pero acrecentando la fascinación por ella.

Repasemos el género. Pongamos a los vampiros del cine en fila y examinemos. No es difícil adivinar lo mucho que se ha vampirizado la figura vampírica del cine. Tópicos acumulados y aceptados en revisiones posteriores han creado un imaginario en torno a ellos poco menos que confuso, difícil de examinar. Por suerte Murnau opta por la fidelidad a la obra de Bram Stoker para trasladarla a la pantalla con toda la fuerza que hizo del expresionismo alemán uno de los movimientos capitales del cine. En 1922, tras Wiene y El Gabinete del doctor Caligari, el movimiento cobraba fuerza con esta primer gran película de terror y con ella, uno de los primeros grandes iconos del cine: la pintoresca, roedora y casi cadavérica cara de Max Schreck. Lejos del conde engominado de atuendos pomposos y maldad manifiesta, el conde Orlok de Murnau cobra desfiguración hasta asimilarse a las ratas a las que controla. No es un rostro terrorífico, pero sí incómodo en su fealdad, provocador de cierta inquietud y claramente expresionista, de facciones exageradas que también vemos en las manos, alargadas y deformes.
Son sus sombras las que infunden la inquietud tanto en la víctima como en el espectador: las imágenes que marcan de Nosferatu no son de ataques indiscriminados y consecuencias sanguinolentas, sino de una sombra encorvada, deforme y amenazante que sube por las escaleras al final de las cuales encontrará postrada en la alcoba la nueva víctima de cuya alma ya tomó posesión hace tiempo.



Pero para llegar a esa escena antes hemos asistido a un viaje en barco del que el conde Orlok se ha adueñado, acabando con su tripulación lenta y dolorosamente (e invisible para nosotros) a través de un batallón de ratas que escapan de entre la tierra transilvana almacenada en los ataúdes para propagar la peste. Con esta enfermedad, Murnau extiende paulatinamente el horror y le da mayor dimensión al tratar con siniestra premeditación una de las enfermedades que más diezmó la especie humana. Paralelamente, el director alemán ofrece una lección de montaje cinematográfico poco usual en su tiempo (por brillante). Murnau despliega dos líneas argumentales paralelas al viaje de Nosferatu: la frenética vuelta a casa de Hutter (Gustav Von Waigenheim), a contrarreloj para salvar a su amada de las garras del conde, y la vampirización progresiva de un sujeto que clama a Nosferatu como su maestro y espera su llegada con ansiedad casi animal. El desarrollo equilibrado y medido del argumento múltiple hace de Nosferatu no sólo un ejemplo aventajado de montaje cinematográfico, sino también una de las cintas mudas más entretenidas. Amén, claro, de ser pieza imprescindible para entender todo un movimiento (expresionismo) y los albores de todo un género (terror).

Así es como se construye una sinfonía del horror. Sugiriendo, induciendo a, jugando a las sombras y a miradas de pánico sin contraplano. No es el juego de la sangre y los murciélagos el de Murnau, sino el de la posesión y la enfermedad. No esperes gritar, no esperes el horror físico. Espera la fascinación y la sombra acechándose sobre ti. Si con esos argumentos Nosferatu consigue que, a dos butacas de ti, una niña se encoja de miedo proclamando su miedo a los vampiros, significará que Murnau habrá ganado en su juego.
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Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Alemania. 1922. 94'.
Director: F.W.Murnau.
Guión: Henrik Galeen.
Fotografía: Günther Krampf, Fritz Arno Wagner.
Música: James Bernard (versión restaurada).
Intérpretes: Max Schreck (Graf Orlok), Gustav Von Waigenheim (Hutter), Greta Schröeder (Ellen Hutter), Alexander Granach (Knock), Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt, Gustav Botz.
Puntuación: 10
Vampirízate en la red...
http://es.wikipedia.org/wiki/Nosferatu (sobre la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article946.html (crítica de la peli)
http://es.wikipedia.org/wiki/Max_Schreck (sobre Max Schreck)
http://es.wikipedia.org/wiki/F.W._Murnau (sobre F.W.Murnau)
http://www.cinefantastico.com/articulo.php?id=15 (curioso ranking de cine de vampiros)
http://perso.wanadoo.es/vampiros/html/cine.html (reportaje sobre vampiros en el cine)
http://es.wikipedia.org/wiki/Expresionismo (sobre el expresionismo alemán)

Volver

Hay una cuestión de Perogrullo cada vez que se habla de Almodóvar. Esta es, la controversia generada y que genera su cine desde su ya lejano debut oficial en 1980: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Desde entonces la filmografía del director manchego, incidente en temas tabúes que lo eran más en la transición española, se ha granjeado no pocos enemigos entre el público. La prueba es que pocos realizadores han logrado generar un sector de ese público que muestra un rechazo frontal hacia sus películas por considerarlas "de travestis". Por suerte, y cada vez más, estos son los menos.

Tras casi tres décadas de difícil relación con el espectador y más complicada con la crítica, ha sido necesario que Almodóvar colocara en su estantería una larga retahíla de galardones y alcanzar cotas de reconocimiento y prestigio internacional raramente concedidas a un director español, para que esa percepción en torno a su cine empezara a cambiar. Indudablemente, esa metamorfosis viene impulsada por el hecho de que Almodóvar se encuentra en el momento más dulce de su carrera. Los últimos años han sido los del óscar, los de su asiduidad en la ceremonia de los Goya y, sobre todo, los de un reconocimiento más decidido de la crítica (aunque paradójicamente este sea mayor fuera de nuestras fronteras). Ese ciclo de éxito y cumbre de su cine ha arrastrado consigo a algunas de sus actrices más carismáticas, estandarte y alma de sus tres picos de la última década: Todo sobre mi madre, Hable con ella y ahora Volver.

En Volver uno advierte por momentos como Almodóvar ha alcanzado la consolidación de un estilo, del llamado "cine de autor" que le hace ser identificado con señas precisas pero no inmutables. Aquí se manifiestan con claridad a través del personalísimo tratamiento de las escenas, con diálogos "caseros", cercanos a realidades muchas veces incómodas que retrata y por las que se le rechaza. En Volver las distinciones del cine de Almodóvar alcanzan la perfecta armonía con la naturalidad y, como adenda, sirven de marco para que su autor juegue y gane con su mejor baza: la dirección de actores y, muy especialmente, de actrices. Como sucediera en Todo sobre mi madre, el perfecto conjunto coral de mujeres protagonistas son las que erigen la película. Son la película. Todas ellas desempeñan roles tangentes pero que se sobran de encanto por sus enormes peculiaridades, y ahí está una impagable Carmen Maura haciendo de fantasma del pasado (literal y figurativamente), o una encantadoramente patética Blanca Portillo. Llegados a este punto, resulta inevitable hablar de Penélope Cruz como la figura sobre la que recae buena parte de la toda la fuerza y peso de Volver. Nada que ver con la anecdótica monja de Todo sobre mi madre, aquí Raimunda es el centro en torno al que giran la trama y las emociones que desprende la película. Lejos de exagerar, Penélope Cruz ofrece la mejor actuación de su carrera y hace que lo único chirriante en su personaje sea el nombre. Merecida, por tanto, la primera nominación al óscar para una actriz española.



Así es como ella y el resto del tropel consigue hacer creíbles un grupo de mujeres de procedencia marcada, pertenecientes a una España profunda que el manchego refleja con eficacia exaltando la superstición y la religión como elementos claves de ese retrato. A estas alturas, resulta fácil señalar que esa eficacia viene notablemente ayudada tanto por la dilatada experiencia de Pedro Almodóvar, que sabe qué película quiere hacer, cómo y con quién. Entre el equipo técnico y artístico que le rodea para conseguir una producción de factura impecable, hay algún asiduo como Alberto Iglesias que siempre hace ganar enteros, y esta no es la excepción. La música aquí (y dejando de lado la más discutible versión de la canción que da nombre a la película) se adapta a la perfección al estilo Almodóvar, trepidante en algunos pasajes pero sin abandonar lo cotidiano (la escena en la que las vecinas ayudan a Raimunda a montar el restaurante) y más mínima y dramática en la hora de las tragedias personales. Una banda sonora que alcanza méritos altísimos porque tiene el doble sello de las mejores composiciones de Iglesias y, al tiempo, la sensación de identidad almodovariana.

Lo que se deduce de todo esto es, efectivamente, la consumación del "cine de autor" en un mercado de difícil exportación como es el cine español. Almodóvar alcanza hoy el momento dulce de su carrera, una etapa creadora magnífica que no inmejorable, pues aún habrán los que encuentren en Volver, y no sin alguna razón, defectos de base en un guión dado al surrealismo y empeñado en largas parrafadas de explicaciones en los compases finales. Pero el presente es de Almodóvar y parece no alcanzar techo. Contradiciendo al título de su obra, el ya está de vuelta de todo y ofrece lo que mejor sabe hacer y cada vez mejor. Disfrutemos pues de ello.

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Volver. España. 2006. 110'.
Director: Pedro Almodóvar.
Guión: Pedro Almodóvar.
Fotografía: José Luis Alcaine.
Montaje: José Salcedo.
Música: Alberto Iglesias.
Producción: Esther García.
Intérpretes: Penélope Cruz (Raimunda), Carmen Maura (Irene), Lola Dueñas (Sole), Blanca Portillo (Agustina), Chus Lampreave (Tía Paula), Yohana Cobo (Paula), Mª Isabel Díaz (Regina).
Puntuación: 8
Por si no quieres "volver" a leer lo mismo...
www.volver-lapelicula.com (página web oficial)
http://www.labutaca.net/films/40/volver.htm (sobre la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2986.html (críticas de la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1544.html (sobre Penélope Cruz)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2300.html?topic=5 (sobre Carmen Maura)
http://es.wikipedia.org/wiki/Lola_Due%C3%B1as (sobre Lola Dueñas)
http://es.wikipedia.org/wiki/Chus_Lampreave (sobre Chus Lampreave)
http://es.wikipedia.org/wiki/Blanca_Portillo (sobre Blanca Portillo)
http://www.tugueb.com/cine/2004/02/entrevista/entrevistaalmo/entrevistaalmo.htm (entrevista a Almodóvar)
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/index.htm (página web oficial de Pedro Almodóvar)
http://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Iglesias (sobre Alberto Iglesias)

Howard ...un nuevo héroe

Es inevitable que a alguien le pique la curiosidad tras ver una secuencia de un film en la que un pato, con aspecto humano, sale atravesando una pared con su sofá. Si a esto lo sumas el hecho de que en un documental se comentase que se esperaba un taquillazo con esta película, pues se convierte en visionado obligatorio. A la postre, lo que mejor puede definir las sensaciones que transmite esta cinta es la constante frase que se repetía en mi cabeza desde el minuto 5 de film. "Madre mía, ¿¿¡¡pero qué cojones es esto!!??"

Si hubiera que buscar un principal culpable de tal desmán, ese es el guión. Desconozco si el cómic en el que se basa llega a estos límites de absurdez, pero lo que es su adaptación para la gran pantalla me hace sopesar dos opciones. La primera es que el padre de la criatura escribiese tajao hasta las cejas de cocaína o algo más fuerte. La segunda, me recuerda a esos talleres de trabajos forzosos en los que Mr. Burns tiene a un tropel de monos escribiendo "la novela definitiva". En cualquier caso, incita al suicidio cada frase que se escucha.

De todos modos, hay que reconocer sus virtudes. En primer lugar, no siempre te encuentras con Tim Robbins en un papel empollón friki. Por otra parte, puedes gozar de espectaulares escenas de acción con un pato que se mueve como "mini yo" haciendo kung-fu (o cuac-fu que dicen en la película) o de una tediosa persecución de un aerodeslizador en la que todo el mundo es tan inúltil que se estrella con un coche. Para rematar el percal, los efectos especiales (además de causar epilepsia) recuerdan vagamente a aquellos que se veían en las películas de Simbad, en las que los monstruos se movían a una velocidad extrañamente inferior a la del resto de la bobina.

Así que en resumen, te encuentras ante una cinta que es absurda de los pies a la cabeza, zoofílica y desquiciante. Es muy difícil encontrar algo positivo, quitando el entretenimiento que supone ir reconociendo a actores que con el tiempo han adquirido más fama como Tim Robbins, Jeffrey Jones (espectacular su papel a lo niña del exorcista) o Paul Guilfoyle.

Como dato curioso apuntaré que no me ha sorprendido descubrir que esta cinta ganó Razzies a la peor película, peor guión o peores efectos especiales, amén de estar nominada a peor dirección o peor secundario, Tim Robbins (todo el mundo tiene pasado oscuro). Igual que tampoco es de extrañar su nominación a peor película de la época. En fin, creo que después de esto me siento capaz de rodar Las Aventuras de Pato WC, sólo necesito encontrar a un productor borracho (¿no, George?).

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Howard the Duck. Estados Unidos. 1986. 109'.
Director: Willard Huyck.
Guión: Willard Huyck y Gloria Katz, basado en las cómics de Steve Gerber.
Fotografía: Richard H. Kline.
Montaje: Michael Chandler y Sidney Wolinsky.
Música: John Barry.
Vestuario: Joe Tompkins.
Diseño de producción: Peter Jamison.
Dirección artística: Mark Billerman y Blake Russell.
Producción: George Lucas, Gloria Katz, Ian Bryce y Robert Latham Brown.
Intérpretes: Lea Thompson (Beverly Switzler), Jeffrey Jones (Dr. Walter Jenning), Tim Robbins (Phil Blumburtt), Ed Gale (Howard T. Duck), Paul Guilfoyle (Lieutenant Welker).
Puntuación: 2'5
Lecciones rápidas de cuac-fu...
http://www.badmovies.org/movies/howardduck/ (crítica de la película - en inglés)
http://www.laoffoffcritica.com/criticas/cr20061003.html (crítica de la película)
http://en.wikipedia.org/wiki/Howard_the_Duck (sobre el comic - en inglés)

Pi. Fe en el Caos.

Los números mueven el mundo. El universo se traduce en números. Incluso Dios está en los números. Maximilian Cohen te lo dice, Aronofsky te lo dice, y te sonará a enfermiza teoría matemática, pero una vez tomes conciencia de que formas parte de una ecuación infinita ya no habrá marcha atrás. Y estarás sumido en el caos.

Pi es una de las candidatas a película más paranoica de la historia. Piensa en Kafka y tendrás un punto de partida: un obsesivo matemático encerrado entre ordenadores y alejado de cualquier contacto social busca el sentido del universo entre los números. Luego imprime el blanco y negro a la imagen, utiliza una cámara nerviosa que se mueve en espirales, grabando los detalles más insignificantes del universo y acentuando tu sensación de encierro, claustrofobia: empiezas a acercarte. Ahora da un paso más e imagínate dentro del cerebro de Maximilian Cohen (Sean Gullette), donde los números circulan a velocidad frenética, número Pi, Arquímedes, Euclides, la espiral presente en todo el universo, los 216 números... y un puñal se clava en tu cabeza, chillas de dolor, la migraña taladra tu masa cerebral, el estallido está cercano. Medicación. Calma relativa.

Ahora, para acabar está intromisión cerebral, piensa que vas en el metro y todo el mundo te mira, te observa, te persigue. Huyes y en tu huída encuentras cosas que no pueden tener que ver con las matemáticas: tu cerebro se pudre en tu lavabo o en la escalera de un metro, esa silueta derramando sangre se te vuelve a aparecer, esos insectos trepando las paredes de tu zulo... confirman lo que intuías hace tiempo: estás enfermo, pero eso no importa. No importa porque la secuencia está cerca, tienes al alcance de la mano el orden universal y deberás mantenerlo a salvo de esa oscura organización (¿empresarial? ¿gubernamental? ¿bursátil?) y de esa secta de judíos que busca a Dios en los 216 números.

Ahora ya sabes de qué va esto.

Pi es claustrofóbica hasta la asfixia. Impresiona como se desenvuelve la cámara en espacios cerrados, fijándose en los fragmentos de realidad más propensos a sacar de quicio al espectador, pegándose a la cabeza de Maximilian Cohen, entrando en simbiosis con su cerebro enfermo y haciéndonos parte de los estallidos que le retuercen hasta lo insufrible en el lavabo de su madriguera. Pi te convierte en cómplice del tipo más insociable que existe y te muestra como su existencia cae por una espiral de números, sufrimiento y Diazepán. Si la interpretación de Sean Gullete no fuera tan genial, seguramente no te creerías a un personaje que juega a ser Dios alejado de cualquier religión que no sea las matemáticas. Pero lo es. Gullette se desenvuelve como pez en el agua en el surrealismo más imposible de Aronofsky, atmósfera enfermiza que consigue momentos brillantes acompañada de mínimos sonidos electrónicos y repetitivos. La experimental música es aquí como el patrón que Maximilian Cohen busca, el patrón que con la inquietud perdura en tu cerebro tras los créditos finales de Pi.

Y pese a ser la película más "matemática" que conozcas, no busques el desaguisado argumental ni pretendas la perfecta estructura narrativa. Pi es la paranoia pura y dura llevada al extremo, allá donde la locura empieza. Es tan ciencia como ficción, y en cuanto a ciencia, sus bases no pueden ser tomadas en serio. Pero aquí gana la inquietud que queda en ti tiempo después de verla. Gana la desconfianza con la que mirarás la próxima "coincidencia" numérica que encuentres en tu vida...

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Pi. Estados Unidos. 1998. 84'.
Director: Darren Aronofsky.
Guión: Darren Aronofsky, Sean Gullette, Eric Watson.
Música: Clint Mansell.
Fotografía: Matthew Libatique.
Producción: Eric Watson.
Intérpretes: Sean Gullette (Maximilian Cohen), Mark Margolis (Sol Roberson), Ben Shenkman (Lenny Meyer), Pamela Hart (Nancy Dawson), Stephen Pearlman (Rabino Cohen), Samia Shoaib (Devi), Ajay Naidu (Farroukh)
Puntuación: 7,5
Por si no te salen las cuentas...
http://webs.adam.es/rllorens/pihome.htm (página dedicada al número Pi)
http://www.imdb.com/title/tt0138704/ (sobre la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1001.html?topic=4 (crítica de la peli)
http://www.aronofsky.net/ (página web del director)
http://www.nervepop.com/filmlounge/interview/darrenaronofsky/index.aspx (entrevista en inglés a Aronofsky sobre su último proyecto, The Fountain)
http://www.imdb.com/name/nm0347797/ (sobre Sean Gullette)

Akira

Partimos de que no soy el más indicado para hablar de anime japonés. Seguro. El que debería es la otra mitad de este blog, que vigila desde la sombra y mejor podría dar cuenta de lo que hoy tengo entre manos. Como decía, no solo no soy el más indicado, sino poco menos que un ignorante del género más allá de tres o cuatro películas de Miyazaki y un par de traumas infantiles de nombres Heidi y Marco. Así que desde la cuerda floja, trataré de salir airoso y no empantanarme en una película que se presta a ello. Luego los especialistas dictarán sentencia.

Akira no es una película más. Vaya por delante. Es un hito del cine japonés y de su género más mimado: el anime. Para poder contextualizar al que desconoce la mitología de Akira, el origen lo encontramos en la bíblica obra fascicular que Katsuhiro Ôtomo escribió y dibujó entre 1982 y 1993. En ese mismo espacio de tiempo y tras éxito desmesurado del manga en Japón y más allá de sus fronteras, Ôtomo asumió la responsabilidad de llevar su obra al cine. Todo lo que envolvía a Akira comenzó a cobrar trascendencia capital bajo la conciencia japonesa de que aquel proyecto podía convertirse en el estandarte que el anime necesitaba para conquistar occidente, invirtiendo cerca de siete millones sólo en decorados y creando el Comité Akira que dotaba la adaptación homónima de un ambicioso presupuesto. Corría el año 1988 cuando Ôtomo vio su sueño culminado y Akira se estrenó en las pantallas de medio mundo.

Y ese es el punto de partida de Akira. Un plano general de Tokio abre la película y un rótulo nos informa de que estamos en el año 1988. Unos segundos después, una onda expansiva comienza a crecer desde el centro de la inmensa metrópoli hasta convertirse en una explosión atómica que ciega la pantalla y da paso a los créditos. A partir de aquí, la acción salta a Neo-Tokio, 2019. Ciudad reconstruida tras la explosión nuclear y la tercera guerra mundial, urbe decadente e infestada de corrupción, crimen y violencia por sus cuatro costados. En medio de la psicosis colectiva y la ley marcial, Tetsuo y Kaneda son dos amigos y motoristas adolescentes inmersos en la lucha de bandas callejeras hasta que un misterioso niño de poderes sobrenaturales se cruza en su camino para cambiar su destino y el de Neo-Tokio.



Obviamente, esto no es El viaje de Chihiro y aquí ni los niños son tan encantadores ni los monstruos tan simpáticos. Akira es un dibujo casi perfecto del Apocalipsis. Apocalipsis al cuadrado, terror e inquietud que sobrecoge al que la descubre desde el primer minuto, en que la explosión nuclear ya te deja patidifuso. Es de lejos su mejor virtud, la de construir una atmósfera que hace creer que sí, el fin del mundo está a la vuelta de la esquina y mientrastanto tú intentas averiguar qué diantre es Akira. Un grupo de fanáticos anuncia en las calles que está a punto de manifestarse, y el hecho de que haya suelto por Neo-Tokio un adolescente cabreado y con poderes que no parecen tener límite, ni ayuda a calmar el ambiente ni parece ser señal de la buena providencia. Ôtomo es un genio metiendo el miedo en el cuerpo, inquietando al espectador con una recreación creíble y brutal de una sociedad sumergida en el terror que podría ser un fidedigno espejo de la Bagdad de hoy. A ello ayudan los impresionantes efectos especiales y una animación exquisita, que se luce en las escenas en las que vemos hundirse las enormes moles de edificios o en cualquiera de las escenas de motoristas.

Delimitado el fuerte de la película, es deducible que Akira es una película para los sentidos y no el análisis. Porque, en otro orden de cosas, la narración no es su punto fuerte. A pesar de que durante casi toda su primera hora esta se mantiene sólida, en algún momento del camino y en favor de los poderes que van explotando en los diferentes personajes, Akira prescinde de dar demasiadas explicaciones y deja al espectador buscando la solución a los no pocos interrogantes que va dejando como rastro. Uno puede quedar descontento o pensar que es una estrategia para que vayas corriendo a tu tienda de cómics más cercana y te hagas con los seis tomos llenos de valiosas soluciones (con el hermano de un servidor, funcionó), pero también puedes no ponerte demasiado profundo y quedarte con la maravillosa sensación in crescendo que desembocará sí o sí en el cataclismo. Y así es como verdaderamente disfrutarás de Akira y recordarás como quisiste subirte en la moto de Kaneda o hacer volar a los clowns por los aires sólo con pensarlo. Ya sabes. "Yo soy Tetsuo...".

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Akira. Japón. 1988. 124'.
Director: Katsuhiro Ôtomo.
Guión: Katsuhiro Ôtomo, Izô Hashimoto y J. Michael Haller; basado en la obra homónima de Katsuhiro Ôtomo.
Fotografía: Katsuji Misawa.
Montaje: Takeshi Seyama.
Música: Shoji Yamashiro.
Jefe de animación: Takashi Nakamura.
Directores de animación: Yoshio Takeuchi, Hirokai Sato.
Diseño de producción: Kuzuo Ebisawa, Yuji Ikehata, Koji Ono.
Dirección artística: Toshihari Mizutami.
Producción: Ryohei Suzuki, Shunzo Kato, Yoshimasa Mizuo.
Puntuación: 7'5
Neo-Tokio está a punto de E-X-P-L-O-T-A-R...
http://es.wikipedia.org/wiki/Akira (sobre la peli)
http://www.guiadelcomic.com/comics/akira.htm (sobre el cómic)
http://personal3.iddeo.es/alexvidal/akira/akira1.htm (sobre Akira, peli y cómic)
http://www.imdb.com/title/tt0094625/ (sobre la peli)
http://www.laoffoffcritica.com/criticas/cr20050425.html (muy buena crítica de la peli. Recomendada)
http://es.wikipedia.org/wiki/Katsuhiro_Otomo (sobre Katsuhiro Ôtomo)
http://es.wikipedia.org/wiki/Anime (todo sobre el anime)
http://es.wikipedia.org/wiki/Manga (todo sobre el manga)

Momentos de cine (VII): Matrix

¿Simple ciencia-ficción o metáfora?

Morfeo: Supongo que ahora te sentirás un poco como Alicia cayendo por la madriguera del conejo.
Neo: Es posible.
Morfeo: Puedo verlo en tus ojos. Tienes la mirada de un hombre que acepta lo que ve, porque espera despertarse. Irónicamente no dista tanto de la realidad. ¿Crees en el destino, Neo?
Neo: No.
Morfeo: ¿Por qué no?
Neo: No me gusta la idea de no ser yo el que controle mi vida.
Morfeo: Sé exactamente a lo que te refieres. Te explicaré por qué estás aquí. Estás porque sabes algo, aunque lo que sabes no lo puedes explicar, pero lo percibes. Ha sido así durante toda tu vida, algo no funciona en el mundo. No sabes lo que es, pero ahí está como una astilla clavada en tu mente... y te está enloqueciendo. Esa sensación te ha traído hasta a mí. ¿Sabes de lo que te estoy hablando?
Neo: ¿De Matrix?
Morfeo: ¿Te gustaría realmente saber lo que es?
Neo: ...sí.
Morfeo: Matrix nos rodea. Está por todas partes, incluso ahora en esta habitación. Puedes verla cuando vas a trabajar... cuando vas a la iglesia... cuando pagas tus impuestos... Es el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad.
Neo: ¿Qué verdad?
Morfeo: Que eres un esclavo, Neo. Igual que los demás, naciste en cautiverio. Naciste en una prisión que no puedes saborear, ni oler, ni tocar. Una prisión para tu mente.
Neo: ...
Morfeo: Por desgracia no se puede explicar lo que es Matrix. Has de verla con tus propios ojos.

Matrix (Larry & Andy Wachowski, 1999)

¡Feliz día de la marmota!

They say we're young and we don't know
We won't find out until we grow
Well I don't know if all that's true
'Cause you got me, and baby I got you

I got you babe...
I got you babe...

Bien, excursionistas... ¡arriba!

Díes d'agost

Decálogo crítico sobre Díes d'agost. A la atención de su director, Marc Recha:

1. El cine se justifica en cuanto hay una historia que contar. Rellenar hora y media de metraje con postales del interior de Cataluña no es cine.

2. Filmar parajes naturales y hacer que la cámara ejerza una función contemplativa deja de tener sentido cuando repites una, otra, otra, otra y otra vez los mismos planos durante 93 eternos minutos. Esto nos remite de nuevo al punto uno y nos demuestra que, efectivamente, el autor no tiene nada que contar. Ejemplo práctico: Nubes-plantas acuáticas-nubes-Marc Recha tumbado en la hamaca-poste de alta tensión-plantas-nubes-embalse-Marc Recha tumbado en la hamaca-poste de alta tensión-plantas-embalse-David Recha cortando rodajas de tomate-poste de alta tensión.

3. Como cualquiera que lea este decálogo puede deducir en el punto dos: no, no tiene ninguna función artística, estética ni de ningún tipo enfocar repetidas veces un poste de alta tensión.

4. Aún me estoy preguntando qué coño le colgaba a tu hermano de la minga en la insufrible escena en la que anda buscándote en pelotas entre campos (tampoco sé cómo te perdiste, no lo cuentas). Soy consciente de que esto no es una reflexión crítica, pero necesitaba liberar la duda sí o sí.

5. Tu película es aburrida. Muy aburrida. Soberanamente aburrida. Aburrida hasta el hastío. Demuestras en todo momento una extraordinaria falta de cualquier tipo de pulso narrativo.

6. No te preocupas por dar ni una mínima profundidad a tus personajes. Son personajes completamente ausentes, fantasmas vagabundeando. Van de un lado a otro sin motivo ni explicación alguna. Crees que con las miradas y los silencios podemos llegar a conocerlos, y el espectador se va del cine sin saber nada de ellos. Personajes como la autoestopista o la guarda forestal aparecen porque sí y desaparecen por la misma razón. Los cuatro datos que aporta la voz de la narradora no son suficientes para evitar la más absoluta indiferencia hacia ellos.

7. Mostrar monumentos e iglesias antiguas con metralla y acompañarlos con sonidos de conflictos y regímenes del pasado no son argumentos suficientes para establecer una reflexión seria en torno a los mismos.

8. Díes d'agost hace referencia explícita a un personaje que ni siquiera aparece, el periodista Ramón Barnils. Dices en una entrevista que querías mostrar esa presencia a partir de la sugerencia, los pensamientos, la palabra, los modos de convivencia, la invisibilidad identificada como la ausencia, mostrada a través de los paisajes... La verdad, en el cine no sé como se puede conocer a un personaje a través de pensamientos de otro (si estos no se manifiestan activamente), no sé tampoco como puedes hacerlo a través de su ausencia (es tan obvio...) o de paisajes en los que no se ubica. Pero sí puedo tomar la palabra. El problema es que la voz de la narradora, de nuevo, vuelve a no aportar nada, y la página de diálogo para la que da tu película sólo se detiene a hablar de él cuando nos cuentas un sueño del que pocas o ninguna conclusión se puede extraer.

9. La metáfora del pez-gato es débil, apenas explicada y no deja de ser una anécdota alrededor de la cual no puede girar una película. Por tanto ya tenemos dos ejes alrededor de los que no debería girar una película: un personaje fantasma y un pez-gato.

10. Afirmas que no había guión ninguno en el momento de inicio del rodaje. Mis más sinceras felicitaciones: queda demostrado enteramente. Cada una de las escenas lo certifica más que la anterior. No hay hilo ninguno ni tan siquiera la pretensión de romper la fórmula narrativa clásica, sino una desidia completa para grabar lo que rodea a los dos personajes protagonistas y a ellos mismos. Por supuesto los escasísimos, casi nulos diálogos, se reducen a dos o tres chispazos entre 93 insufribles minutos que no consiguen arrancar al espectador de su letargo. Y permíteme añadir que mostrar a dos hermanos bañándose en el embalse de Mequinenza y tumbados en la hamaca el 60% del tiempo de metraje no significa mostrar la relación del hombre con la naturaleza y su vida ácrata o libre para con esta. Por suerte, hay por ahí algún que otro ejemplo magnífico de como hacerlo sin caer en la pedantería y el cretinismo.

Sólo me queda desear y esperar que en el futuro las distintas cadenas de televisión participantes en el proyecto, la Generalitat de Catalunya y demás entidades públicas participantes se fijen en propuestas realmente interesantes. No son pocos los realizadores que esperan su oportunidad, con ideas nuevas y algo que contar. Para la petulancia siempre estaremos a tiempo.
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Díes d'agost. España. 2006. 93'.
Director: Marc Recha.
Guión: Marc Recha.
Fotografía: Hélène Louvart.
Montaje: Sergi Dies.
Música: Pau Recha, Borja de Miguel y Fina la Ina.
Intérpretes: Marc Recha (Marc), David Recha (David), Mariona Ordóñez (autoestopista), Pere Subirana (guarda forestal), Fina Susín (camarera).
Puntuación: 1
Los Recha y su película en la red:
http://diesdagost.blog.com/(blog de la película, incluye entrevista a su director)
http://www.diesdagost.com/ (página web oficial)
http://www.labutaca.net/films/46/diasdeagosto.htm (sobre la peli)
http://es.news.yahoo.com/22092006/185/marc-recha-pide-mas-mejor-distribucion-consolidar-cine-catalan.html (noticia relacionada con Marc Recha)