[Rec]

A rebufo del mayúsculo (y bienvenido) éxito de El orfanato, dos de esos escasos cineastas en nuestro país entregados a un género aquí tan impracticable como el terror, han ofrecido una nueva experiencia de horror tan renovadora como efectiva. Jaume Balagueró y Paco Plaza han unido sus esfuerzos en [Rec] con el común objetivo de la revitalización, aquí pretendida por un experimento cinematográfico en tiempo real y la exploración del subgénero zombi, con apenas antecedentes* en nuestro cine.

Si bien [Rec] no pertenece estrictamente al género de los muertos vivientes, aprovecha y reedita los elementos que Danny Boyle propusiera hace ya media década en 28 días después: un virus que contagia a las personas de "ira" a través de la saliva o la sangre. Tomando este punto de partida, Balagueró y Plaza deciden encerrarnos a cal y canto en un vetusto edificio del barrio de l'Eixample en Barcelona, lleno de pintorescos vecinos y un puñado de bien seleccionados personajes que jugarán papeles decisivos en su imposición de la autoridad, la atención médica o el conocimiento y registro de la verdad. Nosotros somos testigos de un creciente infierno a través de estos últimos: una novata becaria de televisión local y el cámara a través de cuyo objetivo asistimos a los hechos. El hecho de que el punto de vista adoptado sea este es esencial para multiplicar el realismo del que pretende hacernos partícipes [Rec]. La cámara filma, se mueve nerviosa, sospecha, observa, reposa... y corre cuando el pánico estalla haciendo también nuestra una ansiedad irrefrenable. Cualquier similitud aquí con la infumable The Blair Witch Project (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) es pura casualidad desde el momento en que aquella consistía en una shaky cam que se movía irritante y extenuantemente para no mostrar nada y ocultar así su completa vacuidad. Muy al contrario, la cámara en [Rec] tanto se preocupa por hacer visible la acción como de retratar los conflictos que surgen entre los distintos miembros del vecindario. Dichas tensiones son pieza clave para enfatizar el clima claustrofóbico que bien temprano se alcanza en la película, y sitúan a sus personajes, tanto como al espectador, en un estado de nerviosismo permanente que se rompe en inesperadas explosiones de terror.



Balagueró y Plaza han sabido aprovechar el material que tenían entre manos, sin estirar ni sobreexplotar los recursos dispuestos, dosificando el terror que vierten en sus fotogramas y dejando que el espectador abandone su estado de alerta para de nuevo sorprenderle. Llegados a este punto, es justo decir que [Rec] se esfuerza por evitar el susto fácil y que lo consigue en gran medida. La mayoría de sobresaltos que el público va a sufrir en sus carnes vienen precedidos de una situación insostenible, fuera de control que acaba por estallar, y no por el repentino y fugaz susto de turno que confía todo su efectismo a una exagerada subida del volumen. En [Rec] las fuentes del terror son diversas y están bien desempeñadas (hay pocas, pero presentes imágenes del gore o el vampirismo), denotando una consecuente imaginación a la hora de disponer los recursos en pantalla, y consiguiendo de esta manera que su mayor handicap, éste es, la escasa profundidad de su guión, quede subordinada ante las pretensiones principales de Balagueró y Plaza, que no son otras que las de crear una película de género cuyo terror se derive, principalmente, del realismo al que asistimos en la pantalla. Para hacer que dichos propósitos alcancen su éxito, [Rec] se nutre de eficaces secundarios entre los que se encuentran auténticos prototipos de escalera como la pareja de ancianos, la familia de inmigrantes chinos o la madre joven con la niña mimada. Menos secundarios y más cruciales en el control de la situación son los papeles del bombero y el policía, respectivamente un héroe improvisado y un torpe intento de imponer la ley y tomar las riendas de una situación ya descontrolada. Ferrán Terraza y Vicente Gil resultan, en estos papeles, lo suficiente convincentes para no comprometer la credibilidad del horror "en directo" al que asistimos. En cuanto a Manuela Velasco, demuestra que pese a unas limitaciones interpretativas que asoman en momentos concretos (en el tramo final resulta exagerada cuando su personaje ha perdido cualquier resquicio de control), consigue aguantar el peso del protagonismo y logra que nos creamos su transición de principiante pero cálida reportera a desesperada testigo de la matanza.

A pesar de un final en el que pierde fuerza y evidencia que la historia no puede dar más de sí, [Rec] es un valioso aporte al género. Original en sus planteamientos (la idea de un edificio puesto en cuarentena y un vecindario que progresivamente se va convirtiendo en zombi), aunque partiendo de elementos no originales, acaba resultando una grata sorpresa que funciona, y muy bien, como película de terror. Tanto es así que Hollywood, en su búsqueda de filones que suplan su severa falta de ideas, ya se encuentra rodando su propia versión bajo el nombre de Quarantined (En cuarentena). Sólo queda desear el éxito de [Rec] y esperar de su hermana americana que no rememore algún fiasco que el pasado dejó en este tipo de operaciones.

*Amando de Ossorio en la década de los 70 y Jesús Franco en los 80 hicieron diversas incursiones en el género que asientan esos escasos precedentes del subgénero.

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[Rec]. España. 2007. 85'.
Director: Jaume Balagueró y Paco Plaza.
Guión: Luiso Berdejo, Paco Plaza y Jaume Balagueró.
Fotografía: Pablo Rosso.
Montaje: David Gallart.
Dirección artística: Gemma Fauría.
Vestuario: Glòria Viguer.
Producción: Julio Fernández.
Intérpretes: Manuela Velasco (Ángela), Ferrán Terraza (Manu), Jorge Yamam Serrano (Sergio), Carlos Lasarte (César), Pablo Rosso (Marcos), David Vert (Álex), Vicente Gil (policía), Martha Carbonell (Sra. Izquierdo), Carlos Vicente (Guillem), María Teresa Ortega (abuela), Manuel Bronchud (abuelo), Claudia Silva (Jennifer).
Puntuación: 7,5
No te quedes en stand by...
http://movies.filmax.com/rec/ (web oficial)
http://es.wikipedia.org/wiki/REC_(2007) (sobre la película)
http://www.miradas.net/2007/n68/criticas/rec.html (crítica de la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3508.html (crítica de la película)
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_zombis (sobre el cine de zombis)
http://es.wikipedia.org/wiki/Manuela_Velasco (sobre Manuela Velasco)
http://laescaleradecaracol.blogia.com/2007/091701-entrevista-a-paco-plaza-y-jaume-balaguero.php (entrevista a Jaume Balagueró y Paco Plaza)

Annie Hall

Woody Allen es un maestro. No siempre lo fue, pero a día de hoy lo es y lo ha sido desde el día en que todo su talento dio forma a algunas de las mejores películas del celuloide. No sabría decir cuál fue ese momento en el que el adjetivo cómico le quedaba pequeño incluso a alguien de su talla, ni señalar cuándo aquel neoyorquino criado en la tradición judía ortodoxa se había convertido en uno de los mayores genios del pasado siglo. No sabría decir en cuál de las películas de su extensa y cada día más imprescindible filmografía se convirtió en esa pieza indispensable para entender un arte en general y la comedia en particular. Pero lo cierto es que, de todas las películas que hayan despertado mi admiración hacia Allen, de todas mis candidatas a encumbrarlo en el magisterio del cinematógrafo, Annie Hall es la más espléndida, perfecta e imborrable obra que haya podido contemplar.

Sin disimular lo más mínimo su cariz autobiográfico, Annie Hall es un ensayo sobre las relaciones de pareja, eje principal en casi cualquier película en la carrera de Allen. Cuando la dirigió en 1977, el cineasta se hallaba en medio de una relación sentimental con Diane Keaton. Allen dejó paso a su alter ego, Alvy Singer, rebautizó a Keaton como la Annie del título y convirtió su octava incursión tras la cámara en una preciosa oda cargada de sinceridad y filosofía que miraba con particular embelesamiento a su pareja. A través de vivencias, encuentros y desencuentros y conversaciones en torno a la muerte, el sexo o el psicoanálisis, Annie Hall dispone en pantalla un mosaico de pasajes tan desordenados como la misma relación de la pareja que acaban configurando el más bello retrato de la misma. Los trazos de ese retrato se dibujan con diálogos de muchos quilates a través de conversaciones en las que abundan las referencias a Thomas Mann, Federico Fellini o The sorrow and the pity de Marcel Ophüls. Y es que el guión de Annie Hall está tan repleto de valiosa filosofía sentimental como de una referencialidad cultural que se emana de cualquier ocasión que Allen/Singer dispone, ya sea acomodándolo al afiladísimo humor imperante o trasgrediendo las barreras de la ficción para convertirlo en una brillante escena cargada de comicidad. Y ese momento concreto al que me refiero es aquel en que Alvy, en la cola de un cine junto con Annie, escucha desesperado las pedanterías que el cretino que le sigue en la cola le cuenta a su acompañante. Cuando el sujeto pasa a criticar a Marshall McLuhan, teórico sobre el que presuntamente imparte clases en la universidad, Alvy no puede soportarlo y se gira para reprender la ignorancia de sus argumentos sobre el señor McLuhan. Ante la insistencia de su oponente, Alvy decide traer dentro de campo al mismísimo McLuhan, quien coincide con Alvy en señalar el completo desconocimiento del tipo en cuestión en torno a sus teorías. Una inteligente y deliciosa utopía que a todos nos gustaría ver realizada alguna vez.



Como a la misma Annie, la película de Allen destila un sentido amor hacia la ciudad de Nueva York. Esa declaración está más presente que nunca: Alvy profesa su cariño hacia un modo de vida inherente a los cines y librerías de Nueva York, nostalgia hacia su antigua casa bajo una montaña rusa de Brooklyn y se vuelve completamente irritable, nervioso y fuera de control en cuanto visita Los Ángeles, ciudad de la que sólo puede echar pestes. Únicamente hace falta asistir al paseo de la pareja con el puente de Brooklyn de fondo para comprender el sentimiento que Allen profesa para con su ciudad durante la mayor parte de su filmografía. Nueva York es ese perfecto escenario en el que asistir a la vida descrita con sus neuras y obsesiones, sus paradojas y miedos, un lugar, contexto ligado a las relaciones sentimentales de sus protagonistas que a su vez remarca la desubicación de los mismos. Annie Hall es un completo recorrido por todas esas fases del individuo como lo es de los distintos estadios de la pareja. En dicho recorrido, Alvy Singer/Woody Allen desnuda su alma y se confiesa, se dirige a nosotros y divaga en torno al viejo chiste de Groucho Marx si es que no era de Freud ("jamás pertenecería a un club que aceptara tipos como yo"), busca la fórmula definitiva de la felicidad de la pareja con aquellos con los que se topa en la calle (obteniendo hilarantes respuestas) y al final es él mismo quien intenta explicarnos sus propias conclusiones.

Toda Annie Hall destila un encanto y está envuelta en un áurea única que la distingue de obras hermanas de su autor. Desde su carácter de exquisitez intelectual hasta su belleza como comedia romántica, toda ella está articulada con las mejores cualidades allenianas y rubricada con brillantes escenas en las que Keaton enamora a la cámara mientras canta una balada en un club o se ruboriza ante Alvy por no poder sacar adelante su primer encuentro. Es, en definitiva, una lección maestra de como hablar de la vida en pareja y ser divertido. Es un hito que perdura para recordarnos quién es Woody Allen y por qué el cine le debe tanto.
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Annie Hall. Estados Unidos. 1977. 93'.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen y Marshall Brickman.
Montaje: Wendy Greene Bricmont y Ralph Rosenblum.
Fotografía: Gordon Willis.
Vestuario: Ralph Lauren y Ruth Morlen.
Producción: Charles H. Joffe y Jack Rollins.
Intérpretes: Woody Allen (Alvy Singer), Diane Keaton (Annie Hall), Tony Roberts (Rob), Shelley Duvall (Pam), Paul Simon (Tom Lacey), Carol Kane (Allison), Janet Margolin (Robin), Colleen Dewhurst (Sra. Hall), Christopher Walken (Duane Hall), Donald Symington (Sr. Hall).
Puntuación: 10
Annie Hall en la red...
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2487.html (críticas de la película)
http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/11_wallen/anniehall.html (estudio sobre la película)
http://www.imdb.com/title/tt0075686/ (sobre la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1615.html (sobre Woody Allen)
http://es.wikipedia.org/wiki/Diane_Keaton (sobre Diane Keaton)
http://es.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan (sobre Marshall McLuhan)

La brújula dorada

La explotación masiva y orgiástica que el género fantástico está viviendo de unos años a esta parte se hace evidente cuando uno ve películas como La brújula dorada. Poco importa ya si el defecto de origen se encuentra en las novelas o en una incorrecta adaptación de la misma cuando, como otras tantas, se inscribe bajo el manido perfil de película familiar que nos traslada a otros mundos y cuya imaginación desbordante no es sino una excusa nada disimulada para desplegar las redes de su merchandising. Estamos, una vez más, ante un ejemplo de comercialización imponiéndose al cine, una muestra fabricada en cadena que se une a una triste lista de películas fantásticas que en los últimos tiempos nacen con el objetivo de captar tantos públicos como les sea posible bajo el falso disfraz de la artesanía y la imaginación.

La brújula dorada se ajusta al arquetipo que se ha impuesto para un género supuestamente dirigido tanto a la familia como al público juvenil: niña intrépida ajena al complicado mundo de los adultos acaba siendo la inesperada y única esperanza para salvar a un mundo en el que conviven y luchan diversas especies (acá osos guerreros, giptanos, humanos, brujas...). Primera entrega de una trilogía basada en la saga fantástica de Philip Pullman La Materia Oscura, desconozco si la obra escrita ofrecía más riqueza narrativa y descriptiva de la que puede presumir su equivalente cinematográfico, pero lo cierto es que la película de Chris Weitz se limita a precipitar en la pantalla una avalancha de personajes y seres en una retahíla de escenas fantásticas servidas al más puro espectáculo que apenas dejan entrever lo que realmente está pasando. Por si fuera poco La brújula dorada agiganta su maquinaria promocional anunciando grandes estrellas que luego apenas sí disfrutan minutos de metraje (Daniel Craig, Nicole Kidman y Eva Green apenas disponen de dos o tres escenas, mientras que lo de Christopher Lee casi podría considerarse un cameo). Anunciada por New Line Cinema como la trilogía heredera de El señor de los anillos (también de dicha productora), la comparación deja en vergonzosa evidencia a La brújula dorada desde el momento en que es incapaz de ofrecer un mínimo desarrollo de sus personajes o cualquier atisbo de profundidad de su contexto (poco sabemos acerca de una sociedad regida por un organismo llamado "Magisterio"), amén de la vacuidad de sus diálogos. Ni siquiera la batalla final tiene parangón alguno con la más mínima reyerta de la trilogía de Jackson, sino que muy al contrario no deja de subrayar un desorden y desconcierto reinante durante la mayor parte de la película que llega aquí a su punto álgido.



Algunas ideas bien desarrolladas, como la disputa del trono de los osos guerreros o el paralelismo vital establecido entre humanos y "daimonions" (animales en continua transformación en los que reside el alma de sus dueños) caen en saco roto porque el tono general de la película fluye en la más absoluta superficialidad, sin ofrecer aportes nuevos al género allá donde podría hacerlo (la interpretación de los símbolos de la brújula se resuelve con un destello de polvo en el que la joven heroína halla la respuesta). No hay intención alguna de construir un verdadero mundo de fantasía en el que los intereses de los distintos personajes vienen precedidos de una historia, un desarrollo, sino el abocamiento de la mayor cantidad posible de elementos embelesadores empacados en dos horas de metraje acompañadas con una banda sonora que apela constantemente a la épica, pero que se olvida al instante deja de sonar y rubricadas con la sensiblera canción de turno en los créditos finales. Paralelamente, el notable trabajo desempeñado en la dirección artística queda desalentadoramente complementado por todo ese pastiche fantástico que apenas tiene algo que ofrecer y mucho dinero que pedir.

Si todo ese conjunto no induce al aburrimiento es por aglutinamiento de elementos y no por la mínima emoción que se le debiera suponer a un producto de esta clase. La brújula dorada acaba, como no, con la promesa abierta de su continuación, dejando una misión en transcurso y la expectativa creada en las crecientes hordas de seguidores sedientos de fantasía prefabricada y trilogías que la retroalimenten. Una tendencia que, por desgracia, parece no ver fin.

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The golden compass. Estados Unidos. 2007. 113'.
Director: Chris Weitz.
Guión: Chris Weitz; basado en el libro "Luces del norte" de Philip Pullman.
Producción: Deborah Forte y Bill Carraro.
Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Henry Braham.
Montaje: Anne Coates.
Diseño de producción: Dennis Gassner.
Vestuario: Ruth Myers.
Intérpretes: Nicole Kidman (Marisa Coulter), Dakota Blue Richards (Lyra Belacqua), Sam Elliott (Lee Scoresby), Eva Green (Serafina Pekkala), Daniel Craig (lord Asriel), Tom Courtenay (Farder Coram), Derek Jacobi (emisario magisterial), Simon McBurney (Fra Pavel), Jim Carter (John Faa), Ben Walker (Roger), Clare Higgins (Ma Costa).
Puntuación: 4
Sigue la dirección de la brújula...
http://www.labutaca.net/films/50/thegoldencompass.htm (sobre la película)
http://es.wikipedia.org/wiki/Luces_del_Norte (sobre el libro)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1532.html (sobre Nicole Kidman)
http://www.imdb.com/name/nm0185819/ (sobre Daniel Craig)
http://www.imdb.com/name/nm2301950/ (sobre Dakota Blue Richards)
http://www.imdb.com/name/nm0000385/ (sobre Sam Elliot)
http://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Weitz (sobre Chris Weitz)

Tu cara me suena (II): John C. Reilly

John C. Reilly (C de Cristopher) es uno de esos secundarios cuyo rostro suele permanecer en la memoria sin que lo haga también su nombre. La razón es que, como David Morse, Reilly tiene un currículum impresionante que le sitúan entre repartos de películas bien conocidas y junto a cineastas de la talla de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Este actor nacido en Chicago hace 42 años y 45 películas a sus espaldas debutó en 1989 a las órdenes del mismísimo Brian De Palma en Corazones de Hierro (Casualties of War, 1989), un drama bélico protagonizado por Michael J. Fox en el que ya se dejaban ver también Sean Penn, Ving Rhames o Woody Harrelson. En su primer trabajo, consiguió que Brian De Palma no sólo quedara contento con su trabajo, sino que le diera más minutos a su personaje de los previstos inicialmente. Ese mismo año repitió con Sean Penn aunque esta vez bajo las órdenes de Neil Jordan en Nunca fuimos ángeles (We're no angels, 1989), una comedia en la que Penn y De Niro eran dos convictos haciéndose pasar por curas. Otro papel secundario que se sumó al que desempeñó en Días del Trueno (Days of Thunder, 1990), una especie de continuación del taquillazo de Top Gun en la que Tony Scott cambiaba aviones por coches de carreras. Reilly seguía creciendo a la sombra de grandes actores (Robert Duvall) o estrellas emergentes para una nueva década (Tom Cruise y Nicole Kidman), y su figura como sólido secundario empezaba a ser un recurso requerido en la agenda de muchos directores y productores.

En los 90 John C. Reilly siguió forjando su reputación como eterno secundario. El sueco Lasse Hallström le dirigió en A quien ama Gilbert Grape? (What's Eating Gilbert Grape?, 1993), en la que compartía cartel con Johnny Depp y Leonardo DiCaprio. Fue justo antes de ser uno de los malos de Río Salvaje (The River Wild, 1994) a los que Meryl Streep y David Strathairn acababan venciendo. Dos años después se cruzó en su camino un prometedor joven que le quería como uno de los protagonistas de su debut tras la cámara. La película se llamaba Sydney (Hard Eight, 1996) y ese director era Paul Thomas Anderson, con quien empezaría una fructífera relación laboral. En Sydney, Reilly dejaba de ser un confinado a papeles secundarios y pasaba a ser John, un hombre que pierde todo su dinero y espera sentado fuera de un restaurante de paso en el desierto hasta que el Sydney del título (Philip Baker Hall) aparece para salvarle, llevarlo a Reno e iniciarle y tutelarle en el mundo del juego. Tras Sydney, la carrera de Anderson se refrendaba con la magnífica Boogie Nights, y de nuevo Reilly estaba allí, esta vez para interpretar al actor porno y co-protagonista con Dirk Diggler (Mark Wahlberg) de aquel intento de policiaco porno que Jack Horner (Burt Reynolds) rodaba en la película. Sin cesar de trabajar y unas cuantas películas y episodios para alguna serie después, Reilly recibió uno de los mayores premios de su carrera cuando en 1998, el maestro Terrence Malick le ofrecío un pequeño papel en su vuelta al cine tras veinte años: La delgada línea roja. Pese a que el papel del Sargento Storm era un papel de nuevo pequeño, muy pequeño, Reilly tuvo el honor de participar en un reparto lleno de caras conocidas que habían peleado por aparecer en aquella película (Adrien Brody, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson...) y ser parte de una de las cumbres del cine (anti)bélico.



Pero el gran papel de su carrera, aquel por el que servidor le recuerda, fue cuando de nuevo Paul Thomas Anderson le llamó para participar en una de las nueve historias que compondrían su obra maestra, Magnolia (1999), en la Reilly era aquel policía de gran corazón que se enamoraba de Claudia, una drogadicta desesperada. Una interpretación poderosamente conmovedora que no pasó desapercibida para Wolfang Petersen, que le llamó para ser uno de los marineros del Andrea Gail en su catastrofista y catastrófica La tormenta perfecta (The Perfect Storm, 2000). Lejos de hundirse en el fracaso de esta película, Reilly dio un vuelco a su carrera en 2002 cuando participó en tres películas cumbres en su filmografía y de enorme repercusión para público, crítica y Academia: en Gangs of New York era Happy Jack, el violento y corrupto policía de Five Points; En Las Horas era el marido perfecto de Laura (Julianne Moore); y su papel de Amos Hart en Chicago (de nuevo haciendo de marido bondadoso) le valió una justa y hasta la fecha única nominación al Oscar. Desde entonces el prestigio de Reilly se ha acrecentado y su currículum engrosado con papeles como el de asesor financiero de Howard Hughes en El aviador (The Aviator, 2004) o el Sr. Murray en el remake americano de Dark Water (2005). Pronto le veremos como protagonista absoluto de Walk Hard: The Dewey Cox Story, una parodia del género del biopic en la que interpreta a un músico ficticio, pero mientrastanto ya filma dos nuevas películas, tiene otra pendiente de estreno y espera el inicio de rodaje de otras dos. Proyectos que nos recordarán su cara una vez más y que auguran que pronto será su nombre el que empiece a sonar un poco más.
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http://laplumadelmccoy.blogspot.com/2007/09/conoces-john-reilly.html (artículo sobre John C. Reilly)
http://www.imdb.com/name/nm0000604/ (filmografía)
http://www.si.clarin.com.ar/diario/2003/02/28/c-00401.htm (entrevista a John C. Reilly)
http://en.wikipedia.org/wiki/John_C._Reilly (sobre John C. Reilly, en inglés)

Psicosis (II)

Lo que engrandece a Psicosis como obra cumbre y fundadora de un nuevo terror es que, sobre una audiencia actual anestesiada ante cualquier tipo de violencia, todavía es capaz de sorprender con las mismas armas que hace casi medio siglo. Seguramente es mucho pedir que el espectador de hoy pueda ni remotamente aterrorizarse por las insistentes puñaladas que la madre de Norman asesta a la desnuda e indefensa Marion Crane. Pero si bien ese mismo espectador quizá sea incapaz de percibir Psicosis como una experiencia terrorífica, a ciencia cierta no podrá dejar de experimentar las sensaciones de ansiedad y nerviosismo que la película de Hitchcock destila desde el primer hasta el último fotograma. Es puro y completo conocimiento de los mecanismos del suspense lo que permite trasladar a ese espectador a un estado de inquietud ininterrumpida, perfecto estadio en el que dar paso a los horrores sublimados del cine y alcanzar por fin el 'terror'. Una lección que el cine actual de este género olvida frecuentemente: el suspense, como el prolegómeno perfecto sobre el que construir el terror.

El miedo gana profundidad cuando proviene de una fuente familiar, cercana. Podemos aterrorizarnos ante la simple visión del monstruo de Frankenstein levantándose de la mesa de operaciones y, de alguna manera, naciendo; podemos sobrecogernos ante la imagen de un vampiro desangrando el cuello de su víctima; pero cuando nuestro miedo nace de una persona afable, un vecino confiable o alguien de nuestro propio entorno, nuestra cercanía a esa persona se vuelve en nuestra contra y el miedo se acrecienta de sobremanera. Es una falsa sensación de seguridad dinamitada, cuestionada por Alfred Hitchcock mediante el uso de un personaje amigable, simpático que no obstante (y por sus espontáneos y extraños comportamientos, estamos prevenidos) esconde algo de maligno. Y si bien Norman Bates es el exponente máximo, no es el único ejemplo de Psicosis en cuanto a su representación casi fóbica del lado oscuro del ser humano: la misma Marion Crane ofrece dos caras siendo al tiempo la perfecta secretaria y fugitiva de la justicia cuyo único objetivo es pasar sus días gastando el dinero robado junto a su novio.

Amén de la naturaleza única (al menos en 1960) del horror que dispone Psicosis, otro factor que la hace imprescindible es su perfección técnica. Hitchcock planificaba cada secuencia, cada plano y cada segundo de cada una de sus películas. Era un perfeccionista fervientemente contrario a cualquier tipo de improvisación, y este empeño se trasladaba con extraordinaria firmeza a la pantalla. Psicosis no es una excepción, sino que muy al contrario hace converger una serie de excelencias técnicas que hacen posible romper con las reglas y fijaciones largamente establecidas por el Hollywood clásico mediante la reubicación de la cámara o la funcional y magistral uso de la banda sonora. Dicha perfección se traslada también a las actuaciones de un reparto apenas conocido para el público de la época (a excepción de Janet Leigh) pero completamente acertado. Leigh está espléndida interpretando a una mujer con un lado oscuro y alcanza el magisterio en la ducha cuando es "castigada" a consecuencia del mismo. Pero el indiscutible protagonista es el hombre al que atormenta la enfermedad del título: Perkins queda grabado en la memoria como Bates, terrorífico cuando nos mira entre las sombras junto a la ciénaga y terrorífico cuando sonríe encerrado en una habitación con su sonrisa malévola y enferma. Una sonrisa que hiela la sangre y perdura en nuestros miedos por siempre.

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Psicosis. Estados Unidos. 1960. 109'.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Joseph Stefano; basado en la novela de Robert Bloch.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: John L. Russell.
Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), John Gavin (Sam Loomis), Vera Miles (Lila Crane), Martin Balsam (Milton Arbogast).
Puntuación: 9,5
Más sobre Psicosis...
http://www.imdb.com/title/tt0054215/ (críticas de la película)
http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=193&sec=1 (sobre la película)
http://www.imdb.com/title/tt0054215/ (sobre la película)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article20.html (sobre Anthony Perkins)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article154.html (sobre Janet Leigh)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article182.html (sobre John Gavin)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article315.html (sobre Vera Miles)

Psicosis (I)

Cuando Psicosis se estrenó en 1960, todo aquel que llegaba tarde a la sesión de aquella nueva película de terror de la que todo el mundo hablaba iba a encontrarse con las puertas de su cine cerradas. La razón era que Alfred Hitchcock había prohibido expresamente la entrada al público una vez su película hubiese comenzado, con el propósito de asegurarse que todo aquel que fuera a verla, sólo pudiera apreciar su obra de principio a fin.
Hitchcock había alcanzado ya la suficiente popularidad y éxito para permitirse aquella imposición que no estaba exenta de buenas razones. Ya en los primeros segundos de proyección, experimentamos una súbita inyección de adrenalina con la nerviosa música de Bernard Herrmann siendo ejecutada a través de los artesanales títulos de crédito de Saul Bass: líneas rotas y la palabra PSYCHO quebrándose anunciaban no sólo el mayor éxito de la carrera de Hitchcock, sino también la película que rompía todas las reglas, que asentaba nuevos cimientos para la construcción del terror moderno y que marcaba el principio del fin del Hollywood clásico.

Efectivamente, el espíritu rupturista de Psicosis marcó un punto de no retorno para Hollywood y su paulatina pérdida de la gloria antaño ostentada por las majors durante la época de los Grandes Estudios. Psicosis quebranta las reglas y propone unas nuevas, y esa declaración de intenciones puede ser leída a distintos niveles:

1. Cambia la terminología del género. El terror perteneció en los 30 y los 40 a monstruos, seres desfigurados y horrendos que le dieron el éxito y el prestigio a un estudio como la Universal (Frankenstein, Drácula, o el hombre invisible eran algunos de esos ellos), y pasó en los 50 a manos de los relatos de "invasiones" (La invasión de los ladrones de cuerpos, El enigma de otro mundo) y de nuevo a los monstruos, entonces de la Hammer. Sin embargo, en Psicosis por primera vez el monstruo no era ninguna criatura ajena o desconocida, sino de la psicosis del propio protagonista, lo que probablemente generaba en el espectador un miedo más cercano y, en consecuencia, más terrorífico.

2. Abandona el aspecto formal y los patrones establecidos por el Hollywood clásico. La celebérrima escena de la ducha no es la única muestra de atrevimiento (acá en el minucioso montaje), sino que podemos comprobar como en no pocas escenas de la película la cámara adopta el punto de vista subjetivo y convierte al espectador en Marion Crane subiendo la cuesta hasta la casa de los Bates o conociendo por fin a la madre de Norman.

3. A mitad de película su protagonista (Janet Leigh) es asesinada, algo insólito que también se convertiría en simbólico gracias a la magistral escena en la que sucede el crimen. Este asesinato sugiere, además, castigo a Marion Crane como consecuencia de: a) su promiscuidad, mostrada deliberadamente por Hitchcock en la primera escena; b) el robo de los 40.000 dólares con la finalidad de vivir cómodamente con su amante. Pese a la brutal muerte de Marion, así como la posterior del detective privado Arbogast, Psicosis no muestra dejadez alguna en la representación de sus personajes ni sus complejas relaciones.

4. Desafía al ya agonizante Código Hays, es decir, el organismo censor impuesto sobre Hollywood desde los tempranos treinta. Vemos insistentemente a Marion en ropa interior y en la cama con su amante, contemplamos dos asesinatos a sangre fría y se menciona el travestismo en la secuencia final. De hecho, Hitchcock tuvo no pocos problemas con la censura y se vio obligado a eliminar algunos fotogramas (algunos críticos insistían en que en determinado momento podían ver un pecho de Janet Leigh) y a probar, diccionario en mano, que el empleo de la palabra "travestido" en el monólogo final del psiquiatra, no implicaba necesariamente connotaciones sexuales.

5. Psicosis puede ser considerada como una de las madres del slasher pese a los dos únicos asesinatos a los que asistimos en la pantalla. El tema del asesino en serie y de tendencias psicóticas sería recurrido por el giallo italiano en esa misma década y la siguiente con las películas de Mario Bava y Dario Argento, aunque hay cierto consenso en señalar La noche de Halloween (John Carpenter, 1978) como el auténtico pistoletazo de salida del subgénero. El hecho de que Jamie Lee Curtis, protagonista de esta última, fuera la hija de Janet Leigh fue visto por muchos como una herencia haciéndose efectiva y denominando una nueva "Reina del Grito".

Repasando esta enumeración no es difícil advertir por qué que Psicosis ha sido encumbrada como pieza clave para entender los cambios que el cine experimentaba a finales de los sesenta. Es tanto un clásico imprescindible del terror como la primera obra del terror moderno, lo que la sitúa en una dicotomía fascinante. Es, de nuevo, la suma inteligencia de un autor irrepetible la única capaz de reconcebir el concepto del clásico.

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http://en.wikipedia.org/wiki/Psycho_(1960_film) (sobre la película, en inglés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article154.html (sobre Janet Leigh)
http://tituloscredito.blogspot.com/2007/02/psicosis.html (sobre los títulos de crédito)
http://www.cineybso.com/bso/res/p/bso_res_psycho.htm (sobre la Banda Sonora)

Hairspray

Hace casi dos décadas, el siempre irreverente John Waters proponía un musical revisionista de los 60 que exploraba la cultura televisiva y sus shows de bailes. Waters no podría imaginar que Hairspray iba a tener una insospechada repercusión que, por una vez, no se derivara de su habitual inconformismo y trasgresión en la pantalla. En 2002, Haispray debutaba como musical de Broadway cuyo éxito no se hizo esperar: más de 2000 representaciones y 8 premios Tony después, el fenómeno de este festival de la laca y la cultura pop se erigió como uno de los musicales de renombre más celebrados de Broadway que no tardaría en volver a ser revisado y actualizado para el cine.

Precisamente fijando su atención en el musical de vigente éxito y no en la historia original de John Waters, Adam Shankman, cuyo currículum no prometía gran cosa (Un canguro super duro, Doce fuera de casa) ha conseguido traducir su remake en un buen musical que sigue reafirmando el buen estado de un género revitalizado en la presente década. Hairspray es un musical divertido, optimista y descargado de pretensiones que deja al espectador tarareando cualquiera de sus pegadizas melodías y con un irreprimible impulso de ponerse a bailar desde la misma butaca del cine. Desde el primer y genial número musical, Good Morning Baltimore (en el que John Waters aparece en un cameo impagable), ofrece un entretenimiento conducido a través de coreografías y cantos corales que irregularmente resaltan tanto el espíritu jovial y optimista de la película como cierta picardía (en este mismo número, elementos como las ratas en la calle o el camión de la basura dan fe de ello) que se agradece ante el constante peligro que corre la película de caer en lo ingenuo y lo inocente. Y es que, si bien a Hairspray no se le puede acusar de no dar aquello que propone, bien es cierto que aun siendo un indiscutible entretenimiento en forma de musical y de estética cuidada, la ligereza de su trama y el eje en torno al que giran muchos de sus números nos hacen echar de menos algunos memorables y recientes pasajes del género (véase Chicago, Moulin Rouge o Bailar en la oscuridad).
En este sentido, Hairspray no aprovecha y casi pasa por alto el trasfondo social que Waters, a su manera, subrayaba en su día: la segregación racial en Baltimore y la imposición de modelos de estética y belleza a través de la cultura televisiva. Ambos temas están presentes, sí, pero Shankman los adopta como complementos de la trama y sus personajes para supeditarlos a su alegre y desenfrenada celebración musical.



Uno de los principales atractivos de Haispray y evidente reclamo para atraer a las audiencias que desconocieran la historia anterior del musical, era la puesta en escena de un John Travolta travestido y de gran volumen interpretando a Edna Turnblad, la entrañable madre de Tracy (Nikky Blonsky), una mujer sencilla y hogareña que se empeña en bajar a su hija de las nubes. Ver a Travolta desmelenarse cantando y bailando de semejante guisa no tiene precio, pero si damos un paso más allá, verlo felizmente casado con el mismísimo Christopher Walken haciendo del felizmente ingenuo señor Turnblad, es motivo suficiente para quitarse el sombrero ante una pareja artística tan extraña como hilarante. Y me remito para corroborarlo al inocente y afectuoso beso que Walken le planta en la mejilla a Travolta haciéndole sonrojar como uno momento tan sorprendentemente tierno como divertido.
En las antípodas de esa inefable muestra de cariño se encuentra la maldad de otra secundaria muy reconocible: Michelle Pfeiffer demuestra su veteranía ejecutando con eficacia suma el papel de la malvada Velma Von Tussle, antagonista natural de Edna y mujer de gran belleza y ambición desmesurada. También asistimos a la siempre imponente y siempre imponente voz de Queen Latifah, pero a pesar de las caras reconocibles que colman el cartel, es justo reconocer la labor de dos de sus verdaderos protagonistas, los jóvenes Nikki Blonski (Tracy) y Zac Efron, quienes no se intimidan y desempeñan actuaciones cargadas de energía que conducen y sostienen la película con solvencia. De hecho, se puede decir que Efron protagoniza el único momento verdaderamente memorable que pudiera destacarse en Hairspray, este es, su presentación al final de la fila en el Show de Corny Collins. A la sombra de ambos y de los pesos pesados, otros secundarios pasan casi necesariamente sin pena ni gloria por la pantalla, haciendo de su presencia anecdótica en algunos casos (Amanda Bynes y Elijah Kelly) o poco subrayada en comparación con el papel original (Brittany Snow, la odiosa Amber Von Tussle a quien apenas sí podemos odiar), lo que finalmente configura un reparto generalmente cargado de buenas actuaciones que contrastan con otras difícilmente destacables o incluso dejadas de lado.

Por encima de todo, Hairspray es un musical de estética colorista y optimismo radiante cuyo objetivo no es otro que hacer cantar y bailar. Su sencillez, aunque a veces excesiva, es siempre honesta y nos insta a dejarnos llevar a través de números brillantemente coreografiados y que remiten directamente al musical de Broadway, en el que directamente se basa. En definitiva, una tan inofensiva como divertida revisitación de los 60, sus peinados extremos y sus shows de televisión.

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Hairspray. Estados Unidos. 2007. 117'.
Director: Adam Shankman.
Guión: Leslie Dixon; basado en el guión de John Waters para su película Hairspay y el musical de 2002 con libreto de Mark O'Donnell y Thomas Meehan.
Producción: Craig Zadan y Neil Meron.
Música: Marc Shaiman.
Fotografía: Bojan Bazelli.
Montaje: Michael Tronick.
Vestuario: Rita Ryack.
Intérpretes: John Travolta (Edna Turnblad), Michelle Pfeiffer (Velma Von Tussle), Amanda Bynes (Penny Pingleton), Queen Latifah (Motormouth Maybelle), Christopher Walken (Wilbur Turnblad), James Marsden (Corny Collins), Nikki Blonsky (Tracy Turnblad), Zac Efron (Link Larkin), Brittany Snow (Amber Von Tussle), Elijah Kelley (Seaweed), Allison Janney (Prudy Pingleton), Taylor Parks (Little Inez).
Puntuación: 6,5
Que la laca no se acabe...
http://www.labutaca.net/films/55/hairspray.htm (sobre la peli)
http://es.wikipedia.org/wiki/Hairspray (sobre la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3450.html (crítica de la peli)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/modules.php?name=News&file=article&sid=1459 (sobre John Travolta)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2031.html (sobre Christopher Walken)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1521.html (sobre Michelle Pfeiffer)

Fernando Fernán Gómez (28.08.1921-21.11.2007)

Muere uno de los pilares del cine español. Fernando Fernán Gómez ha fallecido hoy en Madrid a los 86 años de edad. Con él se va uno de los actores más grandes, si no el más grande, de la historia del cine nacional y una figura central en la cultura hispanoamericana que tanto destacó como autor literario, teatral o cineasta. Fernando Fernán Gómez deja en su haber más de 200 interpretaciones y su participación en la mayoría de los grandes momentos del cine español, algunos de ellos dirigidos bajo su batuta en algunas de las más de 20 películas que dirigió. Nacido en Lima (Perú), mientras su madre, actriz, se encontraba en una gira teatral, este gigante del cine cosechó respeto desde los años de la posguerra como galán de la pantalla hasta las últimas dos décadas como figura patriarcal en El abuelo y Belle Epoque, o maestro de la vida en La lengua de las mariposas. Durante su carrera mantuvo fructíferas colaboraciones con José Luis Garci o Carlos Saura, pero ha trabajado con casi cualquier autor destacable del cine español. Fernando Fernán Gómez siempre pareció una figura permanente, inmortal para el cine tanto como lo fue para el teatro o la literatura y quizás por eso hoy deja un vacío más grande en ese extenso espacio de la cultura que ocupaba. Servidor y tan solo testigo de la última etapa de su larguísima filmografía, siempre le recordará por ser Don Rodrigo de Arista Potestad o El Abuelo de Galdós en lo que fue algo muy, pero que muy próximo a eso que llaman una interpretación perfecta.

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http://www.imdb.com/name/nm0273178/ (filmografía)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1784.html (biografía)
http://www.loqueyotediga.net/archives/004759.html (artículo sobre su vida y filmografía)

http://www.loqueyotediga.net/archives/004758.html (cinco grandes momentos de su carrera)

Lecciones de cine (IV): El montaje ideológico

El montaje tal como lo entendía Serguéi M. Eisenstein. Firme oposición al montaje clásico asentado por David W. Griffith: el montaje como una composición de elementos e imágenes no necesariamente vinculadas, no necesariamente respetuosas del raccord, no necesariamente claves para la trama, pero cuyo mosaico final ayudará a insuflar al espectador la emoción y pasión necesarias para hacer del espectador un sujeto plenamente involucrado y llevado hasta una finalidad ideológica y/o emotiva.

“(…) la tarea de todo tipo de teatro es la formación del espectador hacia una dirección deseada. Una atracción en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al espectador en sus sentidos y en su mente. A través de éstos, se intenta transmitir el contenido ideal de la obra en la percepción del espectador, entiéndanse éstos como contenidos netamente ideológicos.*”

Se basa en gestos, en signos mínimos o grandes ademanes, gritos de dolor que restallan en la tormenta, que intentan imponerse a una banda sonora que crece imperiosa. Todo con el difícil cometido de impactarnos e involucrarnos, de trascender más allá de lo que transcurre en la pantalla y dejarlo penetrar bajo la piel. Eisenstein ilustró su teoría del montaje cinematográfico en el fragmento La escalera de Odessa dentro de El acorazado Potemkin (1925), y desde entonces no pocos cineastas han imitado el espíritu del montaje ideológico. James McTeigue lo ejerció de nuevo para la mejor y más poderosa escena de V de Vendetta con magnífico resultado:

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[1] Sergei Eisenstein, Montage der Attraktionen, 1923, en: Oskana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat, Philip Reclam Verlag, 1988. Página 11

El musical gamberro de John Waters

En el extenso catálogo de autores inclasificables que ofrece el cine de las últimas décadas, si hay uno de ellos que despunte por su trasgresión, atrevimiento y gusto por el mal gusto, ese es John Waters. Con su aspecto casi cadavérico, sus ojos saltones y sus bigotes mínimos, este director, actor, guionista, productor, montador y fotógrafo nacido en Baltimore (ciudad-referencia en su filmografía) y apodado por William Burroughs como "el Papa del Trash" ha conseguido, a lo largo de casi cuatro décadas de trabajo, que su nombre se convirtiera en sinónimo de lo inmundo y lo grotesco. Suya es Pink Flamingos, obra deliberadamente repulsiva convertida en la cumbre del mal gusto y la comedia basura desde el mismo momento en que Divine (drag-queen que fue intérprete fetiche en su carrera) abrió la boca para comerse aquel excremento de perro.

Obviamente, Waters nunca fue santo de devoción de la industria, ni mucho menos de la crítica. Sus películas han sido sistemáticamente vapuleadas por la mayoría de la crítica mientras unos pocos le señalaban como el nuevo referente de la cultura trash y underground. La genialidad que le atribuían una minoría era dilapidada por un rechazo general ante su empeño en transgredir cualquier convención que se pusiera por delante, razón de ser de cualquiera de sus películas.
Fue a finales de los 80 cuando Waters amplió su público y su nombre empezó a tener repercusión más allá de los circuitos independientes, y fue a través de dos musicales directamente relacionados con la cultura televisiva/musical de la América de los 60 y la cultura teen o de instituto: Hairspray (1988) y Cry-Baby (1990).



Hairspray narra la historia de Tracy (Ricki Lake), una chica de gran tamaño y gran corazón, que sueña con bailar en el Show de Corny Collins a pesar de una madre que se empeña en bajarla de las nubes (Divine). Tras una escapada al programa, consigue cautivar al presentador tanto como al público y resulta ganadora en el concurso de baile. Pronto Tracy se convierte en una sensación que revoluciona el programa y amenaza el reinado de la bella, engreída y repelente Amber Von Tussle (Colleen Fitzpatrick).
Esta película de Waters tuvo una repercusión inesperada, convirtiéndose en un exitoso musical de Broadway y siendo recientemente revisado en el remake de Adam Shankman. Hairspray es un musical de intenciones afables pero espíritu gamberro que explora la cultura generada en torno a los programas de baile de los 60, marcada por el físico, los peinados estrambóticos y la blanca "pureza" de sus concursantes. Waters retrata siempre con la hipérbole, pero también con cierta fidelidad, ambos lados de la pantalla como sendos contextos donde asistir a los sueños del espectador y a la realización de los mismos. Tracy consigue ser la reina del programa, Amber y sus igualmente repelentes padres son castigados y la población negra de Baltimore consigue romper las barreras de la segregación que lacran la televisión. A pesar de esta ilusa felicidad de Hairspray, es la exageración rayana en el ridículo que Waters aplica a cada personaje la que hace que la película se aleje de los tópicos y las convenciones. Tanto es así que la cima de lo estrambótico, de lo ridículamente divertido, lo alcanza el propio personaje de John Waters, una especie de loquero que se divierte torturando a la amiga de Tracy con una extraña máquina de descargas eléctricas para que ésta no vuelva a juntarse con negros.



En Cry-Baby vemos a un joven y macarra Johnny Depp, enamorarse de la niña guapa y rica del instituto. Lo fácil sería señalarla como un spoof film o parodia de Grease, pero las intenciones de Waters van más allá de ello y emparienta su obra no sólo con el cine de instituto y el rock de los 50, sino también con el cartoon y la slapstick comedy a través de golpes, caídas y otros efectos cómicos acompañados todos de sonidos que bien podríamos encontrar en un corto de los Looney Tunes. Una vez más, una película de Waters pretende destrozar lo convencional y lo políticamente correcto, y aquí opone, como enemigos naturales de Cry-Baby, a una hermandad de pijos mojigatos de cantos aterciopelados y cortes de pelo estándar que, naturalmente, perderán a la chica y perderán la popularidad entre sus compañeros. Los premiados aquí son los rebeldes, los que rompen las reglas y escuchan la música pagana, los que conducen su moto a gran velocidad, los de tupés imposibles y chupas negras brillantes. Junto a ellos, Waters muestra una vez más un elenco de peculiares secundarios que de nuevo o son castigados por su conservadurismo y rectitud o premiados por su autenticidad de espíritu. Y comprobar que algunos de esos personajes son el mismísimo Iggy Pop o una estrella del porno (Traci Lords), no tiene precio.

Así es como Waters entiende el musical: una gamberrada divertida y con buenas coreografías en la que tanto cabe su inconformismo como la crítica a través de la exageración más extrema. También cabe su deseo de provocar la repulsa a través de un grano siendo reventado o un beso con lengua con énfasis en las lenguas casi aplicando un lavado de cara mutuo. Cabe cualquier travesura que permita a Waters seguir divirtiéndose a costa de los que le denostan por zafio, grosero y vulgar: tres señas de identidad que han hecho su cine inconfundible.
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http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2587.html (sobre John Waters)

La Haine (El Odio)

En 1996 un director del que poco se sabía tocaba la gloria en la costeña ciudad de Cannes. La meca de los festivales otorgaba a Mathieu Kassovitz el galardón a mejor director por su segunda película: La Haine. El francés daba la campanada con una película que reincidía en el llamado cine de banlieue o de periferia, es decir, una película que se trasladada a los suburbios de París para retratar a las generaciones perdidas: las de los hijos de inmigrantes que quemaban coches y provocaban los disturbios sin que nadie entendiera el porqué.

La Haine retrata esa generación olvidada y ambulante con rabiosa frescura y un estilo visual renovado que rápidamente la hizo película de culto del cine francés de los 90. Kassovitz impuso el blanco y negro para acercar su película a un estilo casi documental, haciendo que la cámara siguiera a Vinz (Vincent Cassel), Hubert (Hubert Koundé) y Saïd (Saïd Taghmaoui) en su vagabundeo durante un día en la banlieue. Lo que acerca La Haine aún más al estilo documental es que sus protagonistas conservan su nombre de pila en el salto a la ficción y el hecho de asistir a sus ratos muertos, sus reuniones sociales, o sus problemas domésticos. Lo que la aleja de esa no-ficción es otro de los motivos de su clamoroso éxito: el vigoroso montaje que el mismo Kassovitz le imprimió, en el que se dejan ver no pocos recursos visuales de los que tira mano. Kassovitz decide estructurar su narración en un solo día, separando las escenas con una pantalla en negro en la que vemos los dígitos de la hora, y esa separación temporal resulta ser tan irregular como eficaz. Durante esos lapsos de tiempo, La Haine tanto ilustra un tenso encontronazo entre sus tres protagonistas y un policía que custodia la habitación de un hospital a la que quieren acceder, como un tiempo muerto en el que, simplemente, no saben que hacer.

Y es que la mirada que sugiere Kassovitz se fija sobre un grupo de jóvenes de ninguna expectativa ni esperanza. Sin pasado ni futuro, los personajes de la banlieue están furiosos por esa realidad que no eligieron. Se saben reyes de su barrio, lo que es lo mismo que reyes de nada y nadie, y la situación tampoco mejora cuando se trasladan a París, donde visitan un amigo de Saïd en un lujoso apartamento. Allí de nuevo queda manifesto que ellos son parias, los abandonados en una sociedad francesa con graves problemas en sus estratos bajos. Kassovitz no deja la más mínima oportunidad para sus personajes: todos ellos están condenados a un fatídico destino, y mientras este llega, sus vidas se conducen por el aburrimiento y el odio subyacido que ha de despertar en una explosión de violencia y fatalidad. La única posibilidad de (efímero) escapismo que les es concedida viene, no por casualidad, a través del cine. Es la opción que Vinz más disfruta cuando emula a Travis Bickle delante del espejo o cuando se mete por la puerta de atrás de un cine para ir saltando de sala en sala; es la discusión que mantienen un puñado de esos desarraigados cuando discuten cuál era el modelo de la pistola en Arma Letal; es cine mirado a través del cine. Una vez más.

El desenlace de La Haine es brutal y sin concesiones. El fatal augurio se cumple como una descarga de odio de la que es imposible recuperarse. El espectador queda conmocionado con un final sospechado pero que nunca deja de sorprender e impactar hasta hundirlo en estado de shock. Tan solo basta el acelerado segundero de un reloj, la expresión de miedo de Saïd y un chiste que deja de tener gracia...

"C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un immeuble de cinquante étages. Le mec, au fur et à mesure de sa chute se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien. Mais l’important c’est pas la chute, c’est l’atterrissage."

"Es la historia de un hombre que cae de un edificio de cincuenta pisos. El tío, a medida que su caída se repite sin cesar para calmarse: hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien. Pero lo importante no es la caída, es el aterrizaje."

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La Haine. Francia. 1995. 96'.
Director: Mathieu Kassovitz.
Guión: Mathieu Kassovitz.
Fotografía: Pierre Aim.
Producción: Christophe Rossignon.
Montaje: Mathieu Kassovitz y Scott Stevenson.
Dirección Artística: Giuseppe Ponturo.
Intérpretes: Mathieu Kassovitz (Vinz), Hubert Koundé (Hubert), Saïd Taghmaoui (Saïd), Abdel Ahmed Ghili (Abdel).
Puntuación: 7,5
Explora la banlieue...
http://www.imdb.com/title/tt0113247/ (sobre la peli)
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Haine (sobre la peli, en francés)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1984.html (sobre Vincent Cassel)
http://www.imdb.com/name/nm0468003/ (sobre Hubert Koundé)
http://imdb.com/name/nm0846548/ (sobre Saïd Taghmaoui)
http://es.wikipedia.org/wiki/Mathieu_Kassovitz (sobre Mathieu Kassovitz)

Lecciones de cine (III): A través del espejo

El espejo es un elemento persistente en el juego de alterar la mirada del espectador. Nos ayuda a descubrir lo oculto, a veces incluso antes que el propio personaje, nos deforma la realidad y nos engaña una y otra vez como también engaña hasta al mismo héroe de una aventura: hasta Bruce Lee lo pasó mal durante el duelo final en la sala de espejos contra Han, supervillano de Operación Dragón (Enter the dragon, 1973); David Lynch los utilizaba como metáfora de la realidad deformada en su discutidísima Mulholland Drive (2001), y Candyman lo atravesaba para atravesarte con su garfio.

El espejo ha sido un juguete en manos de múltiples directores que lo han utilizado con múltiples finalidades distintas. Hoy he vuelto a ver la segunda película de Sam Mendes, Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002), y he descubierto uno de los usos más inteligentes y sorprendentes que jamás haya visto de un espejo: el espejo mostrándonos, con un movimiento sutil, una muerte brutal.

La escena marca el fin de la venganza de Mike Sullivan (Tom Hanks) y el clímax de Camino a la perdición. Es el final de un plano secuencia soberbio, en el que la cámara sigue a Sullivan por el pasillo de un hotel dirigiéndose a matar a Connor (Daniel Craig) mientras la música sublime de Thomas Newman (que por momentos supera en belleza y emoción a la que él mismo compuso para American Beauty) le acompaña. Por desgracia, no he encontrado la escena aislada, pero ésta corresponde a los dos primeros minutos del video que aquí cuelgo. Espero que la disfrutéis tanto como yo.

La ventana indiscreta

O la exposición y realización en pantalla del voyeur que llevamos dentro. Los que acuden a las películas de Hitchcock por primera vez descubren en cada una de ellas una obra maestra o casi maestra del suspense distinta de las demás. Sorprende su filmografía por la versatilidad de sus temas y por las diferencias y peculiaridades que hacen a cada película desmarcarse del resto. En La ventana indiscreta, el suspense viene dado a través del mirón de la fachada de enfrente, aquel que descubre en cada ventana que observa a través de sus prismáticos o su cámara, un nuevo mundo que explorar, un mundo que bien puede suponer el placentero espionaje de la atractiva vecina, pero que también puede generar la sospecha de un asesinato.

L.B. Jefferies (James Stewart) es un aventurero fotógrafo y trotamundos con una pierna rota, lo que le obliga a estar postrado durante largo tiempo en una silla de ruedas. Su pasatiempo favorito es espiar a los vecinos de la fachada de enfrente, un ejercicio fascinante que tanto su novia Lisa (Grace Kelly), más preocupada por amarrar al hombre de sus sueños, como su asistenta Stella (Thelma Ritter), una mujer chapada a la antigua, no comparten.

Durante una de sus noches de espionaje, Jefferies observa que en el apartamento ocupado por el matrimonio Thorwald, el marido sale y entra repetidas veces de la casa con actitud sospechosa, mientras que no hay ni rastro de la mujer. Pronto empiezan las conjeturas de Jefferies a las que sus confidentes le responden con una incredulidad que irá tornándose en interés cuando la sospecha de que algo pasa sea más que evidente.

Nadie como Hitchcock sabía manejar el suspense, y La ventana indiscreta da fe de ello. La estrategia que sigue el director es la de convertir desde el principio al espectador en el propio Jefferies. Nosotros somos los mirones observando la vida en sus distintas facetas, en sus crisis y en sus momentos dulces, en la perversión y en la sospecha. El éxito de la empresa se debe a la perfecta dosificación del interés por cada ventana, por cada historia, y al perfecto uso del punto de vista (la cámara nunca supera la distancia que se le supone al punto de vista de Jefferies, es decir, no hay zoom en ningún momento). Hitchcock convierte una historia aparentemente simple en una narración de una riqueza extraordinaria, haciendo que el conglomerado de situaciones acompañen al eje central de la narración: la observación y sospecha de cada uno de los actos del señor Thorwald. En su dominio del ritmo cinematográfico, Hitchcock concede la mayor dosis de suspense hacia el final, dirigiendo un largo in crescendo que finaliza con el enfrentamiento entre Thorwald y Jefferies, en la también culminación del magistral ejercicio de montaje que se encuentra entre los mejores vistos en la filmografía del director. Pocas películas como La ventana indiscreta delimitan la medida y función exacta de cada plano, pocas ofrecen un movimiento de cámara tan magistral que es capaz de simbolizar el estallido definitivo del suspense en una narración: la cámara mira al interior del apartamento deThornhill, en el que Lisa ha entrado en busca de alguna pista, ha sido descubierta por Thorwald y salvada aunque detenida en última instancia por la policía; ella con las manos cruzadas por detrás de la espalda, le indica a Jefferies que tiene el anillo de la señora Thorwald, y en ese momento la cámara se alza hasta el rostro de Thorwald, justo al lado, mirando el anillo y por último dirigiendo la mirada a la ventana de enfrente.

La ventana indiscreta es la perfecta película de suspense. Su maquinaria funciona como un reloj, entretiene de principio a fin y ofrece unas actuaciones soberbias y aún mejor dirigidas por el maestro Hitchcock, quien por cierto, se deja ver en una de las ventanas escuchando a su anfitrión tocando el piano. Un clásico que ha generado no pocas referencias en el cine y hasta algún que otro remake nada disimulado (Disturbia, aún en cartelera). Una demostración empírica del poder que el cine puede llegar a tener sobre un espectador.

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Rear Window. Estados Unidos. 1954. 112'.

Director: Alfred Hitchcocck.

Guión: John Michael Hayes; basado en el relato corto de Cornell Woolrich.

Música: Franz Waxman.

Fotografía: Robert Burks.

Intérpretes: James Stewart (L.B. Jefferies), Grace Kelly (Lisa), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars Thorwald).

Puntuación: 10

Echa un vistazo...

http://www.imdb.com/title/tt0047396/ (sobre la peli)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1249.html (críticas de la peli)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article148.html (sobre James Stewart)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article123.html (sobre Grace Kelly)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2914.html (sobre Alfred Hitchcock)

Tu cara me suena (I): David Morse

Hay actores de esos que siempre quedan a la sombra de las grandes estrellas. Sus nombres suelen aparecer en la cuarta, quinta o ulterior posición en los carteles promocionales de las películas. Son los eternos secundarios, aquellos cuya cara estamos condenados a reconocer mil y una veces sin lograr retener (casi) nunca su nombre. En muchos de esos casos, son aquellos que no sólo contribuyen a consolidar la solidez de un reparto, sino que además le hacen ganar enteros.

El porqué de esa eterna relegación sólo se puede conjeturar. Algunos de esos actores prefieren la televisión y sólo se prodigan de vez en cuando en la gran pantalla. Tal vez otros rehuyan de cualquier protagonismo o quizá nunca hayan encontrado un papel definitivo con el que medir su tamaño como actor. Quizá nadie los quisiera como protagonistas siendo un seguro como secundario... Quizá.

Y más allá de las razones, algunos de ellos son pequeños grandes actores, solventes como pocos y versátiles como nadie. Hacen de su profesión un trabajo constante y bien hecho, a sabiendas de que quizás no vaya a ser el empleado del mes aunque méritos no le faltasen.

De todos aquellos secundarios de los que hoy me acuerdo, uno de mis favoritos es David Morse. Si el nombre no te dice nada, quizá su cara te venga a la memoria cuando te diga que él fue Tritter, aquel detective emperrado en meter a House entre rejas durante seis capítulos. Y es que Morse siempre ha pertenecido más a la tele que al cine, ejerciendo durante los 80 toda su carrera como actor de series y TV-Movies, pero en cuanto debutó en el cine demostró saber escoger papeles a su medida, participando en no pocos éxitos de los 90 al lado de gigantes de Hollywood mientras labraba y acrecentaba su currículum y su reputación. Trató de fugarse de Alcatraz con Dennis Farina y David Carradine en Six against the Rock (1987) y vivió 37 horas desesperadas (Desperate Hours, 1990) con Mickey Rourke y Anthony Hopkins. En 1993 apareció con dos jovenzuelos llamados Macaulay Culkin y Elijah Wood en El buen hijo (The good soon, 1993), fue compañero de cartel de Alec Baldwin y Kim Basinger en La huida (The Getaway, 1994) y al año siguiente fue el portador del devastador virus que condenaría la humanidad en 12 monos (Terry Gilliam, 1995). Luego y durante algún tiempo se dejó ver en películas de acción: Memoria Letal (The Long Kiss Goodnight, 1996), Al cruzar el límite (Extreme Measures, 1996) y La Roca (The Rock, 1996), de la que esta vez no intentaba escapar, sino retenerla como parte de un acto terrorista. También participó en Negociador (The Negotiator, 1998) y le dio tiempo a ayudar a Jodie Foster a buscar vida extraterrestre en Contact (1997). A más de uno le sorprenderá saber que incluso formó parte del discreto debut de Antonio Banderas como director, Crazy in Alabama (1999), como el policía que intenta dar caza a una Lucille (Melanie Griffith) que se pasea por las tierras de Alabama con la cabeza de su marido.

Entonces vino los dos grandes papeles secundarios de Morse: en 1999, bajo las órdenes de Frank Darabont fue uno de los carceleros que custodiaron al gigantón John Coffey en La milla verde (The Green Mile, 1999). Aquí Morse ganó un protagonismo hasta ahora inédito, sólo supeditado al papel de Tom Hanks, y refrendado en su siguiente película, Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000) en la que dio vida al vecino de Selma, el afable y miserable Bill Houston. A las órdenes de Lars Von Trier Morse desplegó todo su potencial y talento como actor, construyendo una actuación intensa e inolvidable.

Aunque Bailar en la oscuridad fuera la cumbre de la carrera de este actor secundario, Morse ha permanecido regularmente durante esta década entre los títulos de no pocas películas: Prueba de vida (Proof of life, 2000), Corazones en la Atlántida (Hearts in Atlantis, 2001) en la que repitió con Hopkins, o las más recientes 16 calles (16 blocks, 2006) y Disturbia (2007), en la que vuelve a ganar cuota protagonista como el vecino psicópata de Shia Labeouf.

Este es el currículum (resumido) de uno de los actores más pretendidos y menos conocidos por el gran público. Un pequeño pero merecido homenaje para acordarnos de su nombre la próxima vez que nos suene (otra vez) su cara.

Momentos de cine (X): Acordes y desacuerdos

Hay en Acordes y desacuerdos (Sweet & Lowdown, 2000) un cariño paternal de Woody Allen hacia sus personajes, sus diálogos y, sobre todo, hacia el jazz en su época primigenia. Sería injusto decir que Acordes y desacuerdos escapa por completo al concepto de película alleniana por antonomasia. Más bien sería de recibo decir que pertenece a esa otra vertiente menos explotada por el cineasta, aquella correspondiente al falso biopic que ya desempeñó en Zelig (1983) y también a aquella otra en la que el neoyorquino no puede dejar de rendir homenaje a su gran pasión: el jazz. Emmet Ray (Sean Penn) es el hijo nato de esa combinación de falsa película biográfica y amor por la música y como vástago es, sin duda, uno de los personajes más brillantes y genuinos que Allen nunca haya creado. Tanto que resulta descorazonador ver Acordes y desacuerdos con inocencia impoluta y luego enterarnos de que el tal Emmet Ray nunca existió. Porque Ray es patético, mujeriego, un niño grande con un ego aún más grande, un genio con una completa incapacidad para relacionarse emocionalmente. Un personaje con rasgos del propio Woody Allen, pero diametralmente opuesto en su simplicidad y primitivismo. Emmet Ray es una creación tan endiabladamente genuina que puede situarse a la altura de los mismísimos Alvy Singer o Harry Black en la extensa filmografía de su autor, y ese parangón le debe mucho a la increíble, hipnótica, e inolvidable del siempre enorme Sean Penn.

En Acordes y desacuerdos, una de las escenas que mejor resume la personalidad de Emmet Ray es también la más representativa. A raíz de un sueño que ha tenido, Ray se encapricha con aparecer en su próxima actuación subido en una dorada y menguante luna que descenderá desde las alturas del escenario. A pesar de que todo el mundo le advierte de la solemne tontería que supone (salvo dos mendigos con los que se emborracha en un vertedero), Emmet manda construir la luna sin cesar de imaginar su estelar e idílica aparición. Pero una vez construida, uno de los empleados que vagan por la sala comenta la espectacular caída que supondría (“para partirse el cuello”, añade) y Emmet empieza a obsesionarse con la funesta idea hasta el mismo día de la actuación. La escena es grandiosamente divertida: se abre el escenario y aparecen los músicos tocando; al momento se ve caer descolgándose la luna con violentos balanceos y sobre ella, un Emmet Ray completamente borracho y aterrorizado. La cámara mira a un público que no entiende nada de lo que está sucediendo y luego vuelve para ver como Emmet sigue descendiendo, cogiéndose de donde puede y tambaleándose al aterrizar definitivamente sobre los tablones del escenario. La luna vuelve a ascender y desaparece durante unos segundos hasta que, inesperadamente, irrumpe de nuevo en escena al caer estrepitosamente en el fondo del escenario.

Una escena hilarante que en pocos segundos tanto resume el patetismo de Ray como su carácter caprichoso y el genio de sus manos sobre las cuerdas de una guitarra. Por algo fue el segundo mejor guitarrista del mundo, después de aquel gitano en Francia...

Memorias de Queens

O el manual de cómo reconocer a tus santos. Así reza el título original de película y novela (A guide to recognizing your saints), ambas señalando su autoría hacia el mismo responsable. Dito Montiel de este, uno de los proyectos más celebrados en la escena independiente y sin duda, una de las mejores películas que hayan pasado (aunque fugazmente como suele suceder con estas pequeñas joyas) por cartelera este año.

Memorias de Queens es un relato autobiográfico nada disimulado. Una de esas historias que harían las delicias de un cineasta como Martín Scorsese y que recuerdan a algún que otro debut (las similitudes con Una historia del Bronx de Robert de Niro o Malas Calles de Scorsese son notorias) que en su día también dejara muy buen sabor de boca. En el relato que aquí nos ocupa encontramos a Robert Downey Jr. como el Dito adulto, un escritor de naciente éxito que decide volver a su barrio natal después de haberlo abandonado en su juventud huyendo de la violencia y la sordidez de sus calles. Esta es, claro está, la excusa para retroceder en el tiempo y volver al Queens de los 70, en el que el joven Dito (el nuevo chico de oro de Hollywood, Shia Labeouf) vaga por su barrio con sus amigos, el violento Antonio (Channing Tatum), su hermano retrasado Giuseppe (Adam Scarimbolo) y Nerf, amigo fiel pero de pocas luces. Su día a día pasa por cortejar a las chicas del barrio, pasar el rato en los parques o en los apeaderos y mantener la ilusión de poder en su propio territorio. En ese contexto nacerán para ellos el amor, el sexo, las drogas y en general el clímax de una juventud que está condenada a extinguirse o a romperse en cuanto la violencia aparezca en escena. Porque Queens es un barrio en el que sobrevive el más fuerte y no hay lugar para las grandes aspiraciones, donde cualquiera que sobreviva a su juventud será condenado a una existencia vulgar y desahuciada en la que convencerse que nada de esto es cierto y que todo va bien (imagen proyectada en el padre de Dito, magistral Chazz Palminteri) . Así, Dito no se muestra desde el principio como el más listo, pero sí como el más inteligente del reducido grupo. Nace la inquietud en él cuando conoce al “nuevo” de la clase, un escocés que le propone viajar más allá de las calles, ganar un dinero paseando perros para un amigo gay y reunir lo bastante para formar un grupo de música e irse a California un tiempo. La posibilidad de una vida nueva, y la mecha que enciende el conflicto con sus amigos y su familia.

El debut de Dito Montiel es entrañable casi desde el principio. Una sucesión de escenas de la calle retratadas con la mirada nostálgica del autor que mira con cariño a su propia vida y contadas con desnuda sencillez. Memorias de Queens es un muestrario de deseos frustrados, castrados por la violencia o por la miopía de un padre incapaz de comprender ni tan solo escuchar a su propio hijo. La fórmula de la película de Montiel radica en sus pocas pretensiones y en sus tripas, aquellas que le permiten recrear su memoria en la pantalla dotándola de una inusual fuerza dramática que alcanza su cumbre en la escena que Palminteri y Labeouf comparten en el baño. Dito hijo, dentro de la bañera, se encuentra conmocionado por la experiencia de la muerte en directo. Dito padre intenta convencerle de que todo va y saldrá bien sin siquiera conocer el problema. Un explícito retrato en una sola escena de la incomunicación.

Sólo cabe añadir que buena parte de la solidez del drama que reside en Memorias de Queens se sostiene en un elenco joven pero consistente de actores acompañados de otros secundarios de cuya calidad ya sabíamos. Si Palminteri está enorme, Dianne Wiest está sencillamente magnífica en el papel de madre intermediaria entre el conflicto padre-hijo. Robert Downey Jr. vuelve a demostrar su gran talento y tanto Shia Labeouf como Channing Tatum convencen y conmueven como jóvenes sin esperanza posible y a los que sólo les queda la amistad para sobreponerse a la puta realidad. Se mire por donde se mire, un regalo para los sentidos.

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A guide to recognizing your saints. Estados Unidos. 2007. 98'.
Director: Dito Montiel.
Guión: Dito Montiel, basado en su propio libro.
Producción: Trudie Styler, Travis Swords, Cjarlie Corwin y Clara Markowicz.
Fotografía: Eric Gautier.
Montaje: Christopher Tellefsen y Jake Pushinsky.
Dirección artística: Jody Asnes.
Vestuario: Sandra Hernández.
Intérpretes: Robert Downey Jr. (Dito), Shia LaBeouf (Dito de joven), Chazz Palminteri (Monty), Dianne Wiest (Flaurie), Channing Tatum (Antonio joven), Eric Roberts (Antonio), Rosario Dawson (Laurie), Melonie Díaz (Laurie joven), Martin Compston (Mike O'Shea), Adam Scarimbolo (Giuseppe), Julia Garro (Diane), Scott Campbell (Nerf).
Puntuación: 8
Conoce Queens a través de estos links...
http://www.labutaca.net/films/48/aguidetorecognizingyoursaints.htm (sobre lapeli)
http://www.firstlookstudios.com/guide/ (web oficial)
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3406.html (sobre Shia Labeouf)
http://theeveningclass.blogspot.com/2006/09/guide-to-recognizing-your-saintsthe.html (entrevista a Dito Montiel, en inglés)
http://www.imdb.com/name/nm0001590/ (sobre Chazz Palminteri)
http://es.wikipedia.org/wiki/Dianne_Wiest (sobre Dianne Wiest)