El Greco

Que esfuerzos de coproducción europea tengan, en las complejas coordenadas en las que se desarrollan, resultados más o menos plausibles, es un riesgo que asumir y tener en cuenta cuando se valora y somete a juicio la obra resultante. Ahora bien, que tales cooperaciones, de presupuestos presumiblemente más holgados, acaben derivando en obras de tan ínfima calidad que ni siquiera sean capaces de superar la sensación de telefilme, no deja de ser una lamentable noticia.

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Monográfico Fellini (parte III): Rota o la banda sonora del universo felliniano

"De todos los músicos que trabajan en el cine él es, a mi parecer, el más humilde"

Federico Fellini

Rota o la banda sonora del universo felliniano

Es señal del particular interés de un director por forjar unas reglas, unas constantes repetidas a lo largo de su filmografía, su búsqueda y nombramiento de un compositor con el que hacer sociedad. Pero son pocas aquellas sociedades que trascienden el significado de la unión profesional para convertirse en fuentes recíprocas de inspiración y alimentación artística. Si damos un paso más allá, contadas son las sociedades que alcanzaran la excelencia en la que se instaló la larga y fructífera colaboración entre Federico Fellini y Nino Rota. Las bandas sonoras que Nino Rota construyó para Federico Fellini fueron parte inextricable de su obra: aprendieron a acariciar, modelar cada una de las oníricas imágenes, cada uno de los sueños y recuerdos del director, darle la música a la despidida de Guido o otorgarle la rumba a la Saraghina, uno de los tantos maravillosos personajes que pueblan el universo de Fellini. Digamos, pues, que Nino Rota es a Federico Fellini lo que Ennio Morricone a Sergio Leone. Digamos que su música es los signos de puntuación en la prosa de Fellini.

Genio precoz y siempre humilde, Nino Rota había compuesto a los 11 años su primer Oratorio, L'infanzia di S. Giovanni Battista. Rota continuaría en estos menesteres hasta que, llegados los años 30 realizara sus primeras incursiones en el cine. Compuso la música para diversas películas en las que coincidió, aunque sólo fuera en los créditos, con un Fellini que andaba forjándose en tareas de co-guionista, co-argumentista o ayudante de dirección en algunas de esas películas, caso de La primula bianca (Carlo Ludovico Bragaglia, 1947), Il delitto di Giovanni Episcopo (Alberto Lattuada, 1947) o Senza pietà (Alberto Lattuada, 1948). El encuentro posterior entre Fellini y Rota tuvo lugar en Lo Sceicco Bianco, primer largometraje de Fellini en solitario y primera de una serie de impagables colaboraciones entre director y compositor que este último aceptó sin mucho convencimiento debido a sus múltiples compromisos fuera del cine. Sin embargo, el fruto fue la semilla y la música que Rota compusiera para Lo Sceicco Bianco ya apuntaba las obsesiones de un Fellini que le demandó melodías circenses, bufonescas pese a que la historia narrara las aventuras y desventuras de un matrimonio recién casado. La música de Rota, pese a al ausencia de una explicitud que correspondieran las imágenes a las que nos remiten estos adjetivos, demostró subrayar el carácter sarcástico de la obra primera de Fellini y vislumbró las primarias coordenadas de la sociedad que iban a formar ambos.

Y lo establecido en esa primera colaboración se iba a corroborar en su siguiente, I vitelloni (1953) y especialmente en La Strada (1954), donde hace su aparición la mujer y figura capital del cine de Fellini, Giulietta Masina, acá a Gelsomina, personaje que aglutina toda la inocencia de la humanidad expuesta a la brutalidad de realidad y reducida a escombros cruelmente. La Strada pone en escena gente de circo, ambulantes artistas y magos del vodevil en los que ella encuentra la fascinación que vela las miserias de estos. Gelsomina encuentra en el mundo del circo, en el efímero sueño de una actuación, refugio en las melodías que le envuelven e hipnotizan en ese estado de ensoñación. La melodía interpretada por el violín del vagabundo es una constante a lo largo de la narrativa de una obra con tintes eminentemente neorrealistas, en la que los refugios temporales de Gelsomina no encuentran esperanza alguna ante una realidad inclemente. Así, la misma melodía que cautiva al personaje de Masina lo mismo remarcará su pérdida de forma irremediablemente trágica en su conclusión.

Las premisas marcadas por Rota en I vitelloni y La Strada se repetirán en Il Bidone (1955) y Las noches de Cabiria (Le Notti Di Cabiria, 1957), pues en la primera la música enmarcará la historia de un timador con partitura burlesca, satírica, mientras que en la segunda será de nuevo un vehículo para la desesperanza de Cabiria, la encantadora prostituta que asistirá al abyecto espectáculo de la crueldad humana. En La Dolce Vita (1960), sin embargo, era intención de Fellini utilizar música popular con la intención de subrayar a lo largo de su enorme obra la vacuidad e hipocresía de la clase alta romana. Cuando los derechos de autor se interpusieron en su propósito, Nino Rota elaboró una melodía que bien podría ser un mero acompañamiento a un cóctel entre aburridos burgueses, elegante y de paso lento que de repente es irrumpido por himnos circenses que evocan la explosión de vulgaridad y esperpento de la aristocracia que tiene lugar en la terrible orgía festiva hacia el final de la película.

En 1963, Ocho y medio (Otto e mezzo), supone un punto de inflexión en la carrera tanto de Fellini como de Rota. Se dice a menudo que Ocho y medio contiene todo el cine de Fellini, que es una celebración de la vida, de “su” vida encarnada por su alter ego en la pantalla, Marcello Mastroianni, y por tanto es, la música que suena en Otto e mezzo, la banda sonora de su vida misma. La música surge de los instrumentos de bizarras bandas que se suceden en la pantalla orquestados por Guido en su celebración final de la vida felliniana, aquella en la que todos salen a su encuentro, a compartir la fiesta de su existencia como un gran circo, y el tema de Nino Rota, esa marcha de la pasarela que es la perfecta rubrica, el himno que dirige esa celebración de manera magistral. Cuando no, sirve la música de Rota a los recuerdos de la infancia de Guido, espectador de la danza de una grotesca prostituta que construye de manera inaudita una bellísima ilusión, imposible sin la rumba compuesta por el compositor italiano para la ocasión. En aquella y en tantas escenas, Rota y Fellini habían conseguido trascender la vida, la música y el arte en una de las cumbres de su genialidad como autores.

Giulietta degli spiriti (1965) rinde un nada disimulado homenaje a Giulietta Masina y a ese cometido se entregaba una banda sonora tintada de swings, variaciones de jazz y charleston. A esta le sucedería el Fellini Satyricon (1969), para la que Rota compondría una partitura mucho más distanciada de las constantes presentes a lo largo de su carrera. Como la película misma de Fellini, la banda sonora era mucho más severa, poco presencial en términos de melodías resonantes y que repercutieran en la mente de un espectador embelesado, sino destinadas a corresponderse con una adaptación eminentemente clásica, pero eminentemente entregada a la visión más pesimista y cruel de Fellini. Los sonidos del Satyricon, por tanto, están destinados a ejercer una función opresiva sobre el espectador, en la que también se apoya una narración desestructurada, fragmentada, en su desconcierto al mismo. Por contra, para I Clowns (1970) volvieron los temas circenses que ya hubieran resonado en obras como Il Bidone con fuerza inusitada, exultante banda sonora que suponía un ininterrumpido acompañamiento para el sentido homenaje al mundo circo, contexto recurrente y favorito de Fellini, presente a lo largo de su obra. Más que nunca, quedaba enfatizado lo clownesco, fascinación suficiente para Fellini para una inspiración de semejantes coordenadas.

Tras una partitura para Roma (1972) que volvía, como el Fellini Satyricon, a ejercer una función contextual, ambiental, Amarcord (1973) se erige como un nuevo emblema tanto para el cineasta como para su compositor. Vuelve aquí la evocación de los recuerdos, la infancia y el despestar adolescente en la Italia pre-fascista… vuelve aquí el tema de Nino Rota a tener una incidencia conmovedora en momentos puntuales de Amarcord… vuelve a vincularse de forma irremediable con el imaginario visual felliniano, una alianza tan poderosa e inolvidable como en Otto e mezzo, o La Dolce Vita y que registra en nuestra memoria cinéfaga la asociación entre las imágenes de la violenta iniciación sexual y el incesante motivo musical que desde entonces tararearemos sin remedio.

Las dos últimas colaboraciones entre Fellini y Rota serían Casanova (1976) y Prova d’orchestra (1978). Para la primera, Rota se inspiró, según sus propias palabras, en motivos de la música africana, oriental y asiática que sugirieran lejanía en el espacio y el tiempo. Melodías a las que Rota daría un tono melancólico en pos de acentuar los momentos más dramáticos de la cinta. La segunda se convertiría en su último trabajo juntos, pues Prova d’orchestra sería filmada un año antes de la muerte del compositor italiano. Triste paradoja, la película dejaría de ser un homenaje a la vida de Fellini apoyado en la música de Rota para tornarse un homenaje al mismo Rota. Centrada en los ensayos de una pequeña orquesta, Prova d’orchestra dio la oportunidad a Rota de poner en escena multitud de sonidos diegéticos que iban a configurar el pequeño universo de un grupo de músicos interactuando en un complejo proceso artístico.

Como si el sonido del circo se hubiese desvanecido por siempre, como si los recuerdos de la niñez se esfumaran dolorosamente, Rota desapareció del universo de Fellini y lo dejó sin banda sonora. Para Fellini y para el cine, Rota fue una pérdida irreparable de la que no habrían de recuperarse. Culpables son los momentos de infinita belleza que su música había consagrado. Cómplices nosotros de un melancólico y hermoso legado que quedó para la posteridad.

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Fellini en el I Festival Internacional de Cine Clásico de Granada (Retroback 2009)

Quantum of solace

Quantum of solace disfruta de un comienzo arrollador, con una persecución trepidante que bien podría contar, con entidad propia, entre las mejores vistas en el cine de acción de los últimos tiempos. Todo parece apuntar, desde el principio, a que Marc Forster ha tomado el pulso al Bond revisado de Casino Royale y a las escenas de acción que ineludiblemente le acompañarán en su calvario particular. Sin embargo, tras el magnífico pistoletazo de salida y a medida que la exigua trama muestra sus cartas, no pasa demasiado tiempo antes de intuir que la supuesta venganza del agente secreto sólo tiene valor nominal y nunca real en la narración.

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Bond vs. Bourne

Que la franquicia del agente secreto más reconocible del celuloide estaba más que agotada a las alturas de Muere otro día (Die Another Day, Lee Tamahori, 2002) era cosa evidente. La etapa que cerraba Pierce Brosnan con aquella funesta película era sintomática del mal que había atrofiado la saga: ya no se trataba de renovar los escenarios y las fuerzas del mal; ya no valía provocar la pirueta última, el más difícil todavía que alcanzaba el completo ridículo en susodicha cinta. No, el mal que aquí padecía el vástago literario de Ian Fleming no se hallaba sino en el personaje mismo que se convertía a cada entrega en una caricatura de sí mismo. Aquel James Bond que en Sean Connery se revelaba como genuino y atractivo a partes iguales y en Roger Moore como un simpático seductor con envidiable sentido del humor, había metamorfoseado lentamente hacia un impostada imitación de los anteriores que caminaba peligrosamente hacia la completa deshumanización del personaje. En otras palabras: no es que nos cansáramos de que Bond fuera indestructible, sino de que lo fuera de forma tan insultante y lejana al espectador. No era difícil advertir que uno de los mayores emblemas del cine de acción se hallaba en pleno proceso de desgaste, erosión por exceso de identidad. Demasiadas sonrisas a la muerte, demasiados trajes impolutos.

Paralelamente, una nueva saga cinematográfica se erigió en torno a un agente en las antípodas de Bond. Jason Bourne no tenía identidad y su cruzada era la eterna búsqueda de la misma. La fascinación que produce el personaje no viene por su elegancia, sus gadgets o su inherente aptitud para la seducción, sino por la importancia de recuperar su memoria, única caja negra que puede dar explicación a sus superdotadas capacidades como espía y máquina de matar. La ausencia de identidad de Bourne hace de él un personaje mucho más cercano a la realidad y más fácil la empatía del espectador que Bond perdió en algún momento del camino ¿O es que no son la pérdida de identidad y la memoria males endémicos de la sociedad contemporánea?
Mientras veíamos como en Jason Bourne se abrían heridas en cuerpo y alma, James Bond salía indemne y sin rasguño alguno de cualquier aparatosa peripecia.



Pero hoy, a pocas horas del estreno de Quantum of Solace (Marc Foster, 2008), ambos encuentras más lugares comunes que nunca. Casino Royale (Martin Campbell, 2006) reinventó a Bond como tipo duro, anárquico y con dificultades para separar su ego y sus emociones de su trabajo. La licencia para matar se había tornado permanente y explícita, y su sentido del humor era suplido por su sufrimiento físico y espiritual. Accidentalmente o no, el agente 007 había iniciado un proceso de acercamiento, mímesis involuntaria si quieren, con otro que nunca tuvo número asignado y que respondía por el nombre de Jason Bourne. En El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, 2007), este último ya andaba en búsqueda y captura de aquellos que le convirtieron en lo que es. La inicial intención de recuperar la identidad tomaba, pues, tintes de venganza. En Quantum of Solace, un Bond presumiblemente descontrolado busca la misma vendetta para aquellos que profanaron y quebraron una parcela de su vida por la que raramente cualquier Bond anterior se hubiera molestado: la sentimental. Si bien siguen existiendo insalvables diferencias que separan a ambos agentes (el ego de Bond o el carácter taciturno de Bourne), todo señala que las similitudes entre los dos se hacen más y más estrechas a cada película. Son los héroes que el público reclama, poderosos pero vulnerables, con los que la identificación es más accesible. Son héroes en los que creer pese a serlo ajenos a las grandes causas y en particulares empresas, violentos y atormentados que sienten y sufren sin dejar de ser lo que los distingue del resto de los mortales: héroes.

Red de mentiras

Sorprende la nueva película de Ridley Scott porque es un thriller poco usual (al menos, hasta su desenlace) y coherente con el marco socio-político en el que se desarrolla su acción, este es, el Oriente Medio después del 11-S y su relación inextricablemente directa con las decisiones tomadas desde el otro lado del mundo en Washington o Langley, Virginia (donde reside el cuartel general de la C.I.A.) en nombre de la salvación de la civilización. Y aquí "coherente" quiere decir que asume la paranoia occidental para con el terrorismo islámico sin instrumentalizarla como objeto de terror que infundar en el espectador, como "poco usual" viene a señalar que en Red de Mentiras Ridley Scott privilegia el enorme entramado de intereses y gestión de operaciones encubiertas, paralelas con sus respectivos fracasos e intentonas en lugar de exprimir al máximo las posibilidades de la acción en escenas rimbombantes y espectaculares que hacen poco acto de presencia.

No, la acusada espectacularización que todavía muchos siguen sin perdonarle a Scott no está ahí, sino en su uso excesivamente estilizado de la cámara, del que sí es culpable. Las ralentizaciones en una de las escenas de tiroteos, el montaje que persigue en no pocas ocasiones el estilo Greengrass o las ampliaciones y reducciones de campo con un plano que metamorfosea rápidamente y sin previo aviso son discutibles porque, argumentablemente, no casan con el estilo sobrio que aparentemente pregona el filme. Piensen en Syriana (Stephen Gaghan, 2005), una de las panorámicas más complejas y ricas sobre el Oriente de los intereses petrolíferos y políticos realizada en el cine. Su estilo dejaba poco lugar a dudas de que Gaghan, excelente guionista, quería prescindir de cuantas piruetas posibles en su planificación de los planos para despistar lo menos posible en una historia complejísima pero no inescrutable (virtud que le valió más de un vilipendio). Scott nunca aspiró a dicha complejidad y su historia, además, es otra bien distinta: una exposición de los entramados del espionaje en Oriente Medio y sus operaciones para capturar a un cabecilla de Al-Qaeda. En ese camino se muestran las múltiples traiciones; las mentiras, asumidas e intrínsecas al juego al que sus protagonistas juegan; las decisiones tomadas desde miles de kilómetros que desconocen la realidad sobre el terreno, que significan vidas que se asumen como daños colaterales; los cabezas de turco o las estrategias que se moldean, fallan y se vuelven a moldear con el objetivo último del derrocamiento del enemigo. Los escenarios predilectos de Scott a la hora de urdir susodichas subtramas son las embajadas o los pisos francos, amén de los cotidianos de la acomodada vida occidental de Ed Hoffman (Russell Crowe), jefe de división de Oriente Medio en la C.I.A. que bien puede dar una orden a su subordinado Roger Ferris (Leonardo DiCaprio) que implique traición, captura o muerte mientras deja a sus retoños en el colegio. Scott castiga ese cinismo y ese exceso de poder que asumen las instituciones gubernamentales estadounidenses sobre las agencias de inteligencia de aquellos países en los que debe actuar o sobre sus propios contactos, informadores y agentes infiltrados en una muy discutible cruzada en pos de la libertad.



Red de Mentiras se erige pues como un interesante thriller, plenamente implicado en un contexto socio-político al que no otorga profundidad pero tampoco pervierte con aberrante estrechez de miras ni patrióticas proclamaciones sobre la necesidad de someter a las invasiones bárbaras. Esto, junto a su brío narrativo se convierte en una de sus mayores bazas en una película que, no obstante, acaba derivando tristemente en su conclusión hacia fueros más reconocibles, típicos en los que el representante del bien trata de aleccionar al representante del mal mostrándole las contradicciones de su andamiaje moral con tono insolente. Es entonces cuando ya sospechamos lo que está por venir en los últimos minutos de un desenlace que se ha vuelto previsible y que se encuentra un punto por debajo del resto del metraje. Y esto no lo puede salvar la constatación epilogal de Farris de de que en ningún lugar estamos realmente seguros en el mundo de hoy, frente a la de Hoffman, que proclama que no hay inocentes en la guerra contra el terrorismo. Scott cierra así su película con un diálogo que presume el sentido último de la obra que, sin embargo, se ha mostrado poco preocupada en dirigirnos hacia alguna de estas reflexiones y más pendiente de canalizar su entramado bien construido de parte de William Monahan (Infiltrados). En ese recorrido, Leonardo DiCaprio se ha mostrado como el mejor del dueto protagonista, que comparte cartel y algunos planos, pero nunca duelo interpretativo. Mientras DiCaprio ejerce sobriamente su papel de agente erosionado, irritado por un superior que sistemáticamente le oculta información e interfiere en sus operaciones con otras paralelas, Crowe desprende cierta dejadez, quizás debido a los escasos matices de un personaje que ni siquiera llega a inspirar la inquina que debería. Reseñable en cambio, el trabajo de Mark Strong como jefe de la inteligencia jordana, siendo uno de los secundarios que más destaca entre el elenco.

En resumidas cuentas Red de Mentiras es un vehículo de entretenimiento que no cae en generalidades vacuas o simplismos que bien podrían ser propios de un producto de acción que remite explícitamente al complicado panorama internacional tras el 11-S, pero que tampoco busca reflexiones encontradas en torno a un mundo frágil ni subraya en exceso sus críticas hacia la política exterior estadounidense en el Oriente Medio. Sin embargo no es producto complaciente en este sentido, pues la inteligencia de su realizador le permite escapar a convenciones y tópicos recalcitrantes, pero sin ir más allá de lo mencionado. Y es que al final, resulta que Red de Mentiras está hecha de contextos magníficamente compuestos, en los que lo formal y lo intrépido se imponen al fondo y a lo reflexivo, pues poco de esto último queda tras dejar la sala del cine.
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Body of lies. Estados Unidos. 2008. 133'.
Director: Ridley Scott.
Guión: William Monahan; basado en la novela de David Ignatius.
Producción: Ridley Scott y Donald De Line.
Música: Marc Streitenfeld.
Fotografía: Alexander Witt.
Montaje: Pietro Scalia.
Diseño de producción: Arthur Max.
Vestuario: Janty Yates.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio (Roger Ferris), Russell Crowe (Ed Hoffman), Mark Strong (Hani), Golshifteh Farahani (Aisha), Oscar Isaac (Bassam), Ali Suliman (Omar Sadiki), Alon Aboutboul (Al-Saleem), Vince Colosimo (Skip), Simon McBurney (Garland), Mehdi Nebbou (Nizar), Michael Gaston (Holiday), Kais Nashif (Mustafa Karami).
Puntuación: 6,6
Web oficial
Web oficial (España)
Sobre la película
Sobre Ridley Scott
Sobre Russell Crowe
Sobre Leonardo DiCaprio
Sobre William Monahan (en inglés)
Crítica en La Butaca
Crítica en Cine, de José C.

Monográfico Fellini (II): Giulietta e Federico

Giulietta e Federico

Si el cine de Fellini constituye un universo, Giulietta Masina es el centro alrededor del que giran muchos de sus astros. Se llama la atención a menudo en cuanto a la inspiración que el artista encuentra en su musa. No es el caso de Giulietta Masina, pues Fellini, suplantado en la pantalla las más de las veces por Marcello Mastroianni, tendrá musas varias a lo largo de su filmografía y, en especial, en aquellas obras centrales que mayormente aglutinan el sentido de su obra, a saber la Anita Ekberg de La Dolce Vita o la Claudia Cardinale de 8½. Ellas son criaturas celestiales a los ojos de Marcello o Guido, animales inefables que les fascinan e inspiran un amor inalcanzable, casi platónico pese a su cercanía. Encarnan ellas la necesidad de ellos, del autor, de seguir deseando pese a que constatará, de nuevo a través de alter egos, que su amor definitivo, aquel que no comprendió hasta el final de 8½, es Luisa, acá clara evocación de la esposa de Fellini: amante incondicional, el centro de su vida al que volverá a pesar de todos los devaneos, a pesar de todos los desvíos, allá donde verdaderamente se enraizará y dará sentido una de las constantes ineludibles de su arte.

Hay en la unión de Fellini con Masina como un sino al que el cine italiano parecía tener que rendirse. Si el cine cree de la forja de sus leyendas de las más bellas epifanías registradas desde las circunstancias que rodearon a uno de sus máximos exponentes que es el director italiano, cuyo cometido se tornaría la trascendencia del neorrealismo para establecer un realismo articulado de fantasías y realidades propias, entonces debe creer en Giulietta como una de las figuras inherentes a dichas epifanías. Giulietta es, desde bien pronto, cine de Fellini per se, en todos los matices que existen de unos a otros personajes, en cada mágica intervención que la irrepetible actriz desempeña. Más allá de fetiches, más allá de entregadas adoraciones, Giulietta Masina será los sueños de Fellini o el personaje que añore los sueños en su intento de despegarse de una realidad brutal con la que se hallará en constante contienda. Es la Gelsomina de La Strada, la inocencia encarnada en un personaje eminentemente soñador, que sueña despierto y que se embelesa con el sonido de la trompeta, único instrumento de evasión ante los insistentes machaques de la inclemente realidad que le reserva un destino fatal. Gelsomina se enamora de Zampanò (Anthony Quinn), artista de circo bruto y sin piedad alguna cuya única motivación es seguir sobreviviendo en un micromundo como es el del circo, repleto de miserias que él, a distinción de su infantil ayudante, sí distingue y sí le pesan. Gelsomina es una figura del todo clownesca, casi la constitución de una epifanía circense en sí misma, que sufre las crueldades de Zampanò de una manera del todo desconcertante para el espectador. Cuando aquel se largue con una prostituta y la abandone momentáneamente, la reacción de Gelsomina será la misma que cabría esperar de un niño desamparado, esperando su vuelta con un gesto triste que ignora la ira, una mirada suplicante que pide no ser abandonada nunca más. Esto, por supuesto, será respondido con una incomprensión por parte de Zampanò, quien no entiende el fenómeno que tiene entre manos y reiterará su abandono hasta que, en su fatal conclusión, descubra el verdadero amor que subyacía por aquel ser iluso e incomprensible. Giulietta fue pues, sujeto vapuleado por los últimos coletazos neorrealistas de Fellini (aunque ya inscritos en las coordenadas de su realidad propia). Lo mismo sucede con Cabiria, primero personaje tangente en El jeque blanco (Lo sceccio bianco, 1952) que se erige con identidad propia en Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Cabiria supone un personaje a priori más fuerte, más acorde a su condición o, al menos, más realista en la realidad que le rodea. Y sin embargo, esta impresión es del todo errónea, pues pronto se revelará como un personaje iluso, una prostituta que sueña: sueña con encontrar al hombre que la rescate de su submundo, velado pero submundo igual; sueña su pequeña morada como un acogedor palacete en el que comparte ilusiones y penurias con su mejor amiga, Wanda; sueña en los aposentos del gran actor Alberto Nazzari, entre sus ropas, lujos y demás. En definitiva, Giulietta sigue siendo aquí la encarnación de un ser al que la realidad ya ha golpeado previamente, que ha perdido buena parte de su inocencia pero que se empeña en soñar. Lo es incluso después del golpe insólito y casi mortal que Fellini asesta a Cabiria en los primeros compases de la película, pero del que inauditamente se sobrepondrá para restaurar su fe en la humanidad. Giulietta Masina es, como Cabiria, una figura menos improbable que Gelsomina, anclada por completo a un sentido de la epifanía al que no puede renunciar. Cabiria es un personaje bello como pocos, nunca tan ilusorio pero inscrito en el camino que Fellini está allanando para la Giulietta de su filmografía, en constante aprendizaje y aún vulnerable, muy vulnerable a lo terrible de la naturaleza humana. Difiere Cabiria de Gelsomina en un rostro menos iluso y más consciente de su penoso devenir, más curtido en un personaje que, no olvidemos, no ha perdido sus sueños. Al final el refugio de ambas será el mismo si bien las suertes que corren son bien distintas: su evasión viene dada a través (cómo no) de artistas ambulantes que tocan una música inexplicable en su origen y su destino, sentimiento enfatizado en Las noches de Cabiria con la aparición de un grupo de músicos, banda dispersa y gente en plena celebración, una suerte de carnaval impuesto poco menos que como una aparición a la que se une Cabiria después de otra nefasta decepción. Los músicos celebran la vida, a pesar de todo, y Cabiria la celebra con ellos, a pesar de todo. Cabiria, a modo de saludo de final de representación, lanza una breve mirada a la cámara ante la que ha desplegado sus fantaseos e interpretados los del autor.

Pero es en Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) donde Fellini pondrá a Giulietta, personaje, en la fase final de la liberación de los monstruos, fantasmas y horrendas figuras que han torturado y vilipendiado a Gelsomina y a Cabiria. Y se da en el centro de la obra de Fellini, en el momento en el que La Dolce Vita o 8½ han constatado de manera universal (y magistral) los postulados nunca rígidos bajo los que se puede inscribir todo su cine, su arte. Si 8½ era la deconstrucción insolentemente autobiográfica de Federico Fellini, su siguiente película Giulietta de los espíritus iba a ser una mirada definitiva y mitológica en torno a su bienamada esposa. Como constatan Pedraza y López Gandía, si Gelsomina era el alma de Zampanò y Cabiria un ángel desorientado, Giulietta Boldrini es una persona con una vida interior en separación de su falso apoyo masculino (su infiel marido) y sus propios fantasmas. Es, en otras palabras, la consecución lógica en la evolución del personaje a lo largo de la filmografía, que si bien no ha alcanzado la madurez, sí está aprendido a protegerse de las bestias, las deshumanizadas compañías que pueblan su jardín, su vecindario como si de una plantación de monstruosas almas se tratase. Es la emancipación del propio espíritu de Giulietta, la extirpación del dolor sufrido en sobremanera por sus anteriores personajes. El rostro de Masina sigue en una inescrutable lucha interna, por supuesto, pues es la excusa narrativa sobre la que se construye la película de Fellini. Lo prodigioso de esa lucha que mora en el personaje de Giulietta es, precisamente, su carácter de inescrutable, pues digna es de admiración su capacidad para expresar n rostro acá menos inocente pero siempre humilde, ya curtido en las miserias de la vida y empeñado en transformarlas en mágicas operetas de recuerdos y fantasías, pero aún capaz de hacernos intuir los conflictos internos en los que se encalla su alma. Es por eso que en la resolución de Giulietta de los espíritus Fellini habrá completado la compleja modelación de Giulietta Masina a través de su obra: cuando Giulietta se haya librado por fin de los estigmas que la separan de la felicidad total y salga al encuentro de sus ‘verdaderos’ amigos, entonces habrá quedado definida por Fellini como esa divinidad bondadosa, el alma más pura de cuantas pueblan su cine. Y habrá quedado definida, por cierto, sobre uno de los más complejos andamiajes de mitos construidos y simbolismos del cine de Fellini, apoyados aquí, en su primera película en color, en un uso exhaustivo y siempre significante del mismo.

El adiós definitivo de Giulietta Masina del cine de Fellini tendrá lugar en Ginger e Fred (1986), donde dará vida, junto con Mastroianni a una antigua pareja de bailarines imitadores de Ginger Rogers y Fred Astaire que se reencuentran 30 años después para actuar en un especial de navidad bajo la mirada de las cámaras de televisión. Poco cabe añadir de una Masina que alcanza Ginger e Fred como un pilar sobre el que ya se ha levantado buena parte del cine de Fellini. Queda la emotiva despedida que resulta de un reencuentro de las coordenadas aquí ofrecidas, y quizás la melancolía que se infiere del acto mismo del reencuentro: la del recuerdo del espectáculo pasado junto con la única pareja con la que podría bailar. Y en este punto los nombres de Ginger y Fred ya son los de Giulietta y Federico, y el melancólico adiós es un broche de oro a una de las colaboraciones ineludibles del séptimo arte; la ratificación de un amor que trasciende las significaciones, los modos de representación y los imaginarios visuales y que nos hace creer que ese arte sólo fue posible gracias al bendito, azaroso encuentro y amor entre sendas almas llamadas a construirlo.
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¹LÓPEZ GANDÍA, J., PEDRAZA, P. Federico Fellini. Madrid: Cátedra, 1999. p.95
²LÓPEZ GANDÍA, J., PEDRAZA, P., 1999, p. 161
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Federico Fellini en el I Festival Internacional de Cine Clásico de Granada (Retroback 2009).

Camino

De infancias corrompidas y sueños tergiversados. De inocencias interrumpidas y falsas idolatrías. De delirios religiosos y delirios visuales. De la fe verdadera y el fanatismo religioso que hunde una infancia (ya de por sí sesgada) hasta lo indecible. De todo esto nos habla Javier Fesser en su tercera y más ambiciosa obra, Camino.

Tras la notable El milagro de P. Tinto (1998) y la más irregular pero interesante La Gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), las dudas que uno podía plantearse en torno a la nueva película del realizador madrileño es si su particular universo, instalado entre el delirio visual y un imaginario desbordante, sería capaz de adaptarse a un drama de las dimensiones que plantea Camino. Y lo cierto es que sí, que Fesser consigue que incluso entre hospitales y centros del Opus Dei, entre salas de operaciones y habitaciones claustrofóbicas, su mundo se despliegue de una forma abrumadora ante los ojos alucinados del espectador. Verdad que entra por la retina no sin cierta reticencia, pero a medida avanza con paso decidido acaba siendo asumido como parte integrante de una realidad compleja y compuesta por momentos que emborronan las fronteras entre sueños y pesadillas, lo real y lo deseado o imaginado por una niña que poco o nada comprende del circo religioso que se levanta a su alrededor. Camino (Nerea Camacho) debe someterse a los dictámenes de una fe impuesta como yugo y dirección, desnaturalizada y completamente pervertida por las contradicciones expuestas de un Opus Dei o una madre ciegos por establecer un control férreo sobre una niña que ya proclama por activa y por pasiva su fe y que, a pesar de todo, le es negado un derecho tan básico como la infancia misma: derecho a amar a su padre en igualdad de condiciones, derecho a echar de menos y ver a su hermana Nuria (Manuela Vellés), derecho a elegir sus amigos, sus lecturas o su primer beso... Fesser no arremete contra los beneficios de una fe cristiana, sino contra los controles manipulativos de las instituciones que viven y sacan provecho de ella, de cómo estos pueden destrozar todos los susodichos derechos en pos de un proceso de beatificación que expone los intereses encontrados de las mencionadas instituciones.

En su intención de hacer estas contradicciones explícitas por sí mismas, Fesser ha construido su obra a partir de una multitud de simbologías y analogías presentes a lo largo de todo el metraje, enriqueciendo de esta manera el cómputo general de la propuesta. Se le puede achacar que algunas de ellas se empeñan en mostrarse explícitas en lugar de intuitivas (las analogías del personaje de Mr. Meebles con Jesucristo) donde otras se revelan más sutiles y efectivas (el aparatoso aro posoperatorio que Camino ha de llevar en la cabeza o la grotesca figura dorada en el altar, una transfiguración del becerro de oro bíblico). Todas ellas se ponen al servicio de una trama bien tejida, llevada con pulso firme y constante que evita en todo el momento el tedio, pero que flirtea peligrosamente con lo lacrimógeno en más de un pasaje para acabar saliendo del paso milagrosamente y en última instancia. Lo que parece claro, pese a que Fesser ha sabido resistir a las tentaciones del cargante dramón, es que su particular estilo como cineasta se ajusta mejor a los preceptos de la comedia absurda, donde es doblemente eficaz. En su tendencia a llevar a los personajes a la exageración (la emulación del cómic y el cartoon que se llevaba a cabo en sus dos obras anteriores así lo requerían), aquí se encuentra ante la necesidad de contenerse para evitar convertir a sus personajes en meras caricaturas. Esta se revela como una tarea especialmente ardua en casos como el de la madre de Camino (interpretada magníficamente por Carmen Elías), creyente ciega y manipuladora que en escenas puntuales corre el peligro de la demonización que sí se adueña de personajes más desdibujados, como el del padre Miguel Ángel (Pepe Ocio). Por contraposición, un personaje más amable como es el padre de Camino (Mariano Venancio) resulta magnífico en su constitución de un hombre incrédulo ante la mediatización de la irreversible enfermedad de su hija, e impotente ante el aparato religioso y manipulativo que se erige ante sí. En el centro, la niña Nerea Camacho es una revelación, una actuación conmovedora que llena la pantalla en cada uno de los planos que ocupa.

En los últimos compases de Camino, Fesser alarga en exceso una conclusión que se encuentra en la muerte de Camino y su "encuentro" paralelo con Jesús (con el doble sentido que no se intuía al principio del filme). Las escenas que siguen a esta esquivan el final presumiblemente redondo y alimentan la duda del espectador en lo que refiere a en qué lugar mejor puede encontrarse el punto de salida de la ya exhaustiva obra de Fesser. Y sin embargo, el verdadero final aporta un apunte más, valioso y paradójico, terriblemente paradójico. Es la consecuencia última del proceso de enajenación religiosa llevada hasta sus últimas consecuencias: la soledad absoluta. La reflexión no proclamada pero presente cierra, esta vez sí, la tercera obra de Fesser camino de una filmografía que va ganando en importancia.
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Camino. España. 2008. 143'.
Director: Javier Fesser.
Guión: Javier Fesser.
Producción: Luis Manso y Jaume Roures.
Música: Rafael Arnau.
Dirección artística: César Macarrón.
Sonido: José María Bloch.
Fotografía: Alex Catalán.
Montaje: Javier Fesser.
Intérpretes: Nerea Camacho (Camino), Carmen Elías (Gloria), Mariano Venancio (José), Manuela Vellés (Nuria), Emilio Gavira (Mr. Meebles), Pepe Ocio (Don Miguel Ángel), Jordi Dauder (Don Luis), Lucas Manzano (Cuco).
Puntuación: 6,5
Camino en la red...
Web oficial
Crítica de la película
Entrevista a Javier Fesser en Blog de cine
Entrevista a Javier Fesser en El País
Entrevista a Carmen Elías

Happy: un cuento sobre la felicidad

El título con el que la última película de Mike Leigh se ha estrenado en la cartelera española es sintomático, no tanto de una forma de relato cerrado o circular en torno al tema de la felicidad de su protagonista sino más bien del tono de su obra, amable fábula londinense que por este tono ha sido rápidamente señalada como una de las películas más accesibles en la filmografía de su autor.

Happy: un cuento sobre la felicidad gira en torno a la figura de Poppy (Sally Hawkins), una risueña treintañera, exultantemente feliz que se revela como un ser inexplicable para muchos de sus semejantes y un personaje poco usual en el cine de Leigh. Ha sido este, pese a reconocimientos como el Oso de Plata con el que Hawkins fue galardonada la pasada Berlinale, calificado como un personaje rayano en lo irritante por querer proclamar una felicidad permanente aun a golpe de gestos y reacciones poco probables en el mejor de los casos, ridículos en el peor. Y es cierto que este ser ideado por Leigh flirtea con actitudes meramente infantiloides, capaces de despertar cierto nerviosismo en momentos puntuales y provocadoras de nuestra pregunta respecto a si son necesarias tales conductas para alcanzar un estado de felicidad para con uno mismo y con el mundo. Claro que no es menos cierto que dicha provocación no hace sino remarcar las intenciones de un Mike Leigh que no ha hecho sino disponer una (vaga) narración urbana al servicio de un personaje de desaforado optimismo para subrayar los contrastes con todos aquellos que le rodean: personas mucho más factibles en la sociedad de nuestro tiempo, incapaces de ser felices como resultado de una erosiva rutina o de un sistema de pautas vitales inquebrantables, aunque estas signifiquen lo anodino o incluso, lo infeliz (casarse, tener hijos, hipoteca y plan de ahorros: supuestas necesidades vitales que la hermana de Poppy le recrimina a esta no desempeñar). Así, la estrategia de Leigh funciona sobradamente en la mayoría de los personajes que rodean a Poppy y muy especialmente en su profesor de autoescuela Scott (Eddie Marsan), un hombre supuestamente más adulto que Poppy que personifica la crispación, la ira y el enfado desatado contra el mundo. En dicho proceso, por tanto, reside el mayor de los logros del cineasta en su obra y el descarte de la ingenuidad como argumento que desacredita su película.



De lo que sí se le puede acusar a Mike Leigh es de haber contado este cuento sin demasiados atrevimientos, pasando por alto o peinando los puntos críticos a los que se enfrenta la felicidad inquebrantable de Poppy en su recorrido. Un ejemplo a tomar es la escena relativa al bullying o acoso escolar, ante el cual Poppy reacciona tratando de comprender lo que le es incomprensible: las razones del agresor más cuando este es un mero infante. Pero pasados los momentos de confesión (el niño actúa de este modo como resultado del brutal trato que recibe en su casa), estos son suficientes para Leigh y pasa hoja sin el mayor atisbo de profundidad. Muy al contrario, esta se convierte sino una mera excusa narrativa para dar paso al pasaje romántico entre Poppy y un asistente social. Es una pena pues, que pese a la eficacia de la película en la mostración del catálogo de infelicidades del entorno de Poppy, a las que ella desafía con incansable alegría, el británico no se decida a dar a estos desafíos el calado mayor que uno podría esperar. Quizás sea que Leigh no estuviera tan interesado en mostrar a Poppy como una simpática heroína de la felicidad para con aquellos que le rodean, sino simplemente como una heroína para consigo mismo en su superación de sus (no muchas) adversidades con una sonrisa. De hecho, la incapacidad de Poppy para hacer feliz a todas las personas que pueblan su vida queda manifiesta en un amargo desenlace en el que ella misma se ve imposibilitada a ayudar a un Scott cuyas reprimidas emociones se desatan al tiempo que su cólera. Para entonces, Leigh ha conseguido del espectador una cierta simpatía para con Scott que quedará reprendida con un destino en el aire tras su iracunda proclamación.

En definitiva Happy: un cuento sobre la felicidad dice más de lo que parece pero ciertamente podría decir más de lo que dice. No aglutina recalcitrantes lecciones morales ni se empeña en ser una guía de la felicidad para el espectador. Prefiere cuidar pacientemente de unos personajes que acabarán determinando por sí el destino último de la narración, aunque este sea bien incierto. Por eso no deberíamos dejar de entender el título con cierta ironía, pues estamos ante un cuento que narra la felicidad de una persona, pero que subyace la infelicidad más o menos patente de todos aquellos que le rodean.
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Happy-go-lucky. Reino Unido. 2008. 118'.
Director: Mike Leigh.
Guión: Mike Leigh.
Producción: Simon Channing Williams.
Música: Gary Yershon.
Fotografía: Dick Pope.
Montaje: Jim Clark.
Diseño de producción: Mark Tildesley.
Vestuario: Jacqueline Durran.
Intérpretes: Sally Hawkins (Poppy), Alexis Zegerman (Zoe), Andrea Riseborough (Dawn), Samuel Roukin (Tim), Sinéad Matthews (Alice), Kate O'Flynn (Suzy), Sarah Niles (Tash), Eddie Marsan (Scott), Sylvestra Le Touzel (Heather), Nonso Anozie (Ezra), Jack MacGeachin (Nick).
Puntuación: 6,6
Happy: un cuento sobre la felicidad en la red...
http://www.happy-go-lucky-movie.co.uk/ (web oficial)
http://www.deaplaneta.com/sites/happy/ (web oficial España)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2415.html (sobre Mike Leigh)
http://en.wikipedia.org/wiki/Sally_Hawkins (sobre Sally Hawkins, en inglés)
http://opinion.labutaca.net/2008/10/15/happy-un-cuento-sobre-la-felicidad-al-otro-lado-del-espejo/ (crítica de la película)
http://www.timeout.com/film/reviews/85152/happy-go-lucky.html (crítica de la película, en inglés)

Top 5: vástagos de los Coen

1. Barton Fink (John Turturro en Barton Fink). O el escritor en crisis, Marmallé y la soledad de la página en blanco. Un éxito pasajero en el teatro auguraban al autor Barton Fink un prometedor debut como guionista cinematográfico. El tema: una película de boxeo. El mecenas: un productor de medio pelo y entera soberbia que le da toda la cancha a Fink con su guión. Pero el confinamiento en el hotel Earle, lejos de impulsar el proceso creativo que urge, enfatiza el estancamiento de Barton Fink. Barton es, por cierto, un escritor retraído de redondas lentes y un peinado, como bien menciona Tonio Alarcón* reminiscente del de Jack Nance en Cabeza Borradora (Eraserhead, David Lynch, 1977). A su alrededor se erigen algnos, escasos tipos de extraña condición que extrañan su mundo entre las angustiosas paredes empapeladas del Earle. Está Charlie Meadows (John Goodman), un grandullón agente de seguros que tanto se revela como el mejor amigo de Barton Fink como un pesadillesco mensajero surgido del mismo infierno. También está Chet, ese recepcionista cadavérico y de ojillos saltones que es Steve Buscemi. Pero el centro creativo de los Coen, aquí enfocado en la angustiosa ausencia de la creación es Barton Fink. Fink es un ser encerrado en su soledad y su angustia creciente sobre el que acechan el empapelado de la habitación de su hotel despegándose lentamente o un mosquito que puntúan la asfixiante atmósfera que los Coen crean para la ocasión.

2. El Nota (Jeff Bridges en El gran Lebowski). No es un hardboiled, ni un investigador a la usanza, pero Jeff Lebowski merece una mención honorífica entre los más imborrables detectives del noir, un lugar entre Philip Marlowe y Sam Spade, entre Walter Neff y Rick Deckard. Detective improvisado, involuntario, vago redomado que sin quererlo ni beberlo remarca el contexto crítico que vive la política exterior americana (la Guerra del Golfo) o se convierte en el centro de una trama de secuestro y extorsión con la bolera como contexto predilecto. El Nota se define tanto por un entorno repleto de personajes improbables y delirantes como por su odio a los Eagles o sus pasajes de psicodelia al ritmo de Kenny Rogers & The First Edition. De entre los antihéroes en el cine de los Coen, es el primero de todos ellos como la genial transfiguración del detective chandleriano que es.



3. H.I. (Nicolas Cage en Arizona Baby). Ladronzuelo de poca monta con camisa hortera y peinado, una vez más, estrafalario. Cuando se enamora y se casa con la agente Ed (Holly Hunter), los valores de la América profunda dictan que la improbable pareja, por improbabe que sea, debe procrear y resguardarse en la vida familiar. Y ante la imposibilidad de cumplir la tradición el bueno de H.I., que no quería volver a las andadas, sugiere robar a uno de los quintillizos de los Arizona. Parece justo, ante el deseo sincero de una pareja que alega la abundancia de aquella familia frente a su desgracia estéril, y Arizona Baby desencadena un sinfín de disparatados acontecimientos que logran, en su todo, una increíble asimilación de una de las fuentes de inspiración a las que más le deben los Coen: los cartoon de Tex Avery o de Chuck Jones. Y H.I. es el centro de esta aventura como resultado e hilarante víctima de una sociedad que no sólo le es incompatible a él, sino que se nos revela como incompatible a cualquier reconocimiento mínimamente juicioso que se precie.



4. Marge Gunderson (Frances McDormand en Fargo). La sheriff de Fargo es parsimoniosa, intrascendente en sus conversaciones con su marido o sus compañeros de trabajo, mansa y de apariencia inocente. Sin embargo, y pese a la simplicidad (que no simpleza) del personaje, no deja de ser el más cuerdo de entre todo ese elenco de seres histéricos, desquiciados y obtusos que pueblan la narrativa de Fargo. Una heroína cuyos rasgos como tal se reducen, simplemente, al cumplimiento eficaz de su cometido. Sin vericuetos, sin piruetas y antes de volver a casa para la hora de la cena.



5. Anton Chigurh (Javier Bardem en No es país para viejos). La construcción del sociópata coeniano. Dotar al personaje de un peinado horrible o de una bombona de aire comprimido no bastan para elevarlo hasta lo inalcanzable: un asesino que hiela la sangre en su proceder movido por un absoluto nihilismo, pero cuya frialdad contrasta con la dificultad que tenemos para tomarle en serio en sus ademanes, en la cadencia de su voz y en sus palabras escasas pero cargadas de una extrañeza que enrarecen la atmósfera que precede a la muerte. Es la manera en la que los Coen enriquecen en sobramenra un personaje que ya impresionaba en la magnífica novela de Cormac McCarthy.



Y conste en acta la dolorosa criba que me obliga a dejar en el tintero a Tom Reagan (Gabriel Byrne en Muerte entre las flores), a Ulysses Everett McGill (George Clooney en O Brother!), a Jesús Quintana y a Walter Sobchack (respectivamente, John Turturro y John Goodman en El Gran Lebowski), a Ed Crane (Billy Bob Thornton en El hombre que nunca estuvo allí), a Osbourne Cox (John Malkovich en Quemar después de leer) o al tremendo, irrepetible motorista cazarrecompensas Leonard Smalls (Randall 'Tex' Cobb en Arizona Baby). Pocas filmografías consiguen imprimir tantos personajes en la memoria del espectador como la de Joel y Ethan Coen, pues cada uno de sus vástagos sorprende más que su anterior con el que aparentemente no guarda similitud alguna. Y sin embargo, cada uno de ellos siempre sigue resultando extrañamente familiar. O sea, coeniano.

*Véase el reportaje dedicado a los Coen en Dirigido por... (Octubre 2008).
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http://cinelandia.blogspot.com/2006/11/coentneos.html (repaso a la filmografía de los Coen)

Monográfico Fellini (parte I): Fellini y la vocación insospechada

Pues aquí el primero de los fascículos que iré intercalando con otros posts a propósito de la retrospectiva que anuncié hace un par de días. Federico Fellini será una de las estrellas del Festival Internacional de Cine Clásico de Granada, el Retroback 2009. Para quien guste leerlo, aquí empieza un monográfico dedicado al cineasta italiano que empieza por el principio mismo.

“Mi vocación más auténtica es representar todo cuanto veo,

todo aquello que me golpea, me fascina, me sorprende.”

Federico Fellini

Fellini y la vocación insospechada

Mucho se equivocarán aquellos que busquen en el cine de Fellini los escasos rasgos heredados de una tradición de cine italiano interrumpida, como el arte en su globalidad, por el yugo de las guerras y las dictaduras. Bien pensado, Federico Fellini le debe más al hastío de los fascismos que oscurecieron la Italia de su infancia, adolescencia y juventud que a las incontables horas de visionados que sí le dedicaron contemporáneos suyos a Griffith, Dreyer o Einsenstein en los cineclubs y filmotecas italianas. Fellini no fue asiduo del Centro Sperimentale di Cinematografia y sus preferencias cinematográficas pasaban por su (buen) gusto por el clásico slapstick de Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy o los hermanos Marx. Aquel italiano nacido en la costeña Rímini nunca presentó una vocación temprana por el séptimo arte ni un talento precoz que adelantara su dirección hacia el celuloide. Por ello el cine de Fellini le debe al cine anterior menos que ningún otro cine que haya alcanzado galones tan altos, precisamente porque Fellini nunca se propuso a sí mismo una exhaustiva educación cinematográfica a la que coetáneos como François Truffaut o cineastas más tardíos como Peter Bogdanovich se sometieran desde la crítica cinematográfica. Podría decirse que el encuentro del italiano con el cine fue fortuito, una concatenación de benditas casualidades que hicieran de Fellini el visionario realizador que acabaría siendo, albedrío tan mágico como su cine en sí que ya encontrara a directores como Allan Dwan o Raoul Walsh, hoy nombres imprescindibles sin los que la historia del celuloide se encontraría incompleta.

Nacido en Rímini en 1920, el sino de la infancia de Federico Fellini se vería fuertemente determinado por el fascismo de Mussolini. Educado en la escuela elemental del asilo San Vicenzo del Rímini, primero, y en la escuela pública fascista de Emilia-Romagna, después, el joven Fellini mostró su primer interés por el arte cuando comenzó a realizar caricaturas de sus compañeros en el campamento de verano de la rama juvenil del Partido Nacional Fascista, retratos que publicaría en el único número de La Diana, revista de la Ópera Nacional de Balilla de Rímini. Continuó ejerciendo como caricaturista en la publicación Marc'Aurelio, en 1939. Radio, prensa, y algunas colaboraciones en equipos de guionistas en los primeros años de la década de los 40 le condujeron hasta la ACI (Alianza Cinematográfica Italiana), regida por Vittorio Mussolini, hijo del Duce y lugar donde conocería a Roberto Rossellini. Apenas dos años después de que Roma fuera liberada, Rossellini llamó a Fellini para ponerlo al frente del guión de Roma, Ciudad Abierta (1945) a la que le siguió una segunda colaboración juntos, Camarada (Paisà, 1946). Tras sendas participaciones en dos de las películas capitales del neorrealismo, Fellini, que había abandonado sus estudios universitarios de Derecho, comenzó a mostrar un mayor interés por la creación de un ‘cine de Reconstrucción’, un cine que mirara a la realidad de forma honesta, pero traspasando las fronteras del movimiento neorrealista en su intención de abarcar cualquier realidad: social, espiritual, metafísica…¹ Una declaración de intenciones que tomaría forma a lo largo de una filmografía construida desde una etapa aún influida por las tendencias neorrealistas (La Strada, 1954) a la consumación de la premisa propuesta por Fellini en sus obras cumbres (Otto e Mezzo, 1963).

No es menos cierto que no sería hasta 1952 cuando Fellini debutara con Lo sceicco bianco, relato de las aventuras y desventuras de una pareja de recién casados compuesta por Ivan (Leopoldo Trieste), un pragmático y socialmente comprometido burgués y Wanda (Brunella Bovo), una soñadora deseosa de ver a su estrella de foto-novela favorita en su luna de miel en Roma. Entre sus colaboraciones con Rossellini y su debut en solitario, Fellini había pasado más de un lustro de aprendizaje entre sets de rodajes y páginas de guiones que forjarían sus coordenadas como realizador a principio de los 50. En Lo sceicco bianco ya se intuían las fuentes de instrucción que acompañaron a ese aprendizaje y que, una vez más, se alejaban del cine. La pasión de la protagonista femenina por la foto-novela, sin ir más lejos, revelaba la alta influencia que el periodismo en general y la radio, los sketches y el cartoon en particular habían ejercido sobre el emergente director. Dijo Italo Calvino de Fellini que su lenguaje cinematográfico había evolucionado en relación con una imagen que se había establecido primeramente como una caricatura para luego evolucionar hacia la propia de un visionario². Y esta evolución determina, efectivamente, las señas de identidad de un cine y su dependencia de la imagen más allá de motivos y anclajes narrativos, pues definen las películas de Federico Fellini un cine que pronto se revelará como el instrumento para hacer realidad la principal premisa de su autor: la de representar en la pantalla todo aquello que vio y le fascinó, los recuerdos que perduraron, los sueños y pesadillas o los miedos y deseos de un cineasta empeñado en la culminación de una realidad propia y constantemente redefinida a lo largo de su filmografía. Una realidad, su realidad, de la que aquí solo se mencionan unos trazos, pero que compone un universo fílmico per se, configurado tanto por sus endémicos delirios visuales como por las mujeres de su vida, los ambulantes artistas de un circo o las memorias de la infancia en Rímini. Pero estas, también fascinantes, son otras historias.

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¹Federico Fellini, "The Road Beyond Neo-Realism", en Fellini, La Strada: Federico Fellini, Director, ed. Peter Bondanella and Manuela Gieri, (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1987), p.217.

²Citado por Peter Bondanella en The Cinema of Federico Fellini (Princeton: Princeton University Press, 1992, p.9), del prefacio de Calvino a una edición de cuatro guiones de Fellini publicados en 1974, "Autobiografia di una spettatore," en Federico Fellini, Quattro film (Turin: Einaudi, 1974), p.23.

Retroback 2009

Ojo porque se acerca el nacimiento de uno de los festivales más prometedores del panorama español. Y es que en un panorama tan extenso, en el que salimos a más festivales que días del año, es una delicia encontrarnos con algo tan especial como el I Festival Internacional de Cine Clásico de Granada, que organiza el staff de Séptimo Vicio y que tendrá lugar del próximo 24 de enero al 1 de febrero de 2009. A falta de confirmaciones que no tardarán en llegar, en el menú que ofrecen las distintas secciones del festival encontraremos más de una exquisitez: una revisión de algunos clásicos del giallo italiano compartirán pantalla con retratos de Jean-Pierre Melville o el siempre inefable rostro de Audrey Hepburn en la sección Iconos del celuloide. A mí, la que más me toca de cerca y a la que espero poder aportar mi pequeñísimo granito de arena es una panorámica de Fellini en la que podremos revisar algunas de las películas más representativas del maestro italiano: La Strada (1954), La dolce vita (1960), Otto e mezzo (1963), Giulietta degli Spiriti (1965) y Amarcord (1973) serán las elegidas. Desde Cinelandia, haremos un repaso por entregas a las coordinadas del universo felliniano por excelencia, si es que estas se pueden delimitar. De momento, dejo aquí un reclamo más que poderoso:

Yo no sé ustedes, pero a mí la sola idea de un festival con Fellini, la Hepburn y Dario Argento me hace muy, muy feliz.
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Más información en www.retroback.es