La pulsión homoerótica en "El salario del miedo"

A propósito de la obra maestra en Clouzot, en el número 9 (enero) de L' Atalante. Revista de estudios cinematográficos, ya en sus puntos de venta. 

Que el cine, como medio o arte, sea la forma de expresión sobre la que mejor dibujamos nuestra nostalgia también tiene que ver con el deseo. No es ni mucho menos descabellado entender la experiencia en la sala oscura tal y como la entendiera Federico Fellini en su día, como onanismo coral en La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1980) o como escenario de —frustrada— iniciación sexual en Amarcord (1973). Desde sus orígenes, el celuloide ha hablado en nombre de nuestros deseos, los ha generado y también los ha repelido, los ha hecho extraños a nuestros ojos al igual que los ha hecho oficiales y compartidos. La pantalla es el único lugar donde el casado puede ser adúltero sin miedo a las represalias, donde el púber puede acceder a los secretos de la adultez: es el lugar donde se transparentan, conjugan y subvierten nuestros deseos.
En este contrato tácito, quizá sea la homosexualidad la última en ser confesada, pero no por ello está menos presente frente al predominante modelo representativo que más adelante exploraremos. El homoerotismo, el deseo sexual entre dos personas del mismo sexo, puede rastrearse también bajo diversos cifrados en el mainstream o en el cine de género más aceptado dentro del clasicismo cinematográfico. El cineasta francés Henri-Georges Clouzot fue quizá el único director capaz de igualar los logros de Alfred Hitchcock en el ejercicio del suspense. Como Hitchcock, Clouzot revelaba en sus películas su fascinación por el potencial asesino que hay en todo individuo; y como Hitchcock, y atendiendo al comentario de Fiona Watson (2005), Clouzot gustaba de proponer relaciones poco convencionales entre sus personajes. El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), una de sus obras más celebradas, da muestras fehacientes de esto último y está recorrida por la pulsión homoerótica, siempre subyacente entre sus protagonistas. El objetivo de este artículo no es otro que el de desgranar el modo en que se constituye dicha pulsión y someter a análisis las representaciones de la masculinidad en el filme de Clouzot a partir de algunas de las teorías más relevantes al respecto.

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Invictus

Lejos de las obras más complejamente dramáticas de Clint Eastwood, en Invictus asistimos, inusualmente, a la narrativa de una victoria incontestable. La mejor prosa del cineasta, sin embargo, no parece corresponderse a un poema épico de William Ernest, sino más bien a los claroscuros que conformaron otras derrotas desgarradoras (Mystic river, El intercambio). Su Mandela, aunque no esquemático, sí está imperado por el sempiterno discurso bienintencionado, por la entrañable cotidianeidad del mandatario (esto es, el Mandela de andar por casa) o su infinito don de gentes (esto es, incluso, el Mandela que flirtea en una fiesta), pero nunca por las problemáticas fricciones familiares que accederían a las sombras, a las contradicciones de la figura que se hacen necesarias para alcanzar el retrato poliédrico (véase la desamparada subtrama de la quebrada familia Mandela).

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En tierra hostil (The hurt locker)

En una de las escenas más significativas de En tierra hostil (The hurt locker), el sargento Will James (Jeremy Renner), tras una celebración con dos miembros de la compañía Delta, les muestra su particular baúl de los recuerdos: los ojos atónitos de sus compañeros contemplan una extensa colección de piezas de artefactos explosivos acumulados a través de su larga experiencia como artificiero; en palabras del propio James, "cosas que casi le matan", incluido su anillo de compromiso. La secuencia, uno de los escasos descansos que ofrece la película de Kathryn Bigelow, aúna los conceptos que la directora introduce: la idea, insuflada por la sentencia inicial del periodista Chris Hedges («La guerra es una droga»), de una representación de la virilidad masculina que va más allá de todo lo previsto, haciendo de Will James un adicto a la adrenalina que sólo concibe su existencia dentro los perímetros de una posible onda expansiva; y la constatación de En tierra hostil (The hurt locker) como un título apolítico pese a su contextualización en el Iraq de 2004, en palabras de A.O. Scott, retratando «hombres que arriesgan sus vidas cada día en las calles de Bagdad (…) y que están demasiado estresados, ocupados o preocupados por sobrevivir para hacerse preguntas sobre lo que están haciendo allí».

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Sobrepasando el límite

La cacofónica banda sonora que irrumpe con la aparición del título ya apunta a cierta inventiva en la premisa, una posible subversión del retrato habitual de Nueva York en la que el ruido deja de ser mero trasfondo, invisible elemento contextual urbano, para convertirse en protagonista de la función. Lo que viene después también demuestra los esfuerzos de Henry Bean por extender esa inventiva a su caligrafía: una voz narradora y deudora de Tyler Durden en su disección del molesto fenómeno que supone el ruido de la alarma de un coche y sus imprevisibles consecuencias; un diálogo abierto de esa misma voz con el espectador, en ocasiones con su interlocutor dirigiéndose a cámara, que confirma el acercamiento a la visión fincheriana de Chuck Palahniuk; y recursos de pantalla partida que buscan establecer dinámicas de ritmo visual que luego se verán abandonadas. A pesar de su pasional inicio, Sobrepasando el límite tarda poco en agotar la escasa fascinación que podía despertar su protagonista y se permite derivaciones a cada cual más desconcertante. La presupuesta comedia social se amplía a una sátira política cuya única arma es un alcalde de guiñol al que William Hurt da vida con inusitada cercanía a Muchachada Nui, mientras que el muy endeble arco dramático queda rellenado con los increíbles escarceos amorosos y/o sexuales de su protagonista o, peor aún, con asomadas ínfulas existenciales que la acercan a una subdivisión más peligrosa de la comedia: la involuntaria.

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Ricky

Cuento moral, fábula obrera, subversión disfrazada de menor comedia familiar. Ricky se permite todas las apariencias para engañar al espectador más desprevenido, pero bajo las capas esconde una notabilísima marca autoral que define a François Ozon. El juego de géneros está ahí, por supuesto, pero tanto o más importante en la gramática del cineasta francés es su trato exquisito de la elipsis (las fases en las que se resuelve la relación entre los dos protagonistas) para acotar un tiempo narrativo que tiene en cuenta la inteligencia de su público, o su pericia para escapar a anclajes estéticos y constantes visibles, demarcadoras de una identidad más o menos formal.

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Nine

Nine podría escudarse en la coartada de ser una adaptación del musical antes que del original felliniano, pero la repetición exacta de numerosos pasajes de aquel (la pelea conyugal en la habitación, el baile de la ‘Saraghina’) delatan las aspiraciones de los guionistas Michael Tolkin y Anthony Minghella de acercarse al genio italiano. Eso sí, con profundo amor y dosis de buen gusto: en el primer encuentro furtivo entre Guido (Daniel Day-Lewis) y su amante Carla (Penélope Cruz), éste le aplica el maquillaje para iniciar el juego erótico y dibuja en su cara una peca que es el homenaje exquisito a Sandra Milo; en otro pasaje, uno de los muchos aduladores de Guido apunta que el mundo mira a Roma como la ciudad que él ha construido en sus películas, en una apenas disimulada declaración de amor a Fellini que se completa con la elección de la Cinecittà como el lugar donde se prepara el rodaje (los estudios romanos fueron, durante buena parte de su carrera, los predilectos del riminés).
Sin embargo, dicha pleitesía parece condenada a reñirse con el respeto al escenario Broadway. Rob Marshall se ve obligado a incurrir al montaje paralelo (con ubicación geográfica y temporal inclusive) en el número Be Italian, alternando la función sobre las tablas con la fotocopia exacta de la escena en que el baile de la ‘Saraghina’ (entregadísima Fergie) abre los ojos infantiles ante el descubrimiento de la sexualidad, voluptuosa y animalesca y, por supuesto, moralmente punida. El recurso habla, una vez más, de la difícil reconciliación de las múltiples pretensiones del director, más lejos de saber gobernar una anarquía musical integrada que honre a Fellini, y más cerca de proporcionar una calculada sucesión de números cuyo deslizamiento en el terreno de esa autoficción (la que se escribe a sí misma mientras avanza) busca cada vez menos excusas.

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8 minutos en el set de 8 y 1/2

Me mantengo escéptico ante el inminente estreno de Nine. Ni la presencia de Daniel Day-Lewis ni de al elenco femenino a su alrededor me hacen olvidar mi mayores preocupaciones al respecto: ¿Dónde quedará la pleitesía de Rob Marshall a Fellini? ¿Cuántos peajes está dispuesto a pagar un cineasta de academicismo tan lacerante como el director de Memorias de una Geisha para acercarse al más personal de los cineastas? Que Nine se base en el musical de Broadway antes que en la obra maestra de Fellini, debería ser una excusa para una transposición más o menos libre de los temas, pero nunca una coartada para dejar de honrar a la primigenia fuente de inspiración. De momento, aprovecho para reafirmar de nuevo mi amor infinito hacia Fellini Ocho y medio con otro visionado y para dejar aquí una pequeña joya con la me he topado. Me ha sido imposible encontrar una versión subtitulada, así pues, que ustedes la disfruten en el grado que la barrera idiomática se lo permita. Ocho y medio entre bastidores, lo que, por supuesto, también es Ocho y medio: Claudia Cardinale rezuma una inocencia y belleza ante las que es imposible no derretirse, Anouk Aimée va más allá del clásico peloteo de making of y ofrece una visión sincerada  y amable de Fellini, Eddra Gale y Barbara Steele, sencillamente embelesadoras tropezando con su italiano aprendido... e il maestro a propósito de su película, claro.

A propósito de Sherlock Holmes

Algunas pistas para valorar Sherlock Holmes en su justa medida:

1. Leerse, con paciencia y fruición, la Guía Holmesiana para Jóvenes Investigadores de Alvy Singer.

2. Crítica de John Tones en Cine 365, de Antonio Trashorras en Fotogramas y de Jordi Costa en El País.

3. Revisar, en la medida de lo posible y lo disponible, algún capítulo de la magnífica serie Meitantei Holmes de Hayao Miyazaki (entre otros). Este es un buen punto de inicio.

4. Y por supuesto, leer a Conan Doyle. He aquí el Canon de Sherlock Holmes al completo (en inglés).

De postre, la crítica de turno de servidor. Que ustedes la disfruten:

Sherlock Holmes explora con altísima fidelidad y religioso respeto el Holmes menos conocido, el hombre de acción que se destapa en algunas de las novelas del escritor escocés, el de la insolente y desarmante capacidad deductiva, pero también el vulnerable y desamparado, de reacciones ligeramente homo ante la inminente marcha de su compañero de fatigas junto a su prometida. Guy Ritchie, ese realizador siempre flirteante con el regodeo videoclipero pero fascinante retratista de los suburbios londinenses, ha encontrado en el universo holmesiano un personaje y un material inmejorables para conjugar su cine y, de paso, invitar a una renovación de la mirada hacia el detective residente en Baker Street: un Londres de finales del siglo XIX medidamente gótico y suburbano, en el simbólico momento de la construcción de Tower Bridge; y una fascinación latente por el celebérrimo método deductivo, aquí magníficamente procesado  a través del brioso montaje como detallista repaso y reconstrucción de la secuencia de hechos que lleva hasta la resolución del misterio. La máxima admiración hacia el método se convierte, pues, en la primera y mayor virtud de Sherlock Holmes, pero no la única: cualquier buen indagador del personaje hallará complicidad en los detalles (con la misma fruición que el propio detective consultor), desde los desaires de Holmes al esforzado pero incompetente Lestrade a la referencia a sus conocimientos geológicos, pasando por la mención a Edgar Allan Poe que revela, de parte del equipo tras el guión, servidumbre no sólo hacia la obra literaria, sino también hacia sus imprescindibles antecedentes.

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La cinta blanca

Si El lector de Bernhard Schlink se posicionaba como obra literaria clave en el sopesamiento de los “círculos de culpa” y la complicidad de una nación en la responsabilidad del ascenso y terror del nacionalsocialismo alemán (algo que, por cierto, ni la adaptación de la novela a manos de Stephen Daldry ni la fallida Good supieron trasladar a la pantalla tan bien como un filme en principio ajeno como era Vals con Bashir), no es descabellado señalar a La cinta blanca como el reverso germinal de aquella, uno que acude a la raíz misma para relatar lo que Manohla Dargis (The New York Times) ha venido a denominar «una historia sobre la fundación del nacionalsocialismo». Pero, más si cabe, y al margen de fascismos específicos, la cinta de Michael Haneke quiere subrayar el impacto de la educación y los riesgos implícitos en la evolución de una idea, de una doctrina inculcada. Y lo hace con desesperanza y gelidez, infundiendo la sospecha nunca resoluta del espectador sobre la candidez de un grupo de niños que parecieran traducciones hanekianas de los infantes de El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960).

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Teniente corrupto

Malintencionada anomalía, francotiradora de toda normalidad dentro de su género, Teniente corrupto desecha el camino del mártir imposible que representaba el Harvey Keitel de Ferrara (su Teniente corrupto suponía la mejor película posible acerca de la redención o, mejor dicho, acerca de la imposibilidad de la redención) para ofrecer un thriller dislocado bajo engañoso envoltorio hollywoodiense. En sus primeros compases, las intenciones de Werner Herzog ya se presentan insólitas: el asentamiento del contexto de la Nueva Orleans post-apocalíptica, tras el paso del Katrina, ya supone una singularidad incluso dentro de su cine, desde el mismo momento en que el director que filmó algunos de los más grandes fracasos conquistadores y románticos del hombre frente a la naturaleza (Fitzcarraldo, Aguirre, la cólera de Dios), da por vencido a su particular antihéroe frente al paisaje. Así, el teniente Terence McDonagh (Nicolas Cage) se convierte en alternativa a la locura de la conquista, o al conquistador de lo inútil instalado en el delirio autodestructivo. Si alguna vez el protagonista herzogiano significó un alter ego distanciado, una suerte de doppelgänger (su desdoblamiento fantasmagórico, su reflejo ficticio y tremebundo) del propio director, en Teniente corrupto este adopta su versión más nihilista (e inaudita).

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Un tipo serio

Los Coen perpetran un insondable (y perverso) juego de posibilidades que buscan la respuesta y panacea a la creciente angustia existencial de su desdichado, malhadado protagonista Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg). La pregunta flota en la narración desde la misma finalización de los créditos iniciales, y se contiene en las primeras frases de uno de los himnos Woodstock por excelencia, el Somebody to love de los Jefferson Airplane que Danny Gopnik (Aaron Wolff) escucha a hurtadillas en medio de una soporífera clase de la escuela hebraica. Lo que en la mayoría de los casos se hubiera presentado como un detalle anecdótico (sabemos que los Airplane fueron condenados por la ficción a ser el eterno acompañamiento de viajes alucinógenos vía su tema White rabbit) aquí adopta una importancia capital cuando esas precisas palabras se convierten en la certificación de la certeza nihilista de los Coen, descacharrantes y trágicas en boca del hasta entonces silencioso rabino Marshak, y también conclusivas de un relato circular al que le pone la puntilla el epílogo más demoledor de cuantos han firmado los realizadores: tras un largo y tendido flirteo con el desastre, todo el terror y abismo existencial, hasta entonces amenazas latentes, se personan en el rostro que se desvela tras todo un metraje de intencionado ocultamiento; probablemente, el mejor plano-símbolo coeniano, y uno de los más sobresalientes del cine reciente.

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Capitalismo: Una historia de amor

El pathos mooriano se aproxima peligrosamente a la esterilidad de su efecto sobre todo aquel que tenga por conocidas las armas del director. Que Capitalismo: Una historia de amor esté gobernada por la demagogia de principio a fin no es una sorpresa, como tampoco lo es la vocación cómico-agitadora que hace de Michael Moore un protagonista excesivo, siempre presente en la pantalla. Lo difícilmente sostenible es que su pretendido papel de ensayista de los males endémicos de la América contemporánea se incline hacia una simplificación casi escolar de estos, la cada vez más clarividente intención de la provocación frente a cualquier tipo de contraste, la opción de la dramatización de los dramas particulares (flirtean con el morbo los planos que registran los dramas humanos) frente a la mayor recurrencia a la estadística. Los excesos pantomímicos de Moore alcanzan aquí sus mayores cotas, con comedias varias a las puertas de Wall Street y entidades financieras que sólo aplaudirán los ingenuos de su cine o, al contrario, los incondicionales que sigan justificando los medios con el fin; excesos indicadores, en cualquier caso, de hasta qué punto la figura del director ha acabado fundiéndose con su propia caricatura.

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Cineforum l'Atalante online

1. Por fin inauguramos página web del Cineforum l'Atalante. En ella podrán encontrar toda la información sobre los ciclos que venimos organizando para este mes de enero. Por la parte que me toca, el jueves que viene volveremos al Palau del Cerveró a las 18h para inaugurar (con mucho gusto) el ciclo Representaciones de la epidemia de la peste en el cine. La película, Pánico en las calles (Elia Kazan, 1950), ya les avanzo, es una auténtica joya que nada tiene que envidiar a los títulos más reconocidos de la filmografía de Kazan.

2. Y ya que estamos de anuncios: el número 9 de L'Atalante. Revista de Estudios Cinematográficos ya está listo y preparado para invadir tantos puntos de venta como nos sea posible. Servidor participa con un ensayo acerca de El salario del miedo (Henri-Georges Clouzot, 1953), pero créanme cuando les digo que la revista en su totalidad es imprescindible. Difícilmente encontrarán más relación de cantidad-calidad en otra publicación sobre cine. La presentación, el martes 26 de enero a las 18h en el Colegio Mayor Luis Vives.

3. El otro anuncio corresponde a un acto que tenemos preparado para finales de mes, concretamente para el viernes 29 de enero. A las 18h, en el Centro Cultural la Nau, inauguramos Trobades amb gent del cinema, con un encuentro con el director Agustín Díaz Yanes que moderará el profesor Enrique Bordería. Si ustedes gustan, déjense caer por allí y pasen un rato entre amigos, charlando con el director de Alatriste y Sólo quiero caminar.

Todos están bien

En Todos están bien, remake de la italiana Están todos bien (1990), Kirk Jones supera el conservadurismo lacrimógeno de Giuseppe Tornatore, dejando a un lado las artificiosas pretensiones de un cierto expresionismo felliniano (recordemos, paseo por el Rímini invernal incluido), para aproximarse más al viaje crepuscular y melancólico de ese viudo jubilado que era Warren Schmidt (Jack Nicholson) en la película de Alexander Payne. Si el original tenía más que ver con el sentimiento de alienación del señor Scuro (magnífico Marcello Mastroianni, pese a la condición caricaturesca de su personaje) a través de una sociedad extraña, irreversiblemente trastornada, el caso del Frank Goode interpretado por Robert De Niro tiene más que ver con la fatalidad de la soledad y la incomunicación (concepto que encuentra aquí la reincidente metáfora-paradoja de los cables de comunicación que Goode ha pasado su vida forrando de PVC a lo largo de miles de kilómetros).

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Love happens

En Love happens, el debutante Brandon Camp carece de cualquier asomo de mala baba a la hora de reírse de los predicadores de la autoayuda (véase al Terence Stamp de Di que sí para un ejemplo contundente) y sus baños de masas, de sus excéntricos ejercicios de positivismo que van desde el “cirio de la verdad” a un paseo por las brasas con el que exorcizar el dolor emocional (...) De previsibilidad y cursilería exasperantes, esta ópera prima no funciona ni en sus pasajes de romcom más amable ni en sus tintes más trágicos: en los primeros predominan todos los lugares comunes pensables, mientras que en los segundos reina una impostura que hace imposible la buscada empatía, para colmo rematada con una efectista revelación final que hace del conjunto rayano en cierta pornografía emocional rebajada. El resto, sigue a rajatabla los cánones, sin margen alguno para la sorpresa, como si de una terapia ya prescrita con anterioridad se tratara.

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Top10 y Caras B de 2009

Lista con lo mejorcito del año. Pueden hacer la suya, tanto en la página como en el Facebook de LaButaca.net. Como sólo me dejaban elegir 10, aprovecho aquí para hacer mis menciones especiales, aquellas que se han quedado fuera por exigencias del ranking, pero igualmente imprescindibles de este 2009. La lista no responde a criterios de puntuación, sino más bien a la excepcionalidad de los títulos por algún que otro motivo. En otras palabras, las películas que conformarían la caras B del año:

1. Watchmen (Zack Snyder): Por su osadía y temeridad a la hora de abordar la adaptación imposible. El equilibrio sí es posible entre la esencia de la obra y una estética que, aun teniendo todos los números para ser centro de iras e incomprensiones, entiende a la perfección lo que Alan Moore decía acerca de la figura del enmascarado y su sociopatía.

2. Adventureland (Gregg Mottola): Mottola off Apatow ha firmado el cuento más sentido y sensible imaginable acerca de los conflictos de la madurez, el paso crítico hacia la adultez y la entrada irreversible de un adolescente en las dolorosas ruedas emocionales que esta conlleva. Todo con un parque de atracciones como contexto tan pesadillesco como iniciático. Imprescindible si se declaran, como servidor, un enamorado de Supersalidos.

3. The international: Dinero en la sombra (Tom Tykwer): Por ser una pieza clave en la evolución del cine de acción reciente que, pese a todo, pasó desapercibida. Tykwer construye un thriller desde la impotencia frente al poder, entiende la decepción un componente imprescindible del (violentísimo) héroe post 11-S y firma el ejemplo de género reciente que mejor ha aprovechado las arquitecturas de sus contextos (desde el Guggenheim de Nueva York a La Cisterna de Estambul). Y de paso, deja como clímax uno de los mejores tiroteos jamás vistos.

4. Star Trek (J.J. Abrams): Ya lo ha dicho Gonzov83, habitual de este blog, en el Facebook de LaButaca.net. Star Trek es probablemente el mejor lavado de cara posible de una saga. Y se lo debemos a un Abrams que se demuestra como un narrador pletórico, implacable y capaz de conservar hasta sus señas Lost en la película más observada del año.

5. The box (Richard Kelly): Después del suicidio cinematográfico de Southland Tales (¿la película más autodestructiva de la década?), Kelly parece aceptar, a regañadientes, una mayor comercialidad. Pero hete aquí que el director de Donnie Darko, contado todo lo que Richard Matheson tenía que contar en su obra, toma como elemento imprescindible a extender el moralismo del escritor (hasta sus últimas consecuencias) e inicia un viaje alucinado en el que no falta esa fascinación a veces inaprensible que envuelve al cine, de Kelly con puertas espacio-temporales imbuidas de estética New Age y Arcade Fire por banda sonora (nada menos). The box es, en muchos sentidos, una cara B desquiciada de los 70.