La vida de los otros

Para los que hemos nacido a mitad de los 80, los libros de texto en la escuela y el cine que trataba la historia alemana frontal o tangencialmente, se centraban en una abrumadora parte del holocausto y las miserias humanas acontecidas durante aquella guerra. Las consecuencias de todo aquello también estaban presentes en esos mismos libros de texto, pero solían venir en los últimos temas: aquellos que, por falta de tiempo, los profesores no daban o daban "de pasada". El cine, por su lado, tampoco era de los que repasaba esas páginas ocupadas por la Perestroika o la caída del muro de Berlín. Quizá por reciente, quizá por su escaso interés a afrontarlos.

La vida de los otros centra su atención en uno de esos episodios de la historia reciente europea: la vida en la República Democrática Alemana bajo la estricta vigilancia del régimen comunista. El debut del alemán Florian Henckel von Donnersmark toma experiencias reales de gente que vivió bajo aquel yugo y las reconfigura para obtener una película sobre el miedo, la soledad y el miedo a la soledad. El centro generador de dichos sentimientos y en torno al cual giran los personajes de La vida de los otros es la Stasi, la policía secreta emuladora del antiguo KGB y encargada de vigilar y acallar cualquier reacción o manifestación que en contra del régimen se diera en la R.D.A. Los vigilados son el aclamado novelista Georg Dreyman (Sebastian Koch) y su novia, la madura pero atractiva actriz de teatro Christina-Maria Sieland (Martina Gedeck). Al otro lado de los micros cual radioyente solitario y cascos siempre en posición, vigila el capitán Gerd Wiesler (Ulrich Mühe), perro viejo de la Stasi que no sospecha que la edad y el desencanto empiezan a ablandarle.

Así, la historia que nos cuenta Henckel transcurre a los dos lados de la vida vigilada. Con agilidad salta la narración de la solitaria escucha del capitán Wiesler a la cotidianeidad amenazada de la pareja. No existe un rol primario, puesto que se desarrollan los personajes en forma paralela y equilibrio constante. El triángulo interpretativo teje entre sí relaciones sumamente distintas que llegarán a verse condicionadas por los peligros que acechan. A saber: el encuentro entre el capitán Wiesler y Christina-Maria se desarrollará en dos capítulos limitados por amenazas diferentes en cada ocasión; una relación unilateral y protectora de Wiesler con Dreyman que al final encuentra un merecido homenaje; y por último, la apasionada pero siempre condicionada relación de pareja entre Dreyman y Christina-Maria.

El mayor triunfo de La vida de los otros no es sólo infundirte la sensación de haber vivido al otro lado del muro durante dos horas y media. Es el de proponer una película que, a partir de una excepcional mirada autocrítica, propone unos personajes que desarrolla coherentemente hasta las últimas consecuencias. Así, los tres personajes capitales parten de supuestos que aparentemente no dejarán de cumplir (Dreyman se niega a inmiscuirse en política, Wiesler es implacable y leal servidor de la Stasi, Christina-Maria hace cuanto puede para salvaguardar su carrera como actriz y su relación con Dreyman), hasta que esos supuestos sean cuestionados por dilemas morales planteados ante cada uno de los personajes y que, en su resolución, configurarán su destino final.

El recuerdo que queda de La vida de los otros es el de una durísima realidad histórica humanizada y traducida a sentimientos que resultan cercanos. El ejemplo más expreso es el del propio capitán Wiesler, el impasible guardián que experimenta la soledad y en el que nace un insólito paternalismo. A él corresponden algunos de los momentos más brillantes de la película de Henckel, como aquel en que se hace pública la caída del muro. Esa vida de "otros" a la que hace referencia el título es tanto la vida de él, vigilante, como del vigilado. Es el acertado título de un merecido éxito del cine alemán que, pese a su algo estirada conclusión, emana atracción de principio a fin. La misma que nos hace ser vigilantes y vigilados. La misma que emana un episodio histórico reciente, tan triste como interesante.
---------------------------------------------------------------------------------------
Das leben der anderen. Alemania. 2006. 144'.
Director: Florian Henckel von Donnersmarck.
Fotografía: Hagen Bogdanski.
Música: Gabriel Yared y Stéphane Moucha.
Montaje: Patricia Rommel.
Dirección artística: Silke Buhr.
Vestuario: Gabriele Binder.
Producción: Quirin Berg y Max Wiedemann.
Intérpretes: Martina Gedeck (Christina-Maria Sieland), Ulrich Mühe (capitán Gerd Wiesler), Sebastian Koch (Georg Dreyman), Ulrich Tukur (teniente coronel Anton Grubitz), Thomas Thierne (ministro Bruno Hempf), Hans-Uwe Bauer (Paul Hauser), Volkmar Kleinert (Albert Jerska), Matthias Brenner (Karl Wallner), Herbert Knaup (Gregor Hessenstein).
Puntuación: 8
Más sobre La vida de los otros...
http://www.labutaca.net/films/47/lavidadelosotros.htm (sobre la peli)
http://www.sonyclassics.com/thelivesofothers/ (web oficial E.E.U.U.)
http://www.movie.de/filme/dlda/ (web oficial Alemania)
http://www.cineuropa.org/ffocusarticle.aspx?lang=es&documentID=69039&treeID=1288 (crítica de la peli)
http://www.blogdecine.com/2007/02/20-la-vida-de-los-otros-arte-para-todos (crítica de la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3318.html (crítica de la peli)
http://www.imdb.com/name/nm0311476/ (sobre Martina Gedeck)
http://cineuropa.org/ffocusinterview.aspx?lang=es&treeID=1288&documentID=69040 (sobre Ulrich Mühe)
http://www.imdb.com/name/nm0462407/ (sobre Sebastian Koch)
http://www.imdb.com/name/nm0003697/ (sobre Florian Henckel von Donnersmarck)

Las ventajas de ser protestante (según Monty Python)

Un matrimonio protestante observa la interminable fila de niños que sale por la puerta de la casa de enfrente. Son los hijos de un matrimonio católico que, ante la imposibilidad de mantenerlos, ha decidido venderlos como cobayas humanas para experimentos científicos. Harry, protestante orgulloso, mira a través de la ventana con desprecio.

- Marido protestante: Pero mira esos malditos católicos ¡Llenando el maldito mundo de maldita gente que no pueden alimentar!
- Esposa protestante: ¿Qué somos nosotros?
- M.: ¡Protestantes!¡Y a mucha honra!
- E.: Ajahm ¿Y por qué tienen ellos tantísimos hijos?
- M.: Pues porque cada vez que tienen relaciones sexuales tienen que tener un hijo.
- E.: Nosotros hacemos lo mismo, Harry.
- M.: ¿Qué insinúas?
- E.: Que nosotros tenemos dos hijos... y hemos tenido dos veces relaciones sexuales.
- M.: ¡Eso no tiene nada que ver! Nosotros podemos hacerlo cuando queramos.
- E.: ¿En serio?
- M.: ¡Claro! Es más, debido a que no creemos en la palabrería papista nosotros podemos tomar precauciones.
- E.: ¿Te refieres a cerrar la puerta?
- M.: No, no... Me refiero a que por ser miembros de la iglesia protestante reformada que desafió con éxito el autocrático poder del papado del siglo XVI, nosotros podemos utilizar unas cosas de goma para evitar "eso".
- E.: ¿A qué te refieres?
- M.: A que si quisiera yo podría tener relaciones sexuales.
- E. (emocionada): ¡Oh sí, Harry!
- M.: Ya que poniéndome una funda de goma en el pene podría estar absolutamente seguro de que al eyacular tú no te quedarías embarazada.
- E.: ¡Ohhh!
- M.: En eso consiste ser protestante ¡Esa es la iglesia para mí! ¡Esa es la iglesia para cualquiera que respete al individuo y el derecho del individuo a decidir por sí mismo o misma! Cuando Martín Lutero clavó su protesta en la puerta de la iglesia en 1517, tal vez no fuera consciente del significado de lo que estaba haciendo, pero 400 años más tarde y gracias a él, querida, yo puedo ponerme lo que me de la gana en mi pilila. Y el protestantismo no se limita al simple condón, no: uno puede usar preservativo que hacen cosquillas.
- E.: ¿El qué?
- M.: ¡Preservativos que hacen cosquillas, que rascan, que muerden...! Preservativos que no están diseñados sólo para proteger, sino también para intensificar la estimulación de la unión sexual.
- E. (excitada): ¿Tienes uno?
- M.: ¿Que si tengo? Pues no. Pero si quiero puedo ir siempre que lo desee a la tienda de Harry con la cabeza muy alta y pedirle con voz firme y segura: ¡Harry, quiero que me vendas en el acto un condón, y hoy quiero uno que haga cosquillas! ¡Y eso porque soy protestante!
- E.: ¿Y por qué no lo haces?
- M.: Pero ellos... ¡Ellos no pueden! Porque su iglesia nunca dio el gran salto de la Edad Media, ni de la dominación de la supremacía episcopal extranjera!
- Voz del narrador: Pero a pesar de los intentos de los protestantes para impulsar la idea del sexo por placer, los niños siguen multiplicándose por todas partes.

Monty Python. El sentido de la vida (Terry Jones, 1983)

Las caras del terror

No hay en el cine género que más haya necesitado reinventarse para sobrevivir que el fantástico en general, y el de terror en particular. Esto es tan cierto como que al establecimiento y consolidación de los distintos subgéneros les siguió su decadencia, posterior revisión tardía (en algunos casos) y nueva decadencia posterior. Si no, ahí están los clásicos de la Universal, que hicieron de Drácula y el Doctor Frankenstein formas de arte y acabaron muriendo para ser recuperados décadas más tarde por la Hammer británica. Lo propio sucedió con los vientos nórdicos de brujería que soplaron en los inicios del cine, el terror gótico italiano de los 60 y 70 o el nuevo terror asiático que en la segunda mitad de nuestra década se encuentra ya agotado. La cantidad de corrientes generadas por el cine de terror se corresponde en una buena parte a lo legendario y supersticioso, parte a los mitos que sobrevivieron al paso del tiempo y parte indispensable a los miedos inherentes a la naturaleza del hombre. Son formas diferentes que puede adoptar el terror, diferentes caras para hacer crecer la inquietud, el desquicio o el repelús. En dos palabras: dar miedo.
Sin embargo, la repetición de los miedos mencionados y sus variantes hasta la extenuación han hecho del cine de terror un género inevitablemente cargado de tópicos, con la consiguiente dificultad para esquivarlos. Es tras esa extenuación que revisar modelos a seguir del género puede ser la mejor receta para saber por donde empezar. Eso o volver a los puntos de inspiración de algunas de esas corrientes. La tercera vía pasa por esperar la sorpresa en un tiempo en el que casi todo está inventado, algo tan poco probable a estas alturas que, cuando sucede, resulta más grato que nunca. He aquí tres ejemplos de las caras que puede adoptar el terror:

Suspiria (1977) de Dario Argento pertenece al primer grupo. Se trata de un indiscutible modelo a seguir que ya merece la categorización de clásico. Argento tuvo como maestro en Mario Bava y prosiguió la corriente gótica italiana con una historia de brujas en una telúrica escuela de ballet alemana. Suspiria actualiza el mito de la brujería a un escenario tan tenebroso como el mismo medievo y lo adapta con una textura de tonos chillones, rojos perturbadores que colman cada escena y componen un estilo escandalosamente visual y una de las fotografías (a cargo de Luciano Tovoli) más llamativas que se recuerden. La perturbación se completa con la comunión de la escandalosa imagen con la atípica banda sonora que el mismo Dario Argento compuso con la banda de progressive rock Goblin, una suma de experimentales sonidos electrónicos, indefinibles instrumentos y voces de ultratumba. Solo esos dos ingredientes ya convierten a Suspiria en una delicia estética que, además, esconde tras el envoltorio una soberbia historia de asesinatos, magia negra y espíritus malignos. En un primer momento engaña con una escena truculenta, un asesinato más propio de los serial, sumamente desagradable e impactante en una escenario enrarecido hasta el extremo, casi expresionista. Entonces Suspiria cambia de registro y se mete de lleno en una atmósfera hostil, dictatorial en la que un miedo oculto se esconde para ir creciendo alrededor de la inocente Suzy (Jessica Harper). El desquicio imperante se delata en la extraña aparición de una plaga de gusanos, el ataque del perro-guía del pianista ciego de la escuela al sobrino de una de las regidoras y, pronto, las inevitables desapariciones y asesinatos de algunas de las alumnas que sabían demasiado. Susurros, pasillos lúgrubes, habitáculos desconocidos, trampas mortales... Suspiria se disfruta tanto como se sufre con su ambientación extrema y desquiciante que va in crescendo hasta culminar en un final extravagante y casi referencial a la serie B. Pero esto, claro, no le impide ser candidata a la mejor película de terror parida en Italia y un clásico no del todo consolidado en el género. Puntuación: 9



Ringu (1998) de Hideo Nakata no necesita presentación. Es la responsable directa de la propagación del cine de terror asiático que durante cerca de una década ha dado suculentos beneficios no sólo a las cinematografías de extremo oriente, sino también a las productoras norteamericanas que no tardaron en explotar el filón hasta el agotamiento mediante secuelas, precuelas, remakes y fantochadas de diversa calaña. La lista es larga y dejó de tener sentido para aburrir al público en algún momento, pero antes de todo eso, Hideo Nakata realizó una loable adaptación de la ya archiconocida historia de Sadako, el espíritu maligno de una niña asesinada que propagaba su maldición a través de una cinta de video. Cuando en 1991 Koji Suzuki escribió The Ring ni podía imaginar la repercusión que alcanzaría su segunda novela para convertirse en serial radiofónico, videojuegos, manga, película y acabar dando con ella el pistoletazo de salida a toda una oleada de terror nipón en el cine secundada por sus vecinos. Ringu presenta los primeros trazos de esa oleada y hace de ellos su premisa básica. Por ejemplo, huye del terror a golpe de sustos y violento subidón de volumen que formaba parte del repertorio de efectismos baratos del que Gore Verbinski dio buena cuenta en el remake norteamericano. Nakata teje la trama en una atmósfera deprimente y gris, casi siempre acompañada de lluvia, y deja que sea la propia historia la que asuste, sin necesidad de reventar tímpanos. No deja de ser una investigación de lo paranormal que es, en paralelo, un viaje al origen del horror, camino en el que la angustia de los personajes es inversamente proporcional a los días que les queda hasta la fecha de su muerte. Contagiar esa angustia fuera de la pantalla es su principal mérito; conseguir una aparición tan espeluznante del fantasma de Sadako arrastrándose fuera del televisor, su mérito más terrorífico. Puntuación: 7



Casi diez años y unas cuantas bazofias después, es inevitable desconfiar de la última exportación del género venida desde el lejano oriente o su correspondiente homóloga yanqui. Por eso The Host (2006) de Bong Joon-ho resulta una muy grata sorpresa a todas luces, partiendo de dejar atrás las historias de fantasmas con mala leche para volver al cine de monstruos. Y lo hace para bien, rehusando escenas sanguinolentas y de destrucción masiva en favor de un monstruo cuya motivación es la de cazar personas con las que alimentarse en su guarida de las cloacas. Los héroes son estúpidos, torpes y no se mueven por una conciencia de seguridad colectiva sino por salvar a un ser querido de las garras del monstruo. Ni siquiera está presente el estereotipado villano, sea el mismo monstruo o el antagonista cojonero que se interpone a toda costa en los objetivos del héroe. Si cabe apuntar hacia algún eje del mal son los mismos gobernantes, los que ponen en alerta biológica a la población y ejercen la política del miedo a través de las armas químicas. The Host tiene esos tintes sociales como los tiene de un cierto humor que va desde el gag hasta el humor negro, a pesar de que los desiguales resultados en este último campo den con alguna escena rayana en el ridículo (la familia llorando la desaparición de la niña). Tan original como el mismo monstruo que le da título (una creación digital brillante y de movimientos elegantísimos), la película de Joon-ho es una nueva esperanza para la recuperación del género. De una belleza visual por momentos impresionante, la escena que más elogios debería merecer es la correspondiente al primer ataque del monstruo: nada que envidiar a los mejores momentos de intocables como Alien. Puntuación: 7



------------------------------------------------------------------------------------
http://es.wikipedia.org/wiki/Dario_Argento (sobre Dario Argento)
http://en.wikipedia.org/wiki/Suspiria (sobre Suspiria, en inglés)
http://www.aullidos.com/leerarticulo.asp?id_articulo=36&id_Pagina=1 (sobre el terror asiático)
http://es.wikipedia.org/wiki/Ringu (sobre Ringu)
http://www.labutaca.net/films/43/thehost.htm (sobre The Host)
http://www.hostmovie.com/ (página web oficial de The Host)

Lecciones de cine: el plano secuencia

Plano secuencia: Es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson Welles.

Tipos de plano. Los movimientos en el cine (Enrique Martínez-Salanova Sánchez)

Lección de plano secuencia:



"Una de las cosas que ha hecho célebre el estilo de Cuarón es su atrevimiento a la hora de componer planos secuencias imposiblemente largos. Algo que la comunidad cinéfila adora, en el mejor de los casos porque detecta en el director una determinación y personalidad definida, y en peor, porque sencillamente es capaz de detectarlos y cronometrarlos. Un plano secuencia infinito es un bombón para el entendido, y a veces, para el director, una forma de enseñar que la tiene más larga que sus colegas (la frase es del genial Aitor Enériz). En este sentido, la película más valiente, más compleja y atrevida será un único plano secuencia, como en El Arca, de Sokurov, el triunfo del lenguaje y los cojones. La comunión definitiva entre la sintaxis y el atletismo (...)
Children of Men no se parece a un shooter, pero es la película que más se parece a un shooter que he visto en mi vida: Seguimos a un único personaje en una única misión, que debe superar por fases, la cámara gira a su alrededor con objetivos angulares, integrándolo en el espacio y forzando la identificación de su punto de vista con el nuestro. Hay tiros, puñetazos, esquinas en las que parapetarse, secuencias en vehículos y fuegos cruzados entre fuerzas enemigas entre sí, siendo el protagonista una tercera potencia, un one man army. Y el entorno, decadente, europeo y de un futurismo derrotado, a los que hemos jugado al menos a uno de los dos videojuegos que he mencionado en el párrafo anterior nos resuena en la cabeza"

Nacho Vigalondo (Mondopixel 2.0)

Cabeza borradora

Cuando David Lynch consigue con Inland Empire el desconcierto absoluto es hora de entender que, para el director, la realidad en el cine ha capitulado ante el imperio de la mente. Es ahora cuando muchos han pasado a clamar contra el director, cuando traspasa la última barrera para sumergirse en la psique sin la mayor preocupación por si el espectador entiende y digiere aquello que está viendo. Lynch ha asumido la incomprensión y la alabanza en dosis desmedidas, con lo que quizá haya llegado el momento de volver sobre los pasos en su filmografía y advertir que quizá Inland Empire era el meandro lógico en el que iba a fluir la ilógica cinematografía del creador.

Pido permiso pues para volver al nacimiento cinematográfico de Lynch representado en la película que aquí nos ocupa. Cabeza borradora vio la luz en 1977 como la impresión en imágenes de una pesadilla. Una pesadilla terriblemente clarividente a los ojos del espectador y en la que se connotaba la futura paternidad de Lynch. Primero fue rareza, pero hizo que el apellido Lynch sonara y la gente se acordara de él, para bien o para mal. Luego fue película de culto. Hoy es objeto de estudio crítico y sujeta a interpretaciones de lo más variopintas. Inútil pedirle explicaciones al propio director cuando entiende su obra como la plasmación de un onanismo y recuerda la ausencia de cualquier sentido absoluto en dicho terreno.

Atreverse a realizar una breve sinopsis de Cabeza borradora es poco menos que una quimera. La sobreimpresión inicial de una masa cerebral con un torso humano cuya boca se abre para liberar una especie de espermatozoide puede indicar una turbación mental del que será el protagonista, el extraño Henry Spencer (Jack Nance, acreditado en los títulos como John Nance) anticipando ya la paternidad que le será revelada en una surrealista cena en casa de los padres de su novia Mary. La criatura que nace es prematura y amorfa, tanto que podría asimilarse al embrión de cualquier otro animal. Con el nacimiento del pequeño y literal monstruo la pareja se va a vivir al asfixiante apartamento de Henry, donde la primera noche los llantos del bebé irritan tanto a Mary que decide abandonarlos y volver con sus padres. A partir de ese momento Lynch da rienda suelta a un repertorio de pesadillas y pasajes alucinatorios de Henry que encuentran su súmmum en el escenario dentro de su radiador donde una mujer con mejillas de ardilla canta. Henry acaba tomando parte de una de esas pesadillas en la que pierde la cabeza (literalmente) y le nace una nueva, una cabeza borradora como la de los lápices que produce la fábrica en la que trabaja.



El primer largo de Lynch es una declaración de intenciones en la que ya nos avisa de que nos atormentará con sus tormentos y de lo dispuesto y capaz de trasladar a la pantalla lo sublimado tras las paredes de la mente humana. Si no es explícito, es evidente que Cabeza borradora nos habla de algunos tormentos concretos como son la paternidad, el aislamiento y el delirio. Otorgar una interpretación más o menos válida a cada una de las escenas integradas en una narración en cualquier caso lineal (un camino que llegará a abandonar durante su carrera) es tarea sesuda que, sin embargo, no es óbice para experimentar la fascinación visual y claustrofobia que desprenden. El blanco y negro va acorde a la puesta en escena mínima y básica, un encierro de la imagen en espacios semivacíos que inyecta el agobio a través de la percepción visual y a la que se le suma la auditiva con un siseo permanente como banda sonora que bien ayuda a lograr un estado avanzado de irritación.

Más allá de las significaciones y bien dentro del imperio de los sentidos, el David Lynch de Cabeza borradora asombró por mostrar imágenes tan inquietantes y perturbadoras como la del prematuro bebé gimiendo tras el contagio de una extraña enfermedad, la cabeza volcada en el suelo del escenario tras separarse del cuerpo, Henry estampando contra la pared los indefinibles espermatozoides que infestan las sábanas de su lecho, Henry y su extravagante peinado, Henry teniendo una aventura con la vecina de enfrente... y la cabeza borradora, que por fin nace para eliminar toda memoria malsana de una tortuosa existencia.

------------------------------------------------------------------------------
Eraserhead. Estados Unidos. 1977. 90'.
Director: David Lynch.
Guión: David Lynch.
Música: Peter Ivers.
Fotografía: Frederick Elmes.
Producción: David Lynch, The American Film Institute for Advanced Film Studies.
Intérpretes: John Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X.), Allen Joseph (Mr. X.), Jeanne Bates (Mrs. X.), Laurel Near (mujer en el radiador).
Puntuación: 9
Lynchs...
http://www.davidlynch.com/ (página web del director, no tiene desperdicio)
http://clientes.vianetworks.es/personal/garry98/lynch.htm (sobre la filmografía de Lynch)
http://www.cinecin.com/davidlynch.asp?cat=eraserhead (sobre la peli)
http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/04_dlynch/cabeza.html (estudio sobre la peli)
http://www.elpais.com/articulo/cine/volvere/rodar/celuloide/elpporcul/20060908elpepicin_1/Tes (noticia y entrevista a David Lynch)
http://imdb.com/name/nm0620756/ (sobre Jack Nance)
http://imdb.com/name/nm0829270/ (sobre Charlotte Stewart)

Paris, je t'aime

La idea de retratar París en su versión actual y bajo la mirada de 20 realizadores de tan distintas visiones como nacionalidades, puede resultar a priori ambiciosa y a la postre decepcionante o desigual. Suele pasar que en los escasos ejemplos de películas corales desde la dirección, los cortos que aparecen en las mismas acaban rindiendo a un nivel menor al que el director acostumbra en su filmografía. Les pasó a Coppola y a Allen en Historias de Nueva York (1989), donde era Scorsese el que salía triunfante con la historia de aquel pintor interpretado por Nick Nolte. Cuando uno se para a ver Paris, je t'aime bien puede pensar que son demasiadas historias, demasiados cortos. Y es cierto que algunos quedan en el olvido, pero no menos cierto que el total resultante es un mosaico parisino de lo más atractivo y contemporáneo, lejos de la típica postal parisina. Por tanto, la mayoría de esos cortos de Paris je t'aime merecen una mención, aun tan breve como los mismos:

Montmartre (Bruno Podalydès): un inicio ameno. La situación desesperada del hombre intentando aparcar y maldeciendo a diestro y siniestro genera más de una sonrisa de complicidad. Luego viene la reflexión sobre su soledad y el encuentro casual con la mujer que se desmaya. Simboliza el principio de algo en un contexto de improbable romanticismo, pero es uno de los cortos a los que le falta tiempo para profundizar.

Quais de Seine (Gurinder Chadha): el toque de las relaciones interraciales. Parte del encuentro entre un adolescente parisino y una joven musulmana. Un corto con pocas opciones de éxito, ya que no hay tiempo para distinguir las barreras sociales entre ambos. Además, deja sabor a dejà vu.

Les Marais (Gus Van Sant): gracioso, pero intrascendente. En algún sitio leí que Gus Van Sant contaba un chiste, y ni más ni menos es eso. Conversación inútil entre un místico y un sordo que no lleva a ninguna parte.

Tulleries (Joel y Ethan Coen): es la primera joya que uno encuentra en Paris, je t'aime. Los Coen fieles a su estilo, aprovechando el reducido escenario de una estación de metro incluso para meter a sus deliciosos y extravagantes secundarios (el niño que tira bolitas). Impregnan el corto de su arrollador estilo visual y Steve Buscemi no le hace falta ni una sola palabra para ser todo un torrente de expresividad.



Loin du 16eme (Walter Salles y Daniela Thomas): posiblemente el más personal y el que más espacio deja a la reflexión. Simple pero contundente, es también el más crudo. Es la historia de Ana, una niñera que debe dejar su bebé en la guardería para hacerse cargo de otros. Quizá cuesta de asimilar, pero es de los que encierra mucho más de lo que aparenta.

Porte de Choisy (Christopher Doyle): se hunde en su propia pretenciosidad. El impactante surrealismo que se inicia con la visita de un comercial a una peluquería asiática acaba desembocando en una inconexión total que deja de tener sentido alguno salvo el de sorprender con sus llamativas imágenes, cosa que tampoco acaba de conseguir. Quizá el más flojo.



Bastille (Isabel Coixet): uno de los mejores. Desprende sensibilidad por sus cuatro costados e incluso se permite ciertas licencias surrealistas que se acaban agradeciendo. Triste pero emotivo, perfectamente podría ser una película condensada de Coixet. Buen trabajo de Miranda Richardson y Sergio Castellito. Anecdóticos Javier Cámara y Leonor Watling.

Place des Fêtes (Oliver Schmitz): uno de los dos mejores cortos de Paris, je t'aime. Sorprende por la solidez y belleza de una narración condensada en seis minutos. Aúna temas como la atracción en el encuentro casual, la precariedad laboral y el desarraigado que va cayendo en el hoyo vertiginosamente. Un hombre y una mujer de color y muy distinta posición social tienen un agradable encuentro en un parking. La próxima vez que se encuentren, él estará a las puertas de la muerte. Pese a su brevedad, deja un nudo en el estómago y las ganas de verlo una y otra vez.

Tour Eiffel (Sylvain Chomet): el romance entre los dos mimos es tan capaz de provocar la risa como el nerviosismo. Tiene reminiscencias de Amélie y es puro humor gestual heredero del cine mudo, pero resulta imposible ver más allá. Para no tomárselo en serio.

Place des Victoires (Mobuhiro Suwa): el más trágico. El trauma de una madre tras la muerte de su hijo y cómo persigue su voz y encuentra al cowboy de sus sueños en Place des Victoires. Busca el dolor directo y lo que encuentra es algo de confusión, pero no deja de ser un buen corto con una estupenda Juliette Binoche (El paciente inglés). Se agradece el cameo de Willem Dafoe.

Quartier des Enfants Rouges (Olivier Assayas): la actriz y el camello. Eficaz porque retrata la decepción ante la posibilidad de que pase "algo" entre dos personas de mundos tan distintos. Jake Gyllenhaal (Jarhead, Brokeback Mountain) está irreconocible y lo mejor es la escena en la que el camello se quita el casco frente a la puerta de la caravana de la actriz.

Quartier de la Madeleine (Vicenzo Natali): engaña por completo al espectador. No, la historia de vampiros con Elijah Wood como protagonista no es obra de Wes Craven. De hecho, lo único que tiene de Wes Craven el corto es él mismo siendo la primera víctima de la vampiresa. Promete y resulta estimablemente atractivo, con tonos que recuerdan a Sin City (atención a la sangre). Sin embargo, la historia es tan vaga, tan mínima, que acaba resultando decepcionante. Le falta miga.



Père-Lachaise (Wes Craven): rara excepción donde el estilo del corto y la autoría apenas sí coinciden. La pelea de una pareja en un cementerio es un entretenimiento divertido y con algún diálogo que merece la pena. Craven le mete un toque de humor negro con la caída de William (Rufus Sewell) ante la tumba de Oscar Wilde y la aparición posterior del mismo (un fantasma poco convincente, por cierto). Aunque no es de los mejores, se deja ver.

Parc Monceau (Alfonso Cuarón): el estilo del mexicano se deja ver en el largo plano-secuencia que sigue a la pareja desde lejos. Lo suficiente lejos para mantenernos alejados de los rostros de los dos protagonistas y no adivinar así qué tipo de relación mantienen (el diálogo sigue esta misma línea), hasta que llegado el final, la cámara se acerca y Cuarón despeja la incógnita para sorpresa nuestra. Es casi un homenaje a un entrañable Nick Nolte. Muy interesante.



Faubourg Saint-Denis (Tom Tykwer): el romance entre el ciego y la actriz. Una maravilla. El mejor corto junto al de Oliver Schmitz. Tykwer es fiel al estilo que le categorizó como enfant terrible del cine alemán en Corre Lola corre e incluso se supera con un corto capaz de impresionar, emocionar e implicar de una manera asombrosa. Mismo estilo frenético, misma música electrónica que acompaña al frenesí visual, pero elaborando un retrato tan apasionante de la vida en pareja que logra deshacerse del vacío videoclipero.



Pigalle (Richard LaGravenese): lo que fue el amor y lo que queda de él. Interesante por el duelo interpretativo entre Bob Hoskins y Fanny Ardant, cliente y regenta de prostíbulo respectivamente. Gusta, pero no destaca.

Quartier Latin (Frédéric Auburtin y Gérard Depardieu): siempre resulta agradable encontrarse con Gérard Depardieu, más si es en un restaurante del Quartier Latin. Pero el atractivo de su corto es, sin duda, el duelo entre Ben Gazzara y Gena Rowlands que supera al anterior y se convierte en el tándem más sólido de Paris je t'aime. Brilla el sarcasmo y la nostalgia en el diálogo de una pareja divorciada que habla de sueños rotos y de nuevas esperanzas.

Montparnasse (Alexander Payne): aquí también se nota la mano del autor. Alexander Payne (Entre copas, A propósito de Schmidt) propone su estilo simpático y original para ofrecer un París a través de los ojos de una turista americana y solitaria. Un breve y agradable historia donde Payne descubre cómo se empieza a amar París. Lo mejor, la divertida dicción de Margo Martindale intentando hablar francés.
----------------------------------------------------------------------------------------
Paris, je t'aime. Francia y Alemania. 2006. 120'.
Dirección: Olivier Assayas, Frédéric Auburtin, Gérard Depardieu, Gurinder Chadha, Sylvain Chomet, Joel Coen, Ethan Coen, Isabel Coixet, Wes Craven, Alfonso Cuarón, Christopher Doyle, Richard LaGravenese, Vincenzo Natali, Alexander Payne, Bruno Podalydès, Walter Salles, Daniela Thomas, Oliver Schmitz, Nobuhiro Suwa, Tom Tykwer y Gus van Sant.
Guión: Emmanuel Benbihy, Bruno Podalydès, Paul Mayeda Berges, Gurinder Chandha, Gus van Sant, Ethan Coen, Joel Coen, Walter Salles, Daniella Thomas, Christopher Doyle, Gabrielle Keng, Kathy Li, Isabel Coixet, Nobuhiro Suwa, Sylvain Chomet, Alfonso Cuarón, Olivier Assayas, Olivier Schmitz, Richard LaGravenese, Vincenzo Natali, Wes Craven, Tom Tykwer, Gena Rowlands y Alexander Payne; basado en una idea original de Tristan Carné.
Música: Pierre Adenot, Christophe Monthieux, Leslie Feist, Reinhold Heil, Johnny Klimek, Marie Sabbah y Tom Tykwer.
Fotografía: Bruno Delbonnel, Pascal Marti, Eric Gautier, Pascal Rabaud, David Quesemand, Pierre Aïm, Eric Guichard, Tetsuo Nagata, Gérard Stérin, Franck Griebe, Jean-Claude Larrieu, Denis Lenoir, Michael Seresin, Matthieu Poirot-Delpech, Michel Amathieu y Maxime Alexandre.
Montaje: Simon Jacquet, Anne Klotz, Hisako Suwa, Alexandre Rodriguez, Luc Barnier, Isabel Meier, Stan Collet y Mathilde Bonnefoy.
Diseño de producción: Bettina von den Steinen.
Vestuario: Olivier Bériot y Pierre-Yves Gayraud.
Producción: Claudie Ossard y Emmanuel Benbihy.
Intérpretes: Catalina Sandino Moreno, Sergio Castellitto, Miranda Richardson, Leonor Watling, Juliette Binoche, Willem Dafoe, Nick Nolte, Maggie Gyllenhaal, Fanny Ardant, Wes Craven, Elijah Wood, Alexander Payne, Natalie Portman, Gérard Depardieu, Bob Hoskins, Ben Gazzara, Steve Buscemi.
Puntuación: 7
Piérdete por las rues de París...
http://www.labutaca.net/films/44/parisjetaime.htm (sobre la peli)
http://www.mangafilms.es/parisjetaime/ (página web oficial)
http://www.abc.es/20070223/espectaculos-cine/amor-barrios_200702230249.html (crítica de la peli)

Momentos de cine (VIII): Los 7 samuráis

La calma tras la tempestad. 7 samuráis, 7 ronin, 7 descarriados acaban de librar la última gran batalla de su vida. Una lucha sin recompensa ni honores de guerra. Como única motivación, el convencimiento de salvaguardar el honor del guerrero en la defensa de una aldea ignorante e indefensa ante los saqueos de los bandidos año tras año. La guerra ha durado varios días y ha precisado de una milimétrica estrategia para hacer posible la gesta de derrotar a un pequeño ejército de 40 villanos de extrema crueldad. Por tres comidas al día y un buen puñado de redención espiritual, esos 7 hombres serían capaces de enfrentarse a los ejércitos del emperador. Aun sabiendo que no serán 7 las vidas que verán la luz de un nuevo día.

Y así, en el conmovedor epílogo de la obra de Akira Kurosawa, los campesinos exultantes tras la victoria de sus héroes, recogen el arroz entre cantos y liberados por fin del miedo con el que se acostumbraron a vivir. A no mucha distancia de allí, tres olvidados y silenciosos samuráis observan el ritual al pie de una colina donde yacen cuatro tumbas con las respectivas armas de los guerreros allí enterrados. Por la mente de los tres supervivientes transcurren los recuerdos de sus compañeros y amigos: el loco Kikuchiyo o el letal e impasible Kyuzu no volverán a blandir su espada. El adiós de los combatientes anónimos, olvidados por los mismos aldeanos a los que salvaron.

- Otra vez... hemos sido derrotados.
- ¿Cómo?
- Sí. Los ganadores son los campesinos... y no nosotros.

Z

En 1969 nació un milagro llamado Z. Un desconocido Constantin Costa-Gavras había leído la novela del también griego Vassilis Vassilikos sobre la reconstrucción ficticia del asesinato en 1963 del político demócrata Gregoris Lambrakis a manos de la dictadura militar. Con ese material entre manos, Costa-Gavras se pondría manos a la obra y reuniría un equipo de talentos, desde el escritor e intelectual español Jorge Semprún (quien elaboró junto al autor de la novela el guión cinematográfico), la fotografía de la Nouvelle Vague Raoul Coutard, la actriz griega por excelencia Irene Papas, y el compositor también griego y también por excelencia Mikis Theodorakis, responsable de la archiconocida música de Zorba el griego. La construcción de la película fue irremediablemente una tarea casi imposible partiendo de la financiación que Costa-Gavras no encontraba en su país. Sólo cuando convenció a su amigo Jacques Perrin (también actor en la película), este se decidió a crear su propia productora y, finalmente, Z pudo hacerse realidad como una coproducción entre Argelia y Francia que fue un éxito rotundo en todo el mundo, acaparando premios y alabanzas de la crítica. Era el triunfo del más desgarrador grito que el cine haya lanzado contra la opresión de las dictaduras y regímenes militares. Era el nacimiento del cine político y social de Costa-Gavras.

Z representa lo que el cine puede llegar a ser en su lucha política y social. Costa-Gavras hizo de esa lucha la seña identitaria de su carrera como director, en la que serían blanco de su cine la dictadura de Pinochet (Missing, 1982) o el poder de los medios de comunicación (Mad City, 1997). Z es punta de lanza de ese cine, hiriente, reivindicativa y de una fuerza extraordinaria. Como película denuncia es tan inteligente como contundente, partiendo de una sentencia que es toda una declaración de intenciones: "Cualquier parecido con hechos reales y personas vivas o muertas no es accidental, es intencionado". Como thriller político, es hipnótico y emocionante como pocos, con un ritmo narrativo apabullante basado en una economía visual directa y sin excesos. Utiliza los flashbacks como representación de las versiones de los interrogados de manera que Z es como un puzzle que va uniendo las piezas hasta hacer evidente una resolución que ya conocemos. Es en el proceso de indagación del juez interpretado por Jean-Louis Trintignant donde la intrépida narrativa de Costa-Gavras va in crescendo y alcanza puntos críticos cuando los intentos del gobierno por aplastar los progresos del caso se hacen palmarios. Es en la primera parte de la película, la correspondiente a la descripción del asesinato y su contextualización, donde Costa-Gravas pone en pantalla la tensión política y social que tan bien se le da: desde los preparativos del mitin para el que la oposición no encuentra lugar de celebración, hasta la convulsa masa que aborda y golpea a algunos de los políticos al salir del mismo y que termina en trágica muerte del diputado (Yves Montand).



Así la intensidad y la tensión se convierten en las coordenadas de Z. Y la implicación. La implicación de un grupo de actores conscientes de la trascendencia del proyecto. Entre el reparto encontramos algunos conocidos de Costa-Gavras que luego se convertirían en colaboradores habituales del director, caso de Jacques Perrin e Yves Montand. Tanto este último como Jean-Louis Trintignant, juez y protagonista, aceptaron rebajar su salario para trabajar en Z. El actor francés y la griega Irene Papas se convirtieron en cabeza visible del cartel, lo que supuso un impulso añadido a la carrera comercial de la película. Sin embargo, es de justicia señalar que la presencia de Papas es testimonial, secundaria, remitida a un par de momentos insuficientes para valorar su actuación, y en ningún caso protagonista como anuncian los títulos de crédito. El caso de Jean-Louis Trintingant es bien distinto. Su actuación, efectivamente, sí es principal (aunque no acaparadora, se trata de una película casi coral) y pasa de infundir el respeto en el espectador a intimidarlo con la misma eficacia que intimida a sus interrogados. Su personaje es una alegoría a lo que la justicia debiera ser: implacable e imparcial. Corrige una y otra vez a los testigos cuando dicen "asesinato" por "incidente" y, sin embargo, cuando la extorsión y la presión alcanzan sus mayores cotas en la fase final de la investigación, un resquicio de parcialidad asoma en su personaje como sin querer. Será el transcriptor el que interrumpa el interrogatorio para señalar algo que, ni nosotros mismos, habíamos advertido:

- "¿Escribo asesinato, señor juez? Ha dicho usted asesinato..."

Z concluye terriblemente. Desde el principio nos mostramos desconfiados ante el triunfo de la justicia y el derrocamiento final de la dictadura y, sin embargo, Costa-Gavras se permite crearnos ilusiones de happy end en la escena en la que se le comunica a la viuda del diputado (Papas) la resolución del proceso: los buenos ganan, el poder sí es vulnerable. Pero en la última escena, cualquier esperanza es aplastada cuando la realidad se impone y la democracia vuelve a ser aplastada por una nueva dictadura. Los créditos finales de Z son una impactante enumeración de todo lo que el nuevo régimen militar prohibió, dejando al espectador en estado de shock y liberando por fin la solución del enigma de la Z del título.

- "...Al mismo tiempo los militares prohibían: el pelo largo, las minifaldas, Sófocles, Tolstoi, Eurípides, romper los pasos a la rusa, hacer huelgas, Aristófanes, Ionesco, Sartre, Albee, Pinter, la libertad de prensa, la sociología, Beckett, Dostoievski, la música moderna, la música popular, las matemáticas modernas, y la letra Z, que en griego antiguo quiere decir está vivo."
-----------------------------------------------------------------------------
Z. Argelia y Francia. 1969. 127'.
Director: Constantin Costa-Gavras.
Guión: Jorge Semprún y Vassilis Vassilikos; basado en la novela homónima de Vassilis Vassilikos.
Música: Mikis Theodorakis.
Fotografía: Raoul Coutard.
Producción: Jacques Perrin, Ahmed Rachedi, Eric Schlumberger, Philippe d'Argilia.
Intérpretes: Yves Montand (diputado de la oposición), Irene Papas (esposa del diputado), Jean-Louis Trintignant (juez), Jacques Perrin (fotoperiodista), Charles Denner (Manuel), François Périer (acusador), Pierre Dux (General), George Géret (Nick), Bernard Fresson (Matt).
Puntuación: 8,5
EnlaZes...
http://es.wikipedia.org/wiki/Costa-Gavras (sobre Costa-Gavras)
http://www.escribeyloedito.com/cine14.htm (sobre Costa-Gavras)
http://www.rebelion.org/cultura/031005cg.htm (sobre Costa-Gavras)
http://www.topia.com.ar/articulos/memoria-freire.htm (sobre cine político)
http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/fuego27cgs14.htm (sobre la peli)
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/theodorakis.htm (sobre Theodorakis)
http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne_gen_cpersonne=682.html (sobre Trintignant, en francés)
http://www.escribeyloedito.com/IRENEPAPAS.htm (sobre Irene Papas)

Tron

Hay películas que envejecen bien y otras que envejecen mal. Normalmente, cuando se hace un despliegue espectacular de efectos especiales y éste se convierte en el reclamo de la cinta, pues evidentemente a la película se le augura una jubilación jodidilla. Tampoco hace falta que dé muchos más rodeos para señalar a Tron como una película que no ha envejecido muy bien que digamos.

Desde su premisa inicial Tron ya da la sensación de que no existe justificación suficiente para realizar la película. Pero bueno, si nos ponemos muy quisquillosos en este aspecto muchas películas quedarían en papel mojado. De todos modos, esta sensación inicial se ve reforzada conforme avanzan los minutos. La acción se vuelve demasiado lenta, los diálogos, casi intrascendentes, camuflados por una verborrea pseudo-informática que pretende impresionar con poco éxito. Además, el desarrollo de los personajes es prácticamente nulo, dándose un maniqueísmo entre los protagonistas sustentado en una frágil base de apenas unas líneas de la hora y media de metraje.

Por supuesto, también cuenta con virtudes. La principal es el extraordinario trabajo realizado en cuanto a efectos especiales. En este sentido, no destaca simplemente por el uso de gráficos generados por ordenador sino por el buen diseño artístico con el que se plasman en la pantalla. Incluso a día de hoy resulta bastante atractivo el mundo creado para Tron. Así que, si bien puede que no haya un guión sólido que respalde a la película, existe una buena idea original y un fascinante mundo concebido para la ocasión.

Para llenar líneas diré que la curiosidad por este film viene despertada por dos frentes. Uno es su mención por parte de Enrique Bordería en sus clases. La segunda es la aparición estelar de Tron en Kingdom Hearts II sin tener yo ni puñetera idea de dónde había salido el individuo.

Así pues, sería injusto valorar a Tron como una película más. No es su apuesta y no se espera eso de ella. De todos modos, la idea daba para más y no se supo aprovechar. Por ello resulta difícil dar el aprobado a la película, aunque no puedo evitar recomendarla a fanáticos del género o deseosos de zambullirse en los inicios del uso del ordenador en el cine. El resto harán mejor viendo House of the dead (me pasé con la medicación...).

----------------------------------------------------------------------------------
Tron. Estados Unidos. 1982. 96'.
Director: Steven Lisberger.
Guión: Steven Lisberger y Bonnie MacBird.
Música: Wendy Carlos.
Fotografía: Bruce Logan.
Montaje: Jeff Gourson.
Diseño de producción: Syd Mead y Dean Edward Mitzner.
Vestuario: Eloise Jensson, Rosanna Norton, Lorry Richter y Nedra Rosemond-Watt.
Producción: Ron Miller, Donald Kushner y Harrison Ellenshaw.
Intérpretes: Jeff Bridges (Kevin Flynn/Clu), Bruce Boxleitner (Alan Bradley/Tron), David Warner (Ed Dillinger/Sark/Voz del Programa de Control Maestro), Cindy Morgan (Lora/Yori), Barnard Hughes (Dr. Walter Gibbs/Dumont) y Dan Shor (Ram).
Puntuación: 4,5
Los archivos del Programa de Control Maestro...
http://es.wikipedia.org/wiki/Tron (sobre la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2050.html?topic=4 (crítica de la película)
http://www.cinefantastico.com/nexus7/cine/peliculas/tron.htm (reportaje de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2151.html (sobre Jeff Bridges)